《孔秀》是導演王超的第九部電影，也是王超第一次改編他人的作品。這部影片改編自作家張秀珍的半自傳小說《夢》，講述了20世紀60年代到80年代，一位名叫孔秀的印染廠女工，生命中的三次感情經歷，并撫養自己的孩子長大成人的故事。在面臨工作與家庭帶來的困境的時候，孔秀找到了文學，并通過業余寫作成為了一名作家。這部電影不僅在第70屆圣塞巴斯蒂安國際電影節獲得了最佳編劇獎，而主演沈詩雨也憑借此片榮獲歐亞國際電影節的最佳女主角。
《孔秀》的英譯名為“A Woman”（一個女人），這樣的翻譯命名在某種程度上將作為個體的孔秀進行了一種“泛化”式的處理，使得孔秀這個角色不僅包含著個體經驗，同時也攜帶著集體的記憶。通常來講，有關回憶的影片很容易陷入一種過于“傳奇化”的邏輯，而《孔秀》則反其道而行之，用一種極為節制、樸素的敘述方式，講述了一名在工廠工作的女性成長為一名作家的經歷。作為一部關于女性覺醒的影片，孔秀的覺醒首先源于她有一份穩定的工作，這份工作使得孔秀能夠在經濟上完成獨立。正是因為孔秀在經濟上能夠獨立，所以使得她在那個特殊的年代，能夠有機會選擇自己的婚姻。如果把孔秀的文學創作看成是她精神覺醒的一種表現，那么這種精神覺醒也是建立在經濟獨立的基礎之上。在那個年代，男女平等主要體現在工作上，很多女性之所以活得沒有尊嚴，是因為她們為了所謂的“家庭”，而放棄了自己的工作，成為男性的依附品。而孔秀則始終緊緊地抓住自己在廠里的工作，而正是這份工作使得孔秀在面對來自家庭的種種矛盾的時候，擁有了自己選擇權，可以隨時抽身而去，去尋找自己想要的幸福。
導演王超的父母都是工人出身，王超本人也在八十年代做過工人，所以在拍攝這部影片的過程，某種程度上來講也是一種追憶自己青春年華的過程。在八十年代，王超在工廠工作之余，成了一名文學青年。所以，對于孔秀這樣一個角色，王超的認同不僅來自觀念，也來自個人切實的經歷。正是這種個人經歷的支撐，所以這部影片呈現出了一種近似于紀錄片式的“實感”，盡管很多片段或許會讓今天的觀眾感到略微有點尷尬。中國的八十年代，往往被認為是一個啟蒙的年代，帶有很強烈的浪漫主義色彩，以及對某種“烏托邦”的想象。所以，在影片的最后階段，也就是孔秀成為作家之后的階段，孔秀精神世界的建構已經由之前的自我建構轉化為與時代同構。當孔秀的職業由工廠女工轉向工廠廣播站播音員的時候，這也意味著孔秀的精神世界已經從個體的覺醒轉向了為集體的“代言”。尤其是當孔秀在電臺里朗誦舒婷的名作《祖國啊，我親愛的祖國》的時候，舒婷的詩句以一種“代言人”的方式加入進了孔秀的精神建構之中，使得孔秀的聲音由細微而變得高亢。這樣一種聲音的轉變，也意味著身份的轉變，而這種轉變使得孔秀與工廠和家庭之間的關系發生了新的變化。當孔秀在影片的結尾處，坐車返回鄉下與第一任丈夫劉漢章再次相逢的時候，劉漢章對孔秀的態度已經由之前的俯視和平視變成了仰視。這種仰視既意味著孔秀的精神主體性的真正建立，同時也意味著孔秀與過去的隔閡也越來越深。
與其說《孔秀》是一部女性主義的電影，不如說是一部啟蒙主義的電影。王超曾在訪談中解釋道，當他拍攝這部影片的過程中，并沒有想過什么女性主義，而是想把一個女人的故事扎扎實實地拍好。因此，在《孔秀》這部影片中，并沒有許多電影里常見的正面人物或者反面人物，而更多的是揭示出不同時代背景下，個體之間的不同困境，以及困境之間的矛盾。嚴格來講，孔秀的這三段感情經歷，都不是孔秀主動選擇的結果。第一任丈夫是家人介紹的；第二任是因為孔秀作為離異婦女，看對方對自己孩子還不錯而“將就”的；第三任則是對方主動追求她的。孔秀的前兩任丈夫，在今天流行的話來說，很容易被貼上“媽寶男”和“家暴男”的標簽。然而，王超并沒有用一種二元對立的方式去處理這兩任丈夫，而是通過揭示出他們自身困境的方式，來解釋他們對于女性的態度。這兩任丈夫雖然各有差異，但是對待女性的態度卻相當一致，也就是在他們眼里，女性都是附屬品。第一任丈夫受困于自己的家庭和土地，而第二任丈夫則受制于自己的身體和職業。值得一提的是，作為“媽寶男”的第一任丈夫，他的女性觀完全來源于他強勢的母親，而他母親的強勢很大程度上則來源于對“女性作為男性附屬品”這一強勢話語的高度認同。所以，孔秀與她第一任丈夫之間的矛盾從某種意義上來講也可以看成是兩種不同的女性之間的矛盾。在對待孔秀的態度上，這兩任丈夫雖然各自都表現出了不同程度上的暴力，但是這種暴力又是以一種掙扎的方式發生的。這種掙扎從某種程度上意味著對“惡”本身的緩解，也為影片中的人物帶來了一種被救贖的可能性。當然，生活在暴力中的孔秀，也沒有完全逃脫暴力對她的反噬，比如在孔秀知道她的女兒談戀愛的時候，她本能地抽了女兒一耳光，由此可以看出暴力對她而言有一種潛移默化的影響。在孔秀的第三段感情中，孔秀拒絕了武北辰的求婚，從某種程度上來講，意味著孔秀身上精神主體的真正覺醒，也就是說，孔秀已經可以不通過婚姻的方式來得到愛了，她的精神已經可以自足了。在這里，文學在某種程度上起到了至關重要的作用。正因為孔秀在工作與家庭之間的困境中找到了文學這一載體，才使得孔秀的精神世界得到了豐富的同時也對原有的婚姻觀念進行了反思。顯然，這種反思也和八十年代所特有的啟蒙主義精神有著直接的關聯。
《孔秀》是導演王超的第九部電影，也是王超第一次改編他人的作品。這部影片改編自作家張秀珍的半自傳小說《夢》，講述了20世紀60年代到80年代，一位名叫孔秀的印染廠女工，生命中的三次感情經歷，并撫養自己的孩子長大成人的故事。在面臨工作與家庭帶來的困境的時候，孔秀找到了文學，并通過業余寫作成為了一名作家。這部電影不僅在第70屆圣塞巴斯蒂安國際電影節獲得了最佳編劇獎，而主演沈詩雨也憑借此片榮獲歐亞國際電影節的最佳女主角。
《孔秀》的英譯名為“A Woman”（一個女人），這樣的翻譯命名在某種程度上將作為個體的孔秀進行了一種“泛化”式的處理，使得孔秀這個角色不僅包含著個體經驗，同時也攜帶著集體的記憶。通常來講，有關回憶的影片很容易陷入一種過于“傳奇化”的邏輯，而《孔秀》則反其道而行之，用一種極為節制、樸素的敘述方式，講述了一名在工廠工作的女性成長為一名作家的經歷。作為一部關于女性覺醒的影片，孔秀的覺醒首先源于她有一份穩定的工作，這份工作使得孔秀能夠在經濟上完成獨立。正是因為孔秀在經濟上能夠獨立，所以使得她在那個特殊的年代，能夠有機會選擇自己的婚姻。如果把孔秀的文學創作看成是她精神覺醒的一種表現，那么這種精神覺醒也是建立在經濟獨立的基礎之上。在那個年代，男女平等主要體現在工作上，很多女性之所以活得沒有尊嚴，是因為她們為了所謂的“家庭”，而放棄了自己的工作，成為男性的依附品。而孔秀則始終緊緊地抓住自己在廠里的工作，而正是這份工作使得孔秀在面對來自家庭的種種矛盾的時候，擁有了自己選擇權，可以隨時抽身而去，去尋找自己想要的幸福。
導演王超的父母都是工人出身，王超本人也在八十年代做過工人，所以在拍攝這部影片的過程，某種程度上來講也是一種追憶自己青春年華的過程。在八十年代，王超在工廠工作之余，成了一名文學青年。所以，對于孔秀這樣一個角色，王超的認同不僅來自觀念，也來自個人切實的經歷。正是這種個人經歷的支撐，所以這部影片呈現出了一種近似于紀錄片式的“實感”，盡管很多片段或許會讓今天的觀眾感到略微有點尷尬。中國的八十年代，往往被認為是一個啟蒙的年代，帶有很強烈的浪漫主義色彩，以及對某種“烏托邦”的想象。所以，在影片的最后階段，也就是孔秀成為作家之后的階段，孔秀精神世界的建構已經由之前的自我建構轉化為與時代同構。當孔秀的職業由工廠女工轉向工廠廣播站播音員的時候，這也意味著孔秀的精神世界已經從個體的覺醒轉向了為集體的“代言”。尤其是當孔秀在電臺里朗誦舒婷的名作《祖國啊，我親愛的祖國》的時候，舒婷的詩句以一種“代言人”的方式加入進了孔秀的精神建構之中，使得孔秀的聲音由細微而變得高亢。這樣一種聲音的轉變，也意味著身份的轉變，而這種轉變使得孔秀與工廠和家庭之間的關系發生了新的變化。當孔秀在影片的結尾處，坐車返回鄉下與第一任丈夫劉漢章再次相逢的時候，劉漢章對孔秀的態度已經由之前的俯視和平視變成了仰視。這種仰視既意味著孔秀的精神主體性的真正建立，同時也意味著孔秀與過去的隔閡也越來越深。
與其說《孔秀》是一部女性主義的電影，不如說是一部啟蒙主義的電影。王超曾在訪談中解釋道，當他拍攝這部影片的過程中，并沒有想過什么女性主義，而是想把一個女人的故事扎扎實實地拍好。因此，在《孔秀》這部影片中，并沒有許多電影里常見的正面人物或者反面人物，而更多的是揭示出不同時代背景下，個體之間的不同困境，以及困境之間的矛盾。嚴格來講，孔秀的這三段感情經歷，都不是孔秀主動選擇的結果。第一任丈夫是家人介紹的；第二任是因為孔秀作為離異婦女，看對方對自己孩子還不錯而“將就”的；第三任則是對方主動追求她的。孔秀的前兩任丈夫，在今天流行的話來說，很容易被貼上“媽寶男”和“家暴男”的標簽。然而，王超并沒有用一種二元對立的方式去處理這兩任丈夫，而是通過揭示出他們自身困境的方式，來解釋他們對于女性的態度。這兩任丈夫雖然各有差異，但是對待女性的態度卻相當一致，也就是在他們眼里，女性都是附屬品。第一任丈夫受困于自己的家庭和土地，而第二任丈夫則受制于自己的身體和職業。值得一提的是，作為“媽寶男”的第一任丈夫，他的女性觀完全來源于他強勢的母親，而他母親的強勢很大程度上則來源于對“女性作為男性附屬品”這一強勢話語的高度認同。所以，孔秀與她第一任丈夫之間的矛盾從某種意義上來講也可以看成是兩種不同的女性之間的矛盾。在對待孔秀的態度上，這兩任丈夫雖然各自都表現出了不同程度上的暴力，但是這種暴力又是以一種掙扎的方式發生的。這種掙扎從某種程度上意味著對“惡”本身的緩解，也為影片中的人物帶來了一種被救贖的可能性。當然，生活在暴力中的孔秀，也沒有完全逃脫暴力對她的反噬，比如在孔秀知道她的女兒談戀愛的時候，她本能地抽了女兒一耳光，由此可以看出暴力對她而言有一種潛移默化的影響。在孔秀的第三段感情中，孔秀拒絕了武北辰的求婚，從某種程度上來講，意味著孔秀身上精神主體的真正覺醒，也就是說，孔秀已經可以不通過婚姻的方式來得到愛了，她的精神已經可以自足了。在這里，文學在某種程度上起到了至關重要的作用。正因為孔秀在工作與家庭之間的困境中找到了文學這一載體，才使得孔秀的精神世界得到了豐富的同時也對原有的婚姻觀念進行了反思。顯然，這種反思也和八十年代所特有的啟蒙主義精神有著直接的關聯。
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