導語：時代在流動，每個人存在的痕跡終將被沖走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住著一個被“沖走”的人。如果我們終將對彼此無能為力，那么“看見”本身便成為了極端重要的一個動作——至少這一刻，我們知道，我們都在拼命以人的姿態生存——而這也是最基本的共識。唯有如此，往后，我們才能談論權利，談論生活，談論愛與時間。
胡阿姨抱著泡沫做的巨大恐龍蛋走進畫面，一只恐龍腦袋在背簍里晃來晃去。她扛著一人高的蘑菇走過街頭，腦袋被巨大的菌桿擠得偏到一邊。街上的人與她保持距離，朝她拋去疑惑的一瞥。攝影師的鏡頭執著地跟隨著她。
一位“奇怪的老婆婆”、“撿破爛的”，如果僅僅與胡阿姨擦肩而過的話，我們也許會留下這樣的印象。她背著籮筐，腰桿筆直，靠撿垃圾、賣廢品維生，每天煮別人丟掉的剩飯，即便只撿到狗糧也不在意。
導演試圖記錄她，于是這部電影誕生了。在他執著而冷靜的鏡頭里，一個完整而立體的人物形象被描摹出來。從那些生活的碎片中，我們看到胡阿姨的心結、執念與原則。
“被拋棄，同時收留著所有被拋棄的人事物”，大概是胡阿姨的寫照。曾經她在銀行工作，做過貸款擔保人，后來被連帶背了十幾萬三角債。胡阿姨覺得自己“有罪”，對不起家人，對不起社會群眾，于是選擇自我放逐。她拒絕在自己身上花錢，也拒絕接受子女的好意，自甘情愿地選擇“撿渣渣”的生活。
那些胡阿姨從自己身上撇開的財富與關懷，被全然賦予了她身外的物與人。胡阿姨總能發現被遺棄的寶藏，比如那個恐龍蛋、巨型蘑菇，還有各種被別人丟掉的玩偶、燈具、盆栽。在十八梯，她用別人不要的東西搭建出一片自己的花園，花園里有一座廢品堆成的“雪蓮山”，一個半身模特模型端坐在蘑菇下，那是她的“平安衛士”。在樹梢，她掛上一串宇宙燈、假葡萄，祝不存在的孫子星宇成為一名有出息的宇航員，祝眼睛殘疾的兒子少斌依然能夠“碩果累累”。所有的物件上面，是一把永遠撐開的彩虹傘。
她也收留經濟困難、無家可歸的人。花園深處是一家她經營的小旅館，3元錢住一晚，不結賬也沒關系，需要借錢也沒關系。她對身外的一切，總是抱以絕對的信任與善良。飛速發展的時代列車遞給她車票，她一口拒絕，留守在自己的廢墟花園里，但又會幫每一個將要趕不上車的人買票。
這是一個善良的老婆婆，同時又有點傻，傻得讓人心疼。她的故事，導演一拍就是九年。我們借由那臺晃悠悠地跟在胡阿姨身后的攝像機，看見了一個原本那么容易被忽略、被抹除的普通人的腳印。導演溫柔地發現了這一切，關注著這一切。
同時，他又平和地，甚至冷靜地目視著這一切。
這是一部沒有旁白、沒有濾鏡、沒有藝術加工、沒有戲劇沖突、沒有臺詞設計、沒有劇情主線、甚至沒有傳統意義上的“結局”的電影。導演直白地走在胡阿姨身后跟拍，他的鏡頭有點晃，在幾個主要人物之間流動，毫無構圖可言。剪輯的成品，也近乎只是一個個素材的堆疊。鏡中人物的生活場景和生活語言，還有鏡頭本身，構成了影片全部的表達。觀眾看不出劇情的起承轉合，也沒有天降一位惡霸與胡阿姨形成沖突。可以說，導演全然放棄了影片的故事性。因而，會有觀眾在觀影后評價：導演缺乏解釋力，電影的剪輯過于溫吞，長達九年的敘事冗長而不夠清晰。但筆者認為這樣的批評是舍本逐末的。
首先，筆者試圖從另一個角度總結這種風格：不加修飾的平視。近距離的手持鏡頭跟拍，就像在拍一位我們親近的朋友。我們與胡阿姨之間沒有距離，仿佛是她身邊的一個影子，以最客觀、平和的視線旁觀她生活的全部。而以時間順序直接拼接的剪輯模式，也是對社會生活本身的還原。導演所做的這一切服務于紀錄片“紀實”的需求，同時極大程度上削弱了觀眾對電影的虛幻感。這是對影片真實性的絕對忠誠——導演放棄一切藝術方面的巧思，只為呈現一份原始而真實的現實記錄。
對于一位電影導演而言，這注定是一場復雜的取舍。但畢竟運鏡、場景、構圖的選擇，都應以拍攝目的為第一要義。當我們將鏡頭對準一個本就同我們一樣的普通老百姓的時候，這種不美化、不賣慘、不討好的平視鏡頭，已經是足夠，甚至是最完美的選擇了。我們不需要像描繪物品那樣在影片里添油加醋，也不需要像商業電影那樣在影片里琢磨劇情走向。對于當下的我們而言，最重要而也是最欠缺的，恰是這樣一個嚴肅、客觀、全面認識身邊百姓的視角。
在這種溫柔的平視視角之下，觀者自然而然成為了體驗者。在沒有旁白介紹、沒有劇情暗示的社會敘事下，我們所能獲取的信息實則全然來自于電影人物的生活動作，而這與我們在日常中接受到的信息高度重合。觀者習慣性地按生活中的思維模式處理所見段落，同時也獲得生活般細膩深刻的觀影感受。例如，描繪胡阿姨生活的艱難，導演只需要拍攝她撿一盤剩飯來煮的鏡頭，情緒細膩的人就會被嬢嬢強烈的不配得感所沖垮。又如，電影并不運用旁白或蒙太奇的手法展開困難群眾的群體形象，那一位位困囿于現實的人都藏在房間陰暗的角落、大街遠處的剪影、或人物平凡的交談中。“只有一條腿的雜耍人”、“雙腿盡失的老者”，他們在胡阿姨的閑聊話語中短暫出場，埋進觀者的潛意識。而我們一旦抓住這個線索，就遐想到鏡頭之外塵埃之中的全部。
在電影的展露之下，從溫柔的平視和身臨其境般的體驗里，我們終將回到對自己靈魂的逼視。本質上，所有這些真實而完整的刻畫，都是為了讓觀者主動從心底尋回獲得一層本就應有的認知：那些隱身在社會邊緣角落里的朋友，和我們一樣，都是普通老百姓，也都是有自我尊嚴、有內心的執著與掙扎、而選擇拼命生存的人。
扎根于平等、真實、完整、尊重的認知，正是人文關懷的開始。
電影里，不止有胡阿姨，還有她飽受眼疾困擾的兒子少斌，因為身體上的殘障，像正常人一樣就業對他來說已經很難，而且他還未婚，喪失了活著的欲望。還有智力障礙被拋棄的小劉，他找不到工作，就和胡阿姨一起賣廢品吃剩飯，但一夜之間就消失在茫茫人潮里，我們和胡阿姨就再也找他不見。
很多時候，我們無法否認自己存在認知濾鏡與標簽化傾向，就像本文開始時所述：我們只會看到“她是一位‘奇怪的老婆婆’、‘撿破爛的’”。這部作品打破了我們的這種固有思維，強制我們以一種不曾有過的姿態重新閱讀社會邊緣的隱身者。他們不是被時代拿去交易的、犧牲掉的籌碼，也不是旁人日常生活中充當背景板的稻草人，他們一樣真實存在。
有人期待著，導演最后將會揭露：胡阿姨母子的生活已經變好，于是我們懷著希望與憧憬等待。但影片末尾，十八梯的破敗平房裝修成了古色古香的文化街，少斌指著干凈整潔的石板望向母親：這里是花園。在他們背后，臺階兩側開出真正的鮮花。胡阿姨終于不再折騰，搬進少斌的公寓。少斌因為單眼失明被辭退，每月領一千八百元的退休工資，他母親堅定而英氣的臉上，漸漸冒出老年斑。在最后一組鏡頭里，胡阿姨蹲在門口，澆花。植物依舊是她從垃圾堆中撿來的，掛著可愛的紅漆動物玩偶，如今茂盛如春。生活沒有變壞，也沒有變好，這便是紀錄片所收錄的全部了。
時代在流動，每個人存在的痕跡終將被沖走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住著一個被“沖走”的人。如果我們終將對彼此無能為力，那么“看見”本身便成為了極端重要的一個動作——至少這一刻，我們知道，我們都在拼命以人的姿態生存——而這也是最基本的共識。唯有如此，往后，我們才能談論權利，談論生活，談論愛與時間。（趙紫晶）
導語：時代在流動，每個人存在的痕跡終將被沖走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住著一個被“沖走”的人。如果我們終將對彼此無能為力，那么“看見”本身便成為了極端重要的一個動作——至少這一刻，我們知道，我們都在拼命以人的姿態生存——而這也是最基本的共識。唯有如此，往后，我們才能談論權利，談論生活，談論愛與時間。
胡阿姨抱著泡沫做的巨大恐龍蛋走進畫面，一只恐龍腦袋在背簍里晃來晃去。她扛著一人高的蘑菇走過街頭，腦袋被巨大的菌桿擠得偏到一邊。街上的人與她保持距離，朝她拋去疑惑的一瞥。攝影師的鏡頭執著地跟隨著她。
一位“奇怪的老婆婆”、“撿破爛的”，如果僅僅與胡阿姨擦肩而過的話，我們也許會留下這樣的印象。她背著籮筐，腰桿筆直，靠撿垃圾、賣廢品維生，每天煮別人丟掉的剩飯，即便只撿到狗糧也不在意。
導演試圖記錄她，于是這部電影誕生了。在他執著而冷靜的鏡頭里，一個完整而立體的人物形象被描摹出來。從那些生活的碎片中，我們看到胡阿姨的心結、執念與原則。
“被拋棄，同時收留著所有被拋棄的人事物”，大概是胡阿姨的寫照。曾經她在銀行工作，做過貸款擔保人，后來被連帶背了十幾萬三角債。胡阿姨覺得自己“有罪”，對不起家人，對不起社會群眾，于是選擇自我放逐。她拒絕在自己身上花錢，也拒絕接受子女的好意，自甘情愿地選擇“撿渣渣”的生活。
那些胡阿姨從自己身上撇開的財富與關懷，被全然賦予了她身外的物與人。胡阿姨總能發現被遺棄的寶藏，比如那個恐龍蛋、巨型蘑菇，還有各種被別人丟掉的玩偶、燈具、盆栽。在十八梯，她用別人不要的東西搭建出一片自己的花園，花園里有一座廢品堆成的“雪蓮山”，一個半身模特模型端坐在蘑菇下，那是她的“平安衛士”。在樹梢，她掛上一串宇宙燈、假葡萄，祝不存在的孫子星宇成為一名有出息的宇航員，祝眼睛殘疾的兒子少斌依然能夠“碩果累累”。所有的物件上面，是一把永遠撐開的彩虹傘。
她也收留經濟困難、無家可歸的人。花園深處是一家她經營的小旅館，3元錢住一晚，不結賬也沒關系，需要借錢也沒關系。她對身外的一切，總是抱以絕對的信任與善良。飛速發展的時代列車遞給她車票，她一口拒絕，留守在自己的廢墟花園里，但又會幫每一個將要趕不上車的人買票。
這是一個善良的老婆婆，同時又有點傻，傻得讓人心疼。她的故事，導演一拍就是九年。我們借由那臺晃悠悠地跟在胡阿姨身后的攝像機，看見了一個原本那么容易被忽略、被抹除的普通人的腳印。導演溫柔地發現了這一切，關注著這一切。
同時，他又平和地，甚至冷靜地目視著這一切。
這是一部沒有旁白、沒有濾鏡、沒有藝術加工、沒有戲劇沖突、沒有臺詞設計、沒有劇情主線、甚至沒有傳統意義上的“結局”的電影。導演直白地走在胡阿姨身后跟拍，他的鏡頭有點晃，在幾個主要人物之間流動，毫無構圖可言。剪輯的成品，也近乎只是一個個素材的堆疊。鏡中人物的生活場景和生活語言，還有鏡頭本身，構成了影片全部的表達。觀眾看不出劇情的起承轉合，也沒有天降一位惡霸與胡阿姨形成沖突。可以說，導演全然放棄了影片的故事性。因而，會有觀眾在觀影后評價：導演缺乏解釋力，電影的剪輯過于溫吞，長達九年的敘事冗長而不夠清晰。但筆者認為這樣的批評是舍本逐末的。
首先，筆者試圖從另一個角度總結這種風格：不加修飾的平視。近距離的手持鏡頭跟拍，就像在拍一位我們親近的朋友。我們與胡阿姨之間沒有距離，仿佛是她身邊的一個影子，以最客觀、平和的視線旁觀她生活的全部。而以時間順序直接拼接的剪輯模式，也是對社會生活本身的還原。導演所做的這一切服務于紀錄片“紀實”的需求，同時極大程度上削弱了觀眾對電影的虛幻感。這是對影片真實性的絕對忠誠——導演放棄一切藝術方面的巧思，只為呈現一份原始而真實的現實記錄。
對于一位電影導演而言，這注定是一場復雜的取舍。但畢竟運鏡、場景、構圖的選擇，都應以拍攝目的為第一要義。當我們將鏡頭對準一個本就同我們一樣的普通老百姓的時候，這種不美化、不賣慘、不討好的平視鏡頭，已經是足夠，甚至是最完美的選擇了。我們不需要像描繪物品那樣在影片里添油加醋，也不需要像商業電影那樣在影片里琢磨劇情走向。對于當下的我們而言，最重要而也是最欠缺的，恰是這樣一個嚴肅、客觀、全面認識身邊百姓的視角。
在這種溫柔的平視視角之下，觀者自然而然成為了體驗者。在沒有旁白介紹、沒有劇情暗示的社會敘事下，我們所能獲取的信息實則全然來自于電影人物的生活動作，而這與我們在日常中接受到的信息高度重合。觀者習慣性地按生活中的思維模式處理所見段落，同時也獲得生活般細膩深刻的觀影感受。例如，描繪胡阿姨生活的艱難，導演只需要拍攝她撿一盤剩飯來煮的鏡頭，情緒細膩的人就會被嬢嬢強烈的不配得感所沖垮。又如，電影并不運用旁白或蒙太奇的手法展開困難群眾的群體形象，那一位位困囿于現實的人都藏在房間陰暗的角落、大街遠處的剪影、或人物平凡的交談中。“只有一條腿的雜耍人”、“雙腿盡失的老者”，他們在胡阿姨的閑聊話語中短暫出場，埋進觀者的潛意識。而我們一旦抓住這個線索，就遐想到鏡頭之外塵埃之中的全部。
在電影的展露之下，從溫柔的平視和身臨其境般的體驗里，我們終將回到對自己靈魂的逼視。本質上，所有這些真實而完整的刻畫，都是為了讓觀者主動從心底尋回獲得一層本就應有的認知：那些隱身在社會邊緣角落里的朋友，和我們一樣，都是普通老百姓，也都是有自我尊嚴、有內心的執著與掙扎、而選擇拼命生存的人。
扎根于平等、真實、完整、尊重的認知，正是人文關懷的開始。
電影里，不止有胡阿姨，還有她飽受眼疾困擾的兒子少斌，因為身體上的殘障，像正常人一樣就業對他來說已經很難，而且他還未婚，喪失了活著的欲望。還有智力障礙被拋棄的小劉，他找不到工作，就和胡阿姨一起賣廢品吃剩飯，但一夜之間就消失在茫茫人潮里，我們和胡阿姨就再也找他不見。
很多時候，我們無法否認自己存在認知濾鏡與標簽化傾向，就像本文開始時所述：我們只會看到“她是一位‘奇怪的老婆婆’、‘撿破爛的’”。這部作品打破了我們的這種固有思維，強制我們以一種不曾有過的姿態重新閱讀社會邊緣的隱身者。他們不是被時代拿去交易的、犧牲掉的籌碼，也不是旁人日常生活中充當背景板的稻草人，他們一樣真實存在。
有人期待著，導演最后將會揭露：胡阿姨母子的生活已經變好，于是我們懷著希望與憧憬等待。但影片末尾，十八梯的破敗平房裝修成了古色古香的文化街，少斌指著干凈整潔的石板望向母親：這里是花園。在他們背后，臺階兩側開出真正的鮮花。胡阿姨終于不再折騰，搬進少斌的公寓。少斌因為單眼失明被辭退，每月領一千八百元的退休工資，他母親堅定而英氣的臉上，漸漸冒出老年斑。在最后一組鏡頭里，胡阿姨蹲在門口，澆花。植物依舊是她從垃圾堆中撿來的，掛著可愛的紅漆動物玩偶，如今茂盛如春。生活沒有變壞，也沒有變好，這便是紀錄片所收錄的全部了。
時代在流動，每個人存在的痕跡終將被沖走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住著一個被“沖走”的人。如果我們終將對彼此無能為力，那么“看見”本身便成為了極端重要的一個動作——至少這一刻，我們知道，我們都在拼命以人的姿態生存——而這也是最基本的共識。唯有如此，往后，我們才能談論權利，談論生活，談論愛與時間。（趙紫晶）
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