正在浦東美術館舉辦的“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”，是國內首個卡拉瓦喬主題展，引發大眾關注。學界認為，西方藝術史上自文藝復興之后重要的轉折點就是卡拉瓦喬帶來的。他的藝術究竟如何影響了藝術史的走向？
——編者
卡拉瓦喬生活在16世紀末、17世紀初的意大利，此時正是繪畫由文藝復興轉向巴洛克的重要時期。卡拉瓦喬生性好斗，他的一生幾乎在不斷的沖突中度過；而在藝術上，他成為了一個大膽的規則破壞者，拒絕接受矯飾主義的傳統和古典規則，力圖以自然主義的、戲劇性的方法創作繪畫。因此卡拉瓦喬是藝術史中承上啟下的關鍵人物，正如藝術評論家羅伯托·隆吉評價的那樣：“沒有他，里貝拉、維米爾、拉圖爾和倫勃朗就不可能存在。德拉克洛瓦、庫爾貝和馬奈的藝術將完全不同”。
更傾向于描繪眼前所見之物，不回避現實生活的不完美
卡拉瓦喬的繪畫具有鮮明的個人風格。13歲時，卡拉瓦喬成為米蘭藝術家西蒙·彼得扎諾的學徒，在彼德扎諾的工作室，卡拉瓦喬接受了基本的繪畫訓練，例如調色、素描等。彼德扎諾是16世紀在當地小有名氣的手法主義畫家，他的作品中具有強烈的自然主義傾向，藝術史學家海倫·蘭登認為彼德扎諾可能鼓勵年輕的卡拉瓦喬從大自然中學習。也許是受到了彼德扎諾的影響，卡拉瓦喬更傾向于描繪眼前所見之物，而非文藝復興時期完美的、典范的形象。
1592年，21歲的卡拉瓦喬在一場沖突中致一名警察受傷后離開米蘭前往羅馬。這位年輕的藝術家經過了一段“赤身裸體，極度貧困，沒有固定居所，沒有收入”的生活后，終于在朱塞佩·切薩里的工作室得到了一份工作，卡拉瓦喬在切薩里的工作室的任務主要是創作花卉水果主題的繪畫，《酒神般的自畫像》（又稱《病態的酒神》）便是卡拉瓦喬在切薩里的工作室創作的。與這幅作品同時期的還有《剝水果的小男孩》和《捧果籃的男孩》。
在《捧果籃的男孩》中，一位青年手捧水果籃，雙目憂郁地望向畫外。作為一幅自畫像，根據卡拉瓦喬的第一位傳記作者喬瓦尼·巴廖內的說法，卡拉瓦喬在創作時借助了鏡子。畫面中的男子手握葡萄，與《酒神般的自畫像》中的男子一樣，他裸露著上半身，目光直視畫外，這種人物的塑造方法在卡拉瓦喬的其他作品中也并不罕見。畫中的卡拉瓦喬膚色偏黃，唇色慘白。在之后的研究中，有學者認為這種表現很可能與卡拉瓦喬得過瘧疾有關。這一時期的卡拉瓦喬的作品已經展現出鮮明的個人主義風格，在他的作品中刻意回避了文藝復興時期對于完美形體的概念，轉變為一種自然主義的表現方式：不回避現實生活的不完美，而是將不完美大膽地表現出來。這一時期卡拉瓦喬一貧如洗，只能靠賣畫賺取生活費，因此他創作的主題多為一些小的風俗場景、自畫像和靜物畫。
用“暗色調主義”營造出“聚光燈效應”，帶來畫面的戲劇性
17世紀即將到來之際，卡拉瓦喬迎來了他生命的重要轉折——1599年卡拉瓦喬接受了圣路易吉·德·弗朗西西的委托，為肯塔瑞里小堂繪制作品。委托的訂單中包含三張作品，分別是《圣馬太蒙召》《圣馬太的殉道》和《圣馬太的啟示》，其中于1600年交付的前兩張成為卡拉瓦喬最富盛名的作品。
《圣馬太蒙召》描繪了《馬太福音》中的一個情節：“耶穌在稅卡上看見一個名叫馬太的人，對他說：‘跟從我’，馬太就起來跟從他。”為了削弱這幅作品的宗教性，卡拉瓦喬將場景設置在了一間辦公室中，除了基督和圣彼得穿著長袍，其他人都身著日常的衣服。這種對傳統的反叛并不意味著卡拉瓦喬對圖像傳統一無所知，畫面右側的耶穌伸出手指指向馬太，手部的動作以及造型塑造與米開朗基羅《創世紀》中的耶穌形象的手部動作幾乎一樣，這不僅是對傳統的傳承，更是卡拉瓦喬對米開朗基羅的致敬。
《圣馬太的殉道》則描繪了圣馬太被刺客刺殺的瞬間。已有資料顯示，贊助人對這幅作品有相當具體的要求：例如要有圣徒被刺殺的場景、應當包含一些建筑以及要有圍觀者等。現代學者通過X光照射發現這幅畫下面還有兩張被覆蓋的底稿，通過這些被反復修改的底稿可以窺見卡拉瓦喬創作這些作品時的用心。畫面中馬太倒在地上，刺客手持利刃，做出刺殺之態，畫面右上角的天使手持棕櫚葉，似乎在嘗試營救馬太，他們身邊圍觀的人更是惶恐極了，呈傾倒的姿態。卡拉瓦喬還將自己的形象畫進畫面中，刺客左后方的男子便是卡拉瓦喬的自畫像。
這兩幅作品有非常顯著的個人特征：強烈的戲劇性以及光影的對比。卡拉瓦喬非常擅長描繪光線，光線是構成他繪畫戲劇性的重要組成部分，藝術史中將卡拉瓦喬的畫法稱為“暗色調主義”（tenebrism）。“tenebrism”是一個藝術史術語，源自意大利語“tenebroso”，意思是黑暗、陰郁或模糊。“暗色調主義”與“明暗對照法”（chiaroscuro）常常會被混淆，通常情況下，暗色調主義繪畫的亮部與暗部對比度更為強烈，暗部更暗，亮部更亮。且畫家希望通過這種強烈對比營造出戲劇感，也就是通常所說的“聚光燈效應”。而明暗對比法則更多地被用于塑造立體感和空間感。
暗色調主義帶來的戲劇性在《多馬的懷疑》和《猶滴割下霍洛孚尼的頭顱》兩幅作品中到達了頂峰。《多馬的懷疑》沿用了藝術史中的一個經典的母題，自5世紀以來就經常出現在基督教藝術中：使徒多馬錯過了耶穌復活后向使徒們顯現的機會，他無法相信基督復活了，并說：“除非我看到他手上的釘痕，把手指放在釘子所在的地方，把手放在他的肋旁，否則我不會相信”。一個星期后，耶穌出現，告訴多馬觸摸他，不要再懷疑了。卡拉瓦喬將人物置于深色的背景前，使觀眾的注意力集中在多馬和基督上，光線照亮了多馬的額頭和手，多馬焦慮不安，基督則低下頭，左手撩開衣服，讓多馬觸碰他的傷口。實際上卡拉瓦喬創作了世俗版和教會版兩個版本，相比世俗版，教會版的基督的大腿被長袍覆蓋了。
《猶滴割下霍洛孚尼的頭顱》的故事出自圣經的《猶滴傳》，卡拉瓦喬選擇猶滴用劍割下霍洛孚尼的頭顱的時刻，光源從左側打向霍洛孚尼的頭和猶滴的手，與深色的背景拉開明暗差距，猶滴的女仆站在她的身邊，背景紅色的襯布與霍洛孚尼濺出的血相互呼應，渲染了畫面的恐怖氛圍。X光片顯示，卡拉瓦喬在創作時調整了霍洛孚尼頭部的位置，將其與軀干稍微分開，并將其微微向右移動。這三個角色的面孔展示了藝術家對情感的掌握，尤其是猶滴的面容，她面露厭棄，又似乎下定決心要殺死霍洛孚尼。
文藝復興時期的畫家往往要先做草圖、底稿，才能開始油畫作畫的步驟，但卡拉瓦喬用的卻是直接畫法，通常他會請一些模特擺出他滿意的姿勢，然后將這一畫面直接在畫面上表現出來，這幅作品也是通過這樣的方法創作出來的。類似題材的還有《手提歌利亞頭的大衛》，這也是卡拉瓦喬的經典之作之一，畫面中大衛裸露上半身，他的右手持劍，劍上刻有縮寫的銘文 H-AS OS——拉丁語“謙卑殺死驕傲”的縮寫。卡拉瓦喬將歌利亞的頭顱畫成了自己的形象，而大衛則可能是他的戀人。
值得注意的是，卡拉瓦喬的一生畫了非常多的年輕男性形象，卻幾乎沒有女性形象，他筆下的男性常常是裸露的，健美的或是可愛的，《愛能征服一切》便是這一題材中比較典型的作品。這一題材出自維吉爾的田園詩中的一句：“愛征服一切；讓我們都屈服于愛”。愛神丘比特有長且深色的鷹翼，他踮著右腳，左腿架在桌上，身體裸露。身后散落著小提琴、盔甲、冠冕、指南針、鋼筆、手稿、月桂葉和花朵等物品，象征著人類世界的戰爭、音樂、科學等等方面。卡拉瓦喬筆下的丘比特展現出一個世俗的男孩模樣，他可能是卡拉瓦喬身邊某一個男孩的形象。
卡拉瓦喬的一生充滿爭議，幾乎都在戰斗和流放中度過。他在世時雖然麻煩不斷，卻從不缺乏貴族的青睞，各地的貴族趨之若鶩，只為求得卡拉瓦喬一幅作品。卡拉瓦喬去世后，他的作品沉寂了一段時間，直到20世紀20年代，羅伯托·隆吉重新提出卡拉瓦喬在藝術史中的重要性，之后，伯納德·貝倫森對此表示贊同：“除了米開朗基羅之外，沒有其他意大利畫家能發揮如此大的影響。”
從當代美術史的視野來看，卡拉瓦喬的自然主義觀念和明暗對比強烈的繪畫風格確實對之后的藝術發展有深遠的影響，在他之后，繪畫開始強調光影的對比及其帶來的戲劇性效果，巴洛克主義的代表畫家魯本斯在前往羅馬留學時就專門研究過卡拉瓦喬的作品。卡拉瓦喬的作品同樣影響著現代藝術的發生，馬奈的繪畫中的光影、畫法受到頗多卡拉瓦喬的影響。可以說，卡拉瓦喬是藝術史中劃時代的人物，他用他的創新、反叛為藝術的發展開辟了一番全新的天地。
作者：郭亮 上海大學偉長學者 上海大學上海美術學院教授
正在浦東美術館舉辦的“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”，是國內首個卡拉瓦喬主題展，引發大眾關注。學界認為，西方藝術史上自文藝復興之后重要的轉折點就是卡拉瓦喬帶來的。他的藝術究竟如何影響了藝術史的走向？
——編者
卡拉瓦喬生活在16世紀末、17世紀初的意大利，此時正是繪畫由文藝復興轉向巴洛克的重要時期。卡拉瓦喬生性好斗，他的一生幾乎在不斷的沖突中度過；而在藝術上，他成為了一個大膽的規則破壞者，拒絕接受矯飾主義的傳統和古典規則，力圖以自然主義的、戲劇性的方法創作繪畫。因此卡拉瓦喬是藝術史中承上啟下的關鍵人物，正如藝術評論家羅伯托·隆吉評價的那樣：“沒有他，里貝拉、維米爾、拉圖爾和倫勃朗就不可能存在。德拉克洛瓦、庫爾貝和馬奈的藝術將完全不同”。
更傾向于描繪眼前所見之物，不回避現實生活的不完美
卡拉瓦喬的繪畫具有鮮明的個人風格。13歲時，卡拉瓦喬成為米蘭藝術家西蒙·彼得扎諾的學徒，在彼德扎諾的工作室，卡拉瓦喬接受了基本的繪畫訓練，例如調色、素描等。彼德扎諾是16世紀在當地小有名氣的手法主義畫家，他的作品中具有強烈的自然主義傾向，藝術史學家海倫·蘭登認為彼德扎諾可能鼓勵年輕的卡拉瓦喬從大自然中學習。也許是受到了彼德扎諾的影響，卡拉瓦喬更傾向于描繪眼前所見之物，而非文藝復興時期完美的、典范的形象。
1592年，21歲的卡拉瓦喬在一場沖突中致一名警察受傷后離開米蘭前往羅馬。這位年輕的藝術家經過了一段“赤身裸體，極度貧困，沒有固定居所，沒有收入”的生活后，終于在朱塞佩·切薩里的工作室得到了一份工作，卡拉瓦喬在切薩里的工作室的任務主要是創作花卉水果主題的繪畫，《酒神般的自畫像》（又稱《病態的酒神》）便是卡拉瓦喬在切薩里的工作室創作的。與這幅作品同時期的還有《剝水果的小男孩》和《捧果籃的男孩》。
在《捧果籃的男孩》中，一位青年手捧水果籃，雙目憂郁地望向畫外。作為一幅自畫像，根據卡拉瓦喬的第一位傳記作者喬瓦尼·巴廖內的說法，卡拉瓦喬在創作時借助了鏡子。畫面中的男子手握葡萄，與《酒神般的自畫像》中的男子一樣，他裸露著上半身，目光直視畫外，這種人物的塑造方法在卡拉瓦喬的其他作品中也并不罕見。畫中的卡拉瓦喬膚色偏黃，唇色慘白。在之后的研究中，有學者認為這種表現很可能與卡拉瓦喬得過瘧疾有關。這一時期的卡拉瓦喬的作品已經展現出鮮明的個人主義風格，在他的作品中刻意回避了文藝復興時期對于完美形體的概念，轉變為一種自然主義的表現方式：不回避現實生活的不完美，而是將不完美大膽地表現出來。這一時期卡拉瓦喬一貧如洗，只能靠賣畫賺取生活費，因此他創作的主題多為一些小的風俗場景、自畫像和靜物畫。
用“暗色調主義”營造出“聚光燈效應”，帶來畫面的戲劇性
17世紀即將到來之際，卡拉瓦喬迎來了他生命的重要轉折——1599年卡拉瓦喬接受了圣路易吉·德·弗朗西西的委托，為肯塔瑞里小堂繪制作品。委托的訂單中包含三張作品，分別是《圣馬太蒙召》《圣馬太的殉道》和《圣馬太的啟示》，其中于1600年交付的前兩張成為卡拉瓦喬最富盛名的作品。
《圣馬太蒙召》描繪了《馬太福音》中的一個情節：“耶穌在稅卡上看見一個名叫馬太的人，對他說：‘跟從我’，馬太就起來跟從他。”為了削弱這幅作品的宗教性，卡拉瓦喬將場景設置在了一間辦公室中，除了基督和圣彼得穿著長袍，其他人都身著日常的衣服。這種對傳統的反叛并不意味著卡拉瓦喬對圖像傳統一無所知，畫面右側的耶穌伸出手指指向馬太，手部的動作以及造型塑造與米開朗基羅《創世紀》中的耶穌形象的手部動作幾乎一樣，這不僅是對傳統的傳承，更是卡拉瓦喬對米開朗基羅的致敬。
《圣馬太的殉道》則描繪了圣馬太被刺客刺殺的瞬間。已有資料顯示，贊助人對這幅作品有相當具體的要求：例如要有圣徒被刺殺的場景、應當包含一些建筑以及要有圍觀者等。現代學者通過X光照射發現這幅畫下面還有兩張被覆蓋的底稿，通過這些被反復修改的底稿可以窺見卡拉瓦喬創作這些作品時的用心。畫面中馬太倒在地上，刺客手持利刃，做出刺殺之態，畫面右上角的天使手持棕櫚葉，似乎在嘗試營救馬太，他們身邊圍觀的人更是惶恐極了，呈傾倒的姿態。卡拉瓦喬還將自己的形象畫進畫面中，刺客左后方的男子便是卡拉瓦喬的自畫像。
這兩幅作品有非常顯著的個人特征：強烈的戲劇性以及光影的對比。卡拉瓦喬非常擅長描繪光線，光線是構成他繪畫戲劇性的重要組成部分，藝術史中將卡拉瓦喬的畫法稱為“暗色調主義”（tenebrism）。“tenebrism”是一個藝術史術語，源自意大利語“tenebroso”，意思是黑暗、陰郁或模糊。“暗色調主義”與“明暗對照法”（chiaroscuro）常常會被混淆，通常情況下，暗色調主義繪畫的亮部與暗部對比度更為強烈，暗部更暗，亮部更亮。且畫家希望通過這種強烈對比營造出戲劇感，也就是通常所說的“聚光燈效應”。而明暗對比法則更多地被用于塑造立體感和空間感。
暗色調主義帶來的戲劇性在《多馬的懷疑》和《猶滴割下霍洛孚尼的頭顱》兩幅作品中到達了頂峰。《多馬的懷疑》沿用了藝術史中的一個經典的母題，自5世紀以來就經常出現在基督教藝術中：使徒多馬錯過了耶穌復活后向使徒們顯現的機會，他無法相信基督復活了，并說：“除非我看到他手上的釘痕，把手指放在釘子所在的地方，把手放在他的肋旁，否則我不會相信”。一個星期后，耶穌出現，告訴多馬觸摸他，不要再懷疑了。卡拉瓦喬將人物置于深色的背景前，使觀眾的注意力集中在多馬和基督上，光線照亮了多馬的額頭和手，多馬焦慮不安，基督則低下頭，左手撩開衣服，讓多馬觸碰他的傷口。實際上卡拉瓦喬創作了世俗版和教會版兩個版本，相比世俗版，教會版的基督的大腿被長袍覆蓋了。
《猶滴割下霍洛孚尼的頭顱》的故事出自圣經的《猶滴傳》，卡拉瓦喬選擇猶滴用劍割下霍洛孚尼的頭顱的時刻，光源從左側打向霍洛孚尼的頭和猶滴的手，與深色的背景拉開明暗差距，猶滴的女仆站在她的身邊，背景紅色的襯布與霍洛孚尼濺出的血相互呼應，渲染了畫面的恐怖氛圍。X光片顯示，卡拉瓦喬在創作時調整了霍洛孚尼頭部的位置，將其與軀干稍微分開，并將其微微向右移動。這三個角色的面孔展示了藝術家對情感的掌握，尤其是猶滴的面容，她面露厭棄，又似乎下定決心要殺死霍洛孚尼。
文藝復興時期的畫家往往要先做草圖、底稿，才能開始油畫作畫的步驟，但卡拉瓦喬用的卻是直接畫法，通常他會請一些模特擺出他滿意的姿勢，然后將這一畫面直接在畫面上表現出來，這幅作品也是通過這樣的方法創作出來的。類似題材的還有《手提歌利亞頭的大衛》，這也是卡拉瓦喬的經典之作之一，畫面中大衛裸露上半身，他的右手持劍，劍上刻有縮寫的銘文 H-AS OS——拉丁語“謙卑殺死驕傲”的縮寫。卡拉瓦喬將歌利亞的頭顱畫成了自己的形象，而大衛則可能是他的戀人。
值得注意的是，卡拉瓦喬的一生畫了非常多的年輕男性形象，卻幾乎沒有女性形象，他筆下的男性常常是裸露的，健美的或是可愛的，《愛能征服一切》便是這一題材中比較典型的作品。這一題材出自維吉爾的田園詩中的一句：“愛征服一切；讓我們都屈服于愛”。愛神丘比特有長且深色的鷹翼，他踮著右腳，左腿架在桌上，身體裸露。身后散落著小提琴、盔甲、冠冕、指南針、鋼筆、手稿、月桂葉和花朵等物品，象征著人類世界的戰爭、音樂、科學等等方面。卡拉瓦喬筆下的丘比特展現出一個世俗的男孩模樣，他可能是卡拉瓦喬身邊某一個男孩的形象。
卡拉瓦喬的一生充滿爭議，幾乎都在戰斗和流放中度過。他在世時雖然麻煩不斷，卻從不缺乏貴族的青睞，各地的貴族趨之若鶩，只為求得卡拉瓦喬一幅作品。卡拉瓦喬去世后，他的作品沉寂了一段時間，直到20世紀20年代，羅伯托·隆吉重新提出卡拉瓦喬在藝術史中的重要性，之后，伯納德·貝倫森對此表示贊同：“除了米開朗基羅之外，沒有其他意大利畫家能發揮如此大的影響。”
從當代美術史的視野來看，卡拉瓦喬的自然主義觀念和明暗對比強烈的繪畫風格確實對之后的藝術發展有深遠的影響，在他之后，繪畫開始強調光影的對比及其帶來的戲劇性效果，巴洛克主義的代表畫家魯本斯在前往羅馬留學時就專門研究過卡拉瓦喬的作品。卡拉瓦喬的作品同樣影響著現代藝術的發生，馬奈的繪畫中的光影、畫法受到頗多卡拉瓦喬的影響。可以說，卡拉瓦喬是藝術史中劃時代的人物，他用他的創新、反叛為藝術的發展開辟了一番全新的天地。
作者：郭亮 上海大學偉長學者 上海大學上海美術學院教授
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