1985年，著名考古學(xué)家蘇秉琦先生參加在山西臨汾舉辦的“晉文化”研究座談會，寫下了“華山玫瑰燕山龍，大青山下斝與甕。汾河灣旁磬和鼓，夏商周及晉文公”4句詩。這幾句詩在考古界流傳甚廣，其中“燕山龍”是指遼河流域紅山文化的玉雕C形龍；“華山玫瑰”則是指在仰韶文化時期廟底溝文化中經(jīng)常出土的彩陶上所繪制的花卉紋樣，盛行于山西、陜西、河南交界地區(qū)。
在距今四五千年之際，仰韶文化與紅山文化之間，從晉陜豫三省交界地帶向北貫穿山西省，到今內(nèi)蒙古自治區(qū)的南部折向東，直至今遼寧省西南部遼河一帶，存在一條通道；通過這條通道，北方“龍文化”與中原“華文化”二者之間進行過頻繁交往。
彩陶是在未經(jīng)燒制的陶坯上，以天然礦物如赭石、氧化錳、瓷土等為顏料，描繪出紋飾之后，再經(jīng)入窯焙燒而形成的一種陶器。中國的彩陶大約出現(xiàn)在距今8000年前的新石器時代，主要的遺址都位于黃土地帶，這或許與黃土地帶穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生活及豐富的陶土資源等有關(guān)。
彩陶在仰韶文化時期曾經(jīng)廣泛分布，并形成不同的地域特色，考古學(xué)家根據(jù)其時代和地域差異，又將這些不同地域特色的彩陶分為不同的類型或者文化。其中，有我們熟知的以關(guān)中地區(qū)為中心的半坡類型的人面魚紋彩陶盆，以黃河上游地區(qū)為中心的馬家窯文化的大漩渦紋彩陶等，多種多樣的彩陶，稱得上是中國歷史上第一次的百花齊放。
廟底溝文化一般認為屬于仰韶文化中期，距今約6000年到5500年，以獨具特色的“花瓣紋”彩陶為標(biāo)識，波及范圍北抵陰山、南至長江、東到大海、西達甘青?？脊艑W(xué)家卜工認為，“在偌大的區(qū)域里，在眾多的文化中，廟底溝文化的彩陶圖案始終那么統(tǒng)一、那么規(guī)范，如同旗幟一般鮮明，使人一望即知其文化屬性和功能”，這種“文化共識”，成就了中國歷史上的第一次大規(guī)模的文化融合?？脊艑W(xué)家陳星燦稱其為“早期中國文明的第一縷曙光”。
在廟底溝文化時期，聚落數(shù)量與規(guī)模也較之前有比較大的變化。如渭河流域的關(guān)中，仰韶時代遺址達1300處，其中廟底溝文化遺址占了大部分。聚落的規(guī)模也從數(shù)萬平方米到幾十萬平方米不等，高陵楊官寨遺址總面積甚至約100萬平方米；其中環(huán)壕所圍區(qū)域面積達24.5萬平方米，環(huán)壕的周長約1945米，壕寬9米-13米，深2米-4米。挖掘這樣規(guī)模的環(huán)壕，所形成的土方量達11萬立方米，考古學(xué)家王煒林認為，“這等規(guī)模的工程單靠楊官寨一個聚落的居民是難以完成的。這與之前半坡文化姜寨遺址2萬多平方米的環(huán)壕聚落形成了鮮明的對比，反映出當(dāng)時的社會已經(jīng)出現(xiàn)等級分化，具備了一定的社會動員能力”。晉南地區(qū)也經(jīng)歷了類似的變化。
有些學(xué)者認為，廟底溝文化時期因為農(nóng)業(yè)的發(fā)展，社會復(fù)雜化加劇，人口的增長導(dǎo)致文化的擴張，從而促進了彩陶的傳播。如果以《史記·五帝本紀(jì)》黃帝“東至于海，登丸山，及岱宗。西至于空桐，登雞頭。南至于江，登熊、湘。北逐葷粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿”的區(qū)域作為參照的話，會發(fā)現(xiàn)一個非常有趣的事實，即廟底溝文化彩陶的分布范圍與這個區(qū)域基本契合，考古學(xué)家孫慶偉直言這是“黃帝部落的文化初覺”。
一件由著名考古學(xué)家劉緒先生在1977年于山西方山縣峪口采集的廟底溝文化彩陶盆，是山西發(fā)現(xiàn)的最完整的史前彩陶盆之一。器腹外壁繪制了兩組紅底黑彩的纏枝花瓣紋。這件彩陶盆上的花紋簡潔靈動、色彩鮮明，堪稱廟底溝類型彩陶藝術(shù)的經(jīng)典之作。整個器形就宛如一個待放的花蕾，柔和中又蘊含著奔放的力量，讓人不禁想起那首《怒放的生命》中所唱：“我想要怒放的生命，就像飛翔在遼闊天空，就像穿行在無邊的曠野，擁有掙脫一切的力量。”
新石器時代彩陶裝飾紋樣的繪制部位是經(jīng)過精心設(shè)計的，著名考古學(xué)家楊泓在《史前席地起居用陶器的裝飾藝術(shù)——漫談新石器時代彩陶圖案花紋帶裝飾部位》中，解釋了這些彩陶紋樣裝飾部位的設(shè)計理念：由于那時的人們在應(yīng)用陶器飲食或盛物時，“常處于坐著或蹲著的姿態(tài)，這就引致主要花紋帶的布置，選取在人們蹲、坐時視線最集中的部位”。這與蘇軾在《私試策問》中談到“古者坐于席，故籩豆之長短，簠簋之高下，適與人均”的情形相符。
然而，這樣一個花蕾終究還是枯萎了。
在距今4500年前后，中國歷史進入以灰陶為主的龍山時代。這是一個讓我從本科時代就感到困惑的問題，因為從直觀的視覺效果來說，彩繪可以表達更加豐富的精神世界，如果從簡單到復(fù)雜，那么應(yīng)該是灰陶在前，彩陶在后，然而考古地層學(xué)證明彩陶流行的仰韶文化時代要早于色調(diào)簡單的龍山文化。
對這個問題，我?guī)资陙碚埥踢^一些學(xué)者，都沒有得到滿意的答案，直到最近讀到藝術(shù)史家巫鴻新著《中國繪畫：遠古至唐》中的一段話：
昔日仰韶文化中心的中原，則被龍山文化的一支所占據(jù)，該文化來自東部，以制造帶有印紋與凸紋的單色器皿為特征。因此當(dāng)青銅藝術(shù)在這一地區(qū)隨后出現(xiàn)并獲得迅速發(fā)展時，青銅器以鑄造而非彩繪作為主要裝飾方式也就不令人奇怪了。
灰陶取代彩繪紅陶，可能更多的原因不是技術(shù)，而是文化傳統(tǒng)的不同。但無論如何，我還是喜歡那個百花燦爛的時代。
作者：杭侃 北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授
1985年，著名考古學(xué)家蘇秉琦先生參加在山西臨汾舉辦的“晉文化”研究座談會，寫下了“華山玫瑰燕山龍，大青山下斝與甕。汾河灣旁磬和鼓，夏商周及晉文公”4句詩。這幾句詩在考古界流傳甚廣，其中“燕山龍”是指遼河流域紅山文化的玉雕C形龍；“華山玫瑰”則是指在仰韶文化時期廟底溝文化中經(jīng)常出土的彩陶上所繪制的花卉紋樣，盛行于山西、陜西、河南交界地區(qū)。
在距今四五千年之際，仰韶文化與紅山文化之間，從晉陜豫三省交界地帶向北貫穿山西省，到今內(nèi)蒙古自治區(qū)的南部折向東，直至今遼寧省西南部遼河一帶，存在一條通道；通過這條通道，北方“龍文化”與中原“華文化”二者之間進行過頻繁交往。
彩陶是在未經(jīng)燒制的陶坯上，以天然礦物如赭石、氧化錳、瓷土等為顏料，描繪出紋飾之后，再經(jīng)入窯焙燒而形成的一種陶器。中國的彩陶大約出現(xiàn)在距今8000年前的新石器時代，主要的遺址都位于黃土地帶，這或許與黃土地帶穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生活及豐富的陶土資源等有關(guān)。
彩陶在仰韶文化時期曾經(jīng)廣泛分布，并形成不同的地域特色，考古學(xué)家根據(jù)其時代和地域差異，又將這些不同地域特色的彩陶分為不同的類型或者文化。其中，有我們熟知的以關(guān)中地區(qū)為中心的半坡類型的人面魚紋彩陶盆，以黃河上游地區(qū)為中心的馬家窯文化的大漩渦紋彩陶等，多種多樣的彩陶，稱得上是中國歷史上第一次的百花齊放。
廟底溝文化一般認為屬于仰韶文化中期，距今約6000年到5500年，以獨具特色的“花瓣紋”彩陶為標(biāo)識，波及范圍北抵陰山、南至長江、東到大海、西達甘青?？脊艑W(xué)家卜工認為，“在偌大的區(qū)域里，在眾多的文化中，廟底溝文化的彩陶圖案始終那么統(tǒng)一、那么規(guī)范，如同旗幟一般鮮明，使人一望即知其文化屬性和功能”，這種“文化共識”，成就了中國歷史上的第一次大規(guī)模的文化融合?？脊艑W(xué)家陳星燦稱其為“早期中國文明的第一縷曙光”。
在廟底溝文化時期，聚落數(shù)量與規(guī)模也較之前有比較大的變化。如渭河流域的關(guān)中，仰韶時代遺址達1300處，其中廟底溝文化遺址占了大部分。聚落的規(guī)模也從數(shù)萬平方米到幾十萬平方米不等，高陵楊官寨遺址總面積甚至約100萬平方米；其中環(huán)壕所圍區(qū)域面積達24.5萬平方米，環(huán)壕的周長約1945米，壕寬9米-13米，深2米-4米。挖掘這樣規(guī)模的環(huán)壕，所形成的土方量達11萬立方米，考古學(xué)家王煒林認為，“這等規(guī)模的工程單靠楊官寨一個聚落的居民是難以完成的。這與之前半坡文化姜寨遺址2萬多平方米的環(huán)壕聚落形成了鮮明的對比，反映出當(dāng)時的社會已經(jīng)出現(xiàn)等級分化，具備了一定的社會動員能力”。晉南地區(qū)也經(jīng)歷了類似的變化。
有些學(xué)者認為，廟底溝文化時期因為農(nóng)業(yè)的發(fā)展，社會復(fù)雜化加劇，人口的增長導(dǎo)致文化的擴張，從而促進了彩陶的傳播。如果以《史記·五帝本紀(jì)》黃帝“東至于海，登丸山，及岱宗。西至于空桐，登雞頭。南至于江，登熊、湘。北逐葷粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿”的區(qū)域作為參照的話，會發(fā)現(xiàn)一個非常有趣的事實，即廟底溝文化彩陶的分布范圍與這個區(qū)域基本契合，考古學(xué)家孫慶偉直言這是“黃帝部落的文化初覺”。
一件由著名考古學(xué)家劉緒先生在1977年于山西方山縣峪口采集的廟底溝文化彩陶盆，是山西發(fā)現(xiàn)的最完整的史前彩陶盆之一。器腹外壁繪制了兩組紅底黑彩的纏枝花瓣紋。這件彩陶盆上的花紋簡潔靈動、色彩鮮明，堪稱廟底溝類型彩陶藝術(shù)的經(jīng)典之作。整個器形就宛如一個待放的花蕾，柔和中又蘊含著奔放的力量，讓人不禁想起那首《怒放的生命》中所唱：“我想要怒放的生命，就像飛翔在遼闊天空，就像穿行在無邊的曠野，擁有掙脫一切的力量。”
新石器時代彩陶裝飾紋樣的繪制部位是經(jīng)過精心設(shè)計的，著名考古學(xué)家楊泓在《史前席地起居用陶器的裝飾藝術(shù)——漫談新石器時代彩陶圖案花紋帶裝飾部位》中，解釋了這些彩陶紋樣裝飾部位的設(shè)計理念：由于那時的人們在應(yīng)用陶器飲食或盛物時，“常處于坐著或蹲著的姿態(tài)，這就引致主要花紋帶的布置，選取在人們蹲、坐時視線最集中的部位”。這與蘇軾在《私試策問》中談到“古者坐于席，故籩豆之長短，簠簋之高下，適與人均”的情形相符。
然而，這樣一個花蕾終究還是枯萎了。
在距今4500年前后，中國歷史進入以灰陶為主的龍山時代。這是一個讓我從本科時代就感到困惑的問題，因為從直觀的視覺效果來說，彩繪可以表達更加豐富的精神世界，如果從簡單到復(fù)雜，那么應(yīng)該是灰陶在前，彩陶在后，然而考古地層學(xué)證明彩陶流行的仰韶文化時代要早于色調(diào)簡單的龍山文化。
對這個問題，我?guī)资陙碚埥踢^一些學(xué)者，都沒有得到滿意的答案，直到最近讀到藝術(shù)史家巫鴻新著《中國繪畫：遠古至唐》中的一段話：
昔日仰韶文化中心的中原，則被龍山文化的一支所占據(jù)，該文化來自東部，以制造帶有印紋與凸紋的單色器皿為特征。因此當(dāng)青銅藝術(shù)在這一地區(qū)隨后出現(xiàn)并獲得迅速發(fā)展時，青銅器以鑄造而非彩繪作為主要裝飾方式也就不令人奇怪了。
灰陶取代彩繪紅陶，可能更多的原因不是技術(shù)，而是文化傳統(tǒng)的不同。但無論如何，我還是喜歡那個百花燦爛的時代。
作者：杭侃 北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授
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