近日，根據徐則臣第十屆茅盾文學獎獲獎作品《北上》改編的同名電視劇在央視一套黃金檔落下帷幕。也是從3月起，徐則臣正式升任《人民文學》雜志主編。
電視劇《北上》以運河沿岸一群少年從相知相伴到分離重聚的人生軌跡為脈絡，以大運河文化及時代更迭為背景，描述了個人成長、時代奮斗與鄰里人情的故事，旨在展現運河的百年歷史變遷以及三代人對運河文化的傳承與弘揚。
徐則臣坦言：“希望觀眾在《北上》電視劇中體驗到流淌在教科書里、流淌在中國大地上的那條河流，如何也真實、鮮活地流淌在我們的血液里。”
2019年，徐則臣以長篇小說《北上》斬獲第十屆茅盾文學獎，成為茅獎歷史上最年輕的獲獎者之一。為寫好途經家鄉(xiāng)大運河的千年歷史傳奇，徐則臣砥礪四年、潛心創(chuàng)作《北上》。小說以歷史與當下兩條線索，講述了發(fā)生在京杭大運河之上幾個家族之間的百年“秘史”。
第十屆茅盾文學獎授獎詞稱：“在《北上》中，徐則臣以杰出的敘事技藝描繪了關于大運河的《清明上河圖》……中國人的傳統(tǒng)品質和與時俱進的現代意識圍繞大運河這一民族生活的重要象征，在21世紀新的世界視野中被重新勘探和展現。”
徐則臣從小在河邊長大，他的文學生涯與大運河有關。無論是早期的“花街系列”，還是2015年為徐則臣摘得華語文學傳媒大獎年度小說家獎的長篇《耶路撒冷》，字里行間都隱伏著大運河水汽氤氳、明亮浩瀚的身影。
在《北上》中，徐則臣書寫了千年大運河的歷史傳奇。“大運河是通向未來的一條河流，通向遠方的一條河流。它意味著無限的可能。從吳王夫差開鑿運河算起，大運河已經流淌了2500年。這2500年里沉淀了很多故事。”
在他眼里，大運河勾連了歷史、現在和未來，它“瞻前顧后”，也“承前啟后”。當一行人沿著一條河向著未來走，“這本身當然是一種冒險、一種探究，同時也是一種尋找”。
在電視劇以外，《北上》曾經先后改編為音樂劇、話劇等多種藝術形式，廣受好評。各個主創(chuàng)團隊圍繞不同的藝術形式，碰撞出了許多創(chuàng)意火花，這是小說故事在當代藝術和日常生活中的一次滲透與延伸。
“一部文學作品，它可以，也需要借助不同的藝術形式傳播開去，甚至在一定程度上，可以增加它之前所沒有的內涵和價值。”徐則臣說。
用“實證主義”精神寫細節(jié)
北青藝評：巴爾扎克對你的寫作有幫助嗎？他那些小說大多數也是外省人到巴黎討生活的故事。
徐則臣：巴爾扎克的小說我只在大學時讀過，畢業(yè)后沒再讀。莫洛亞寫的《巴爾扎克傳》我很喜歡。巴爾扎克的文學抱負我很贊同：就是一個作家無論你愿意不愿意，你都在建立一個龐大的文學世界。既然上了這條道，我對寫作又如此熱愛，為什么不把我的文學世界，給建立得好一點、更好一點呢？
過去我不贊成巴爾扎克把作家比作“書記員”的說法，現在逐漸認同了。世界和生活真的很復雜，有的時候能做好一個“書記員”就相當不容易了。能為后世留下可資有效地返回歷史現場的細節(jié)與見證，也是功莫大焉。這也是文學的題中應有之義。當然，這個“書記員”必須是文學意義上的“書記員”。
北青藝評：你的小說其實是虛構的，但故事、人物和場景，真實感都很強。我注意到，日常生活中，你都會帶一本小本子，記錄下很多靈感和想法，這個習慣很好。你怎么看待真實和虛構之間的關系？
徐則臣：首先，我希望現實中最真實的那一部分，或者是非虛構那一部分，能夠有效地介入到虛構的這部分，兩者之間相互勾連、相互生發(fā)——它們是可以相輔相生的。經由文學去理解現實，也通過現實去理解文學，兩者之間應該是可以互動的。其次，我現在寫作有一個越發(fā)堅定的習慣：實證主義。我要寫的地方，都要力爭去走一遍；要寫的東西，盡量都去感受一下。我現在越來越覺得田野調查之重要。
我一直有個想法，在實現我的藝術抱負之外，我要盡力留下這個世界最真實的細節(jié)。很多人可能不認同，但我覺得有必要。歷史不是一個簡單的結論，歷史是細節(jié)，沒有足夠細節(jié)，結論出不來。一個作家在小說中涉及現實時，我說的是硬碰硬、不夸張不變形的意義上的現實，如果你的細節(jié)出了問題，你就是在篡改歷史。可能有人不同意，不就一本書、一個故事嗎，還真把自己太當回事了。我覺得就是要當回事，一個寫作者應該提醒自己，這是職業(yè)道德，是一個基本的寫作倫理。
《北上》寫大運河，我沿線完整地走了一遍，我要知道我寫小說的時候，虛構跟現實之間的差異和界限。可以藝術化地處理，但不能完全瞎編，不能閉門造車，更不能任意篡改。若干年后，當大運河已然面目全非，假如這本書還有幸被后人讀到，我希望他通過這本書還原歷史時，還能大差不離。這是一個作家的責任。所以我要做足夠的案頭工作和田野調查。
北青藝評：所以在寫小說的時候，你參考了很多關于大運河的書？
徐則臣：差不多70本吧。開寫之前，我準備了一大堆資料，靠我最近的一個書架上，幾層全是，伸手就能拿到。運河史、漕運史、地方志，國內的、國外的。我必須知道故事行經的年份和河段，船究竟怎么走；我得弄清楚一個雞蛋在1901年的無錫和濟寧可能賣一個什么價；我也得知道小波羅點燃他的馬尼拉方頭雪茄用的大火柴，一盒能裝多少根；我還得知道運河到了2014年，一個跑船的人如何展開他一天的生活……我像患了強迫癥一樣，希望每個細節(jié)都能在小說里扎下根來，它們扎下根，我的虛構才能有一個牢靠的基座，小說最后才可能自由地飛起來。
大運河本身就堪稱一部大地上的史詩。中國東西走向有五大水系，從南往北，錢塘江、長江、淮河、黃河、海河，五大水系將中國分成了六部分，大水兩岸相互隔絕，導致政治、經濟、文化發(fā)展不平衡，隋煬帝下令開鑿隋唐大運河，連接了五大水系之后，變成了運輸的通道。尤其是元世祖忽必烈讓郭守敬重新疏浚、裁彎取直成為京杭大運河，貫穿了中國南北，由此真正成為中國封建時代的“高速公路”。
在漫長的不同歷史時期里，大運河一直發(fā)揮著非常重要的功能，不僅僅運送糧草和兵將，還有絲綢、瓷器、茶葉，乃至整個北京城的木材、磚瓦等建筑材料，都是從南方運送過來的。還有水利、灌溉、環(huán)保、民生等。這些只是它看得見的功能，看不見的更多，影響也更為深遠。比如，它對這個國家、這個民族，對我們的文明與文化究竟起到了什么作用？我想用一條河來串聯起對歷史和現實的思考。在時空交錯的坐標里探尋一條河，反復盯著它看，其實就是在打量一個遼闊的、古老又現代的中國。細節(jié)不容敷衍和懈怠。在寫作之前和寫作過程中，我在運河沿線1797公里來來回回做了田野調查，有的地方跑了好幾趟。當這條大運河能夠在我腦海里和文字中有了清晰的輪廓，像一個龐然大物那樣可以纖毫畢現地從黑暗的水面下一點一點浮上來的時候，它才成為了小說《北上》。
北青藝評：這是對的。積小成大、聚沙成塔，這樣的小說就會非常結實、可信，每一個細節(jié)、每一個引用都有來歷，積累的強大的真實感和還原能力，讓你虛構的世界顯得真實。
徐則臣：作家的這種努力，讀者一定能夠感受得到。小說寫到在揚州一家妓院里，人物突然說到慈禧，張嘴就是“老佛爺”。我突然想，此處“老佛爺”合適嗎？后來一查資料，發(fā)現“老佛爺”只是宮廷里面一個非常小的范圍內的叫法，就慈禧身邊的一些嬪妃、丫鬟、太監(jiān)、近臣他們這么稱呼。出了紫禁城，沒人這么叫“老佛爺”。但是你看，現在的電視劇和電影，不管什么題材，天南海北，不管什么人提到慈禧，就雙手一抱拳——“老佛爺”。哪是什么人都能叫的。
小說里這么較真，有沒有必要？這樣寫小說勢必很累。這個細節(jié)有沒有用？似乎也沒有什么大用，但問題是，無數的歷史就是這樣的細節(jié)堆積出來的，如果每個細節(jié)都錯了，最后我們接受的就只能是一個被篡改的歷史。小說這種文體，它應該是以文學藝術的形式，給這個世界、給這個時代留下了一部信史。
北青藝評：是的。當你的小說擁有強大的細節(jié)還原能力和強大的人物原型，帶著人的氣質和體溫，你的小說才能活起來。
徐則臣：從可信度來看，一個文學作品，不僅要回答當下，還要有能力面對未來。你如果要有能力面對未來，就必須對歷史負責。所以我覺得還是應該把目光放遠一點。不求作品一定能夠傳世，若有可能，起碼二十年五十年后被人翻出來，你依然自信能夠提供一點硬貨。
北青藝評：所以真實和虛構中間，你非常注意這個平衡的。
徐則臣：如果寫一個純粹虛構的小說，是我力不能及的。我準備寫一個背景放在愛丁堡的小說，已經去過三次了，感覺還有問題沒解決，打算去過第四次后開始寫。只看資料可不可以？當然可以，但是肯定不一樣，寫的時候狀態(tài)和感覺是有差異的。
我很喜歡李安的電影，比如《色，戒》，那些細節(jié)、外景、布置，你一看就知道下過大功夫，扎實、質樸，時代感滿滿。前期準備時，他要求準確的老物件來還原歷史現場，做舊是退而求其次之舉。一部好電影和一部好小說是一樣的，都要有質感。那種質感必須是質樸的。說它質樸不是說它不華麗，華麗的東西也可以是質樸的。質樸是指它跟現實之間、跟真實之間的切近程度，它產生真實感，進而創(chuàng)造出真實。看見它，你會點頭，嗯，沒錯，就是它。同時，我希望我的人物足夠復雜，他們動蕩、搖曳，內心復雜。
先鋒文學和現實主義的融合
北青藝評：你把先鋒文學和現實主義的寫作傳統(tǒng)，有機融合得比較好。《耶路撒冷》和《北上》這兩部長篇小說，改變了我對你的認知，成為一個燈塔浮出海面。對60后的作家來說，尤其是那些搞先鋒文學的，都有一個敘事問題，當形式、結構到了極致，再往下走，路斷了。大家意識到，再不后退再不轉型，回歸故事，作品沒有讀者了，文學的商業(yè)市場沒有了。
徐則臣：我一直的想法，就是在先鋒和傳統(tǒng)之間、在本土化和世界之間寫我的小說。在寫作上，我不喜歡劍走偏鋒，也不喜歡走極端。所以我的小說里，先鋒中我認同的都汲取，傳統(tǒng)里我心儀的也吸收，你只要發(fā)自內心認同和理解，慢慢就會實現兩者的融合與平衡。
到《北上》和《耶路撒冷》，這種努力同樣在繼續(xù)。我希望一部長篇小說能夠全方位提供個人化的、在各種因素共同作用下形成的新東西，從內容、想法到結構，大膽進行必要的內容和形式上的試驗——《耶路撒冷》、《王城如海》和《北上》，可能是我的閱讀視野有限，我們的作家好像很少這樣寫。
北青藝評：我們讀很多中國現代文學作品、西方19世紀的文學作品，絕大多數小說基本上是按照順時針的節(jié)奏去推的。
徐則臣：對，一般都是按順時的邏輯走。這種寫法有個問題，如果你要做一個全景式的呈現，面面俱到，小說的篇幅會特別巨大。比如我處理京杭大運河，2500年的歷史，接近兩千公里，四個省、兩個直轄市，18個地級市，都很重要，手心手背都是肉，怎么辦？要寫成一個時空遼闊的長河小說，作者扛不住，讀者也扛不住。
現在的《北上》，我一切為內容服務，敘述和情節(jié)必須跳著來，跳躍時候還不能漏掉重要的情節(jié)，那就只能相互勾連、相互生發(fā)。像裝置藝術，從相對獨立的一個個大的整體到小的局部，它們之間產生了張力，整體就運轉起來了。畢飛宇看完小說，說我是用了30萬字，解決了100萬字的內容。
如果不經過現代小說訓練，不經過先鋒派文學的洗禮，這個意識、這個能力，我可能不會具備。當年的先鋒派，確有其難以為繼的地方，這個可以留給學術去討論。但是它對我們70后這一代作家的文學創(chuàng)作，的確是提供了極大的營養(yǎng)。我們取得的成績里，你都能看到先鋒派的影響，結構問題解決了，敘述問題解決了，這都得益于先鋒文學。
北青藝評：你在《北上》這部小說里，使用了那么多文體，這種專欄在文本上是一個什么考慮？
徐則臣：當時還是有點炫技，想在這個小說里把各個文體都嘗試一下。短篇小說、散文、隨筆……我全都給你來一遍。既然有這樣的野心，那就干脆放手去做。
北青藝評：對普通讀者來說，它還是蠻影響閱讀的。
徐則臣：是的，這也是一個度的問題。不同的文體插入小說以后，造成情節(jié)之間的隔離，這種距離到底多大才合適呢？當時我也沒有經驗。有些字數也比較多，在精煉些會更好。其實各個篇幅完全可以自由一點，該長就長，該短就短，順其自然就行，參差不齊反而會更好一點。但我就想整齊一點，有時候執(zhí)念也是一種病。
北青藝評：你說在《北上》中用了一種家族的敘事模式，就是信物的象征……
徐則臣：我當時想嘗試一下，在小說的每一部分留下來一個信物，通過這個信物把小說的故事和內在的精神，把歷史與現實給串起來。
北青藝評：關于運河的長篇還會再寫嗎？
徐則臣：還會寫。可能會寫三本。過去看運河是一個動態(tài)的，我想寫一個以靜制動的，把故事的地點放在運河中間一個城市展開。但小說的結構是個問題，我還沒想好。
所有的主人公，幾乎都與運河有關
北青藝評：聽說《北上》和《王城如海》的寫作源于朋友的建議，一般來說，作家寫一個小說都會準備很久，源于建議是不是太草率了？
徐則臣：一點都不草率，建議來得正當其時。朋友在窗戶紙即將捅破的時候推了我一把。那是個提醒，是在我猶疑和不甚清晰的時候，把寫作的愿望響亮地擺到了我面前。大運河我寫了很多年，積累了很多素材和想法，也有很多一直在探究的未知處，即使呼之欲出，也還是怠惰，遲遲沒有下定決心去寫《北上》這個長篇。好朋友是成就你的一個力。
北青藝評：你在小說里的野心很大，力圖跨越運河的歷史時空，探究普通國人與中國的關系、知識分子與中國的關系、中國與世界的關系，探討大運河對于中國政治、經濟、地理、文化以及世道人心變遷的重要影響，書寫出一百年來大運河的精神圖譜。
徐則臣：在《北上》中，我借古老河流展示了近代百年以來的民族歷史，使之成為審視中華民族發(fā)展圖譜、悠遠文脈乃至舊邦新命的一扇窗口。大運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界。它甚至就意味著你的一輩子。
曠日持久的田野調查，改變了我的很多想法：比如鎮(zhèn)水獸的擺放和表情，每個地方都不一樣；比如山東汶上南旺分水樞紐工程，盡管現在荒草萋萋，河道漫漶，當年“七分朝天子，三分下江南”的遺跡所存甚少，但在現場一站，只10分鐘，比之前苦讀10天的資料都管用，豁然開朗。
印象最深的一次是在德州。那是一個夏天，根據當地人的指引，我到了運河所在地，一看啥也沒有，旁邊有個老大爺光著肚皮，躺在躺椅上。我問大爺運河在哪兒，他指給我看，那哪是河道，就是一條路，長滿了荒草。大爺搖著蒲扇，說他小時候那還是一條河，還在河里玩水。千年的大道走成河，千年的大河也可以變成路，當真是滄海桑田。
相對來說，有了《北上》的磨礪和經驗，我意識到：寫復雜性的小說是我的優(yōu)勢。因為經過系統(tǒng)的學術訓練，有問題的意識，又生活在北京這樣一個信息高度集中的特殊城市，對現實和人的理解你不能不深入，這適合寫復雜、多義的小說。
北青藝評：大運河是一條有2500年歷史的河，但是你把故事的敘述時間限在100年，放在辛亥革命那個階段開始，是有特別的什么精神指向嗎？
徐則臣：1900年，義和團起義、八國聯軍進京，是壓倒整個清王朝的最后幾根稻草。接下來的1901年，對運河來說很重要，1901年光緒皇帝頒布了《廢漕令》，運河開始半死，就是從那一年開始的。運河要漕運，得一直疏浚，一旦政府不用了，就沒人管了。因為它地勢高，經過和交匯黃淮都不安分，泥沙淤積也越來越嚴重，不再疏浚，運河的命運就從此改變了。這個時間很重要，所以我把小說的開始選在這一年。小說里所有的主人公，幾乎都與運河有關。有的是從運河邊的花街出發(fā)，來到北京，再走到世界去。我小時候生活在鄉(xiāng)村，偏僻閉塞，極少有機會去看外面，所以特別向往遠方的世界，心中積壓了很多出走的欲望，對遙遠神秘的世界充滿各種想象。
近日，根據徐則臣第十屆茅盾文學獎獲獎作品《北上》改編的同名電視劇在央視一套黃金檔落下帷幕。也是從3月起，徐則臣正式升任《人民文學》雜志主編。
電視劇《北上》以運河沿岸一群少年從相知相伴到分離重聚的人生軌跡為脈絡，以大運河文化及時代更迭為背景，描述了個人成長、時代奮斗與鄰里人情的故事，旨在展現運河的百年歷史變遷以及三代人對運河文化的傳承與弘揚。
徐則臣坦言：“希望觀眾在《北上》電視劇中體驗到流淌在教科書里、流淌在中國大地上的那條河流，如何也真實、鮮活地流淌在我們的血液里。”
2019年，徐則臣以長篇小說《北上》斬獲第十屆茅盾文學獎，成為茅獎歷史上最年輕的獲獎者之一。為寫好途經家鄉(xiāng)大運河的千年歷史傳奇，徐則臣砥礪四年、潛心創(chuàng)作《北上》。小說以歷史與當下兩條線索，講述了發(fā)生在京杭大運河之上幾個家族之間的百年“秘史”。
第十屆茅盾文學獎授獎詞稱：“在《北上》中，徐則臣以杰出的敘事技藝描繪了關于大運河的《清明上河圖》……中國人的傳統(tǒng)品質和與時俱進的現代意識圍繞大運河這一民族生活的重要象征，在21世紀新的世界視野中被重新勘探和展現。”
徐則臣從小在河邊長大，他的文學生涯與大運河有關。無論是早期的“花街系列”，還是2015年為徐則臣摘得華語文學傳媒大獎年度小說家獎的長篇《耶路撒冷》，字里行間都隱伏著大運河水汽氤氳、明亮浩瀚的身影。
在《北上》中，徐則臣書寫了千年大運河的歷史傳奇。“大運河是通向未來的一條河流，通向遠方的一條河流。它意味著無限的可能。從吳王夫差開鑿運河算起，大運河已經流淌了2500年。這2500年里沉淀了很多故事。”
在他眼里，大運河勾連了歷史、現在和未來，它“瞻前顧后”，也“承前啟后”。當一行人沿著一條河向著未來走，“這本身當然是一種冒險、一種探究，同時也是一種尋找”。
在電視劇以外，《北上》曾經先后改編為音樂劇、話劇等多種藝術形式，廣受好評。各個主創(chuàng)團隊圍繞不同的藝術形式，碰撞出了許多創(chuàng)意火花，這是小說故事在當代藝術和日常生活中的一次滲透與延伸。
“一部文學作品，它可以，也需要借助不同的藝術形式傳播開去，甚至在一定程度上，可以增加它之前所沒有的內涵和價值。”徐則臣說。
用“實證主義”精神寫細節(jié)
北青藝評：巴爾扎克對你的寫作有幫助嗎？他那些小說大多數也是外省人到巴黎討生活的故事。
徐則臣：巴爾扎克的小說我只在大學時讀過，畢業(yè)后沒再讀。莫洛亞寫的《巴爾扎克傳》我很喜歡。巴爾扎克的文學抱負我很贊同：就是一個作家無論你愿意不愿意，你都在建立一個龐大的文學世界。既然上了這條道，我對寫作又如此熱愛，為什么不把我的文學世界，給建立得好一點、更好一點呢？
過去我不贊成巴爾扎克把作家比作“書記員”的說法，現在逐漸認同了。世界和生活真的很復雜，有的時候能做好一個“書記員”就相當不容易了。能為后世留下可資有效地返回歷史現場的細節(jié)與見證，也是功莫大焉。這也是文學的題中應有之義。當然，這個“書記員”必須是文學意義上的“書記員”。
北青藝評：你的小說其實是虛構的，但故事、人物和場景，真實感都很強。我注意到，日常生活中，你都會帶一本小本子，記錄下很多靈感和想法，這個習慣很好。你怎么看待真實和虛構之間的關系？
徐則臣：首先，我希望現實中最真實的那一部分，或者是非虛構那一部分，能夠有效地介入到虛構的這部分，兩者之間相互勾連、相互生發(fā)——它們是可以相輔相生的。經由文學去理解現實，也通過現實去理解文學，兩者之間應該是可以互動的。其次，我現在寫作有一個越發(fā)堅定的習慣：實證主義。我要寫的地方，都要力爭去走一遍；要寫的東西，盡量都去感受一下。我現在越來越覺得田野調查之重要。
我一直有個想法，在實現我的藝術抱負之外，我要盡力留下這個世界最真實的細節(jié)。很多人可能不認同，但我覺得有必要。歷史不是一個簡單的結論，歷史是細節(jié)，沒有足夠細節(jié)，結論出不來。一個作家在小說中涉及現實時，我說的是硬碰硬、不夸張不變形的意義上的現實，如果你的細節(jié)出了問題，你就是在篡改歷史。可能有人不同意，不就一本書、一個故事嗎，還真把自己太當回事了。我覺得就是要當回事，一個寫作者應該提醒自己，這是職業(yè)道德，是一個基本的寫作倫理。
《北上》寫大運河，我沿線完整地走了一遍，我要知道我寫小說的時候，虛構跟現實之間的差異和界限。可以藝術化地處理，但不能完全瞎編，不能閉門造車，更不能任意篡改。若干年后，當大運河已然面目全非，假如這本書還有幸被后人讀到，我希望他通過這本書還原歷史時，還能大差不離。這是一個作家的責任。所以我要做足夠的案頭工作和田野調查。
北青藝評：所以在寫小說的時候，你參考了很多關于大運河的書？
徐則臣：差不多70本吧。開寫之前，我準備了一大堆資料，靠我最近的一個書架上，幾層全是，伸手就能拿到。運河史、漕運史、地方志，國內的、國外的。我必須知道故事行經的年份和河段，船究竟怎么走；我得弄清楚一個雞蛋在1901年的無錫和濟寧可能賣一個什么價；我也得知道小波羅點燃他的馬尼拉方頭雪茄用的大火柴，一盒能裝多少根；我還得知道運河到了2014年，一個跑船的人如何展開他一天的生活……我像患了強迫癥一樣，希望每個細節(jié)都能在小說里扎下根來，它們扎下根，我的虛構才能有一個牢靠的基座，小說最后才可能自由地飛起來。
大運河本身就堪稱一部大地上的史詩。中國東西走向有五大水系，從南往北，錢塘江、長江、淮河、黃河、海河，五大水系將中國分成了六部分，大水兩岸相互隔絕，導致政治、經濟、文化發(fā)展不平衡，隋煬帝下令開鑿隋唐大運河，連接了五大水系之后，變成了運輸的通道。尤其是元世祖忽必烈讓郭守敬重新疏浚、裁彎取直成為京杭大運河，貫穿了中國南北，由此真正成為中國封建時代的“高速公路”。
在漫長的不同歷史時期里，大運河一直發(fā)揮著非常重要的功能，不僅僅運送糧草和兵將，還有絲綢、瓷器、茶葉，乃至整個北京城的木材、磚瓦等建筑材料，都是從南方運送過來的。還有水利、灌溉、環(huán)保、民生等。這些只是它看得見的功能，看不見的更多，影響也更為深遠。比如，它對這個國家、這個民族，對我們的文明與文化究竟起到了什么作用？我想用一條河來串聯起對歷史和現實的思考。在時空交錯的坐標里探尋一條河，反復盯著它看，其實就是在打量一個遼闊的、古老又現代的中國。細節(jié)不容敷衍和懈怠。在寫作之前和寫作過程中，我在運河沿線1797公里來來回回做了田野調查，有的地方跑了好幾趟。當這條大運河能夠在我腦海里和文字中有了清晰的輪廓，像一個龐然大物那樣可以纖毫畢現地從黑暗的水面下一點一點浮上來的時候，它才成為了小說《北上》。
北青藝評：這是對的。積小成大、聚沙成塔，這樣的小說就會非常結實、可信，每一個細節(jié)、每一個引用都有來歷，積累的強大的真實感和還原能力，讓你虛構的世界顯得真實。
徐則臣：作家的這種努力，讀者一定能夠感受得到。小說寫到在揚州一家妓院里，人物突然說到慈禧，張嘴就是“老佛爺”。我突然想，此處“老佛爺”合適嗎？后來一查資料，發(fā)現“老佛爺”只是宮廷里面一個非常小的范圍內的叫法，就慈禧身邊的一些嬪妃、丫鬟、太監(jiān)、近臣他們這么稱呼。出了紫禁城，沒人這么叫“老佛爺”。但是你看，現在的電視劇和電影，不管什么題材，天南海北，不管什么人提到慈禧，就雙手一抱拳——“老佛爺”。哪是什么人都能叫的。
小說里這么較真，有沒有必要？這樣寫小說勢必很累。這個細節(jié)有沒有用？似乎也沒有什么大用，但問題是，無數的歷史就是這樣的細節(jié)堆積出來的，如果每個細節(jié)都錯了，最后我們接受的就只能是一個被篡改的歷史。小說這種文體，它應該是以文學藝術的形式，給這個世界、給這個時代留下了一部信史。
北青藝評：是的。當你的小說擁有強大的細節(jié)還原能力和強大的人物原型，帶著人的氣質和體溫，你的小說才能活起來。
徐則臣：從可信度來看，一個文學作品，不僅要回答當下，還要有能力面對未來。你如果要有能力面對未來，就必須對歷史負責。所以我覺得還是應該把目光放遠一點。不求作品一定能夠傳世，若有可能，起碼二十年五十年后被人翻出來，你依然自信能夠提供一點硬貨。
北青藝評：所以真實和虛構中間，你非常注意這個平衡的。
徐則臣：如果寫一個純粹虛構的小說，是我力不能及的。我準備寫一個背景放在愛丁堡的小說，已經去過三次了，感覺還有問題沒解決，打算去過第四次后開始寫。只看資料可不可以？當然可以，但是肯定不一樣，寫的時候狀態(tài)和感覺是有差異的。
我很喜歡李安的電影，比如《色，戒》，那些細節(jié)、外景、布置，你一看就知道下過大功夫，扎實、質樸，時代感滿滿。前期準備時，他要求準確的老物件來還原歷史現場，做舊是退而求其次之舉。一部好電影和一部好小說是一樣的，都要有質感。那種質感必須是質樸的。說它質樸不是說它不華麗，華麗的東西也可以是質樸的。質樸是指它跟現實之間、跟真實之間的切近程度，它產生真實感，進而創(chuàng)造出真實。看見它，你會點頭，嗯，沒錯，就是它。同時，我希望我的人物足夠復雜，他們動蕩、搖曳，內心復雜。
先鋒文學和現實主義的融合
北青藝評：你把先鋒文學和現實主義的寫作傳統(tǒng)，有機融合得比較好。《耶路撒冷》和《北上》這兩部長篇小說，改變了我對你的認知，成為一個燈塔浮出海面。對60后的作家來說，尤其是那些搞先鋒文學的，都有一個敘事問題，當形式、結構到了極致，再往下走，路斷了。大家意識到，再不后退再不轉型，回歸故事，作品沒有讀者了，文學的商業(yè)市場沒有了。
徐則臣：我一直的想法，就是在先鋒和傳統(tǒng)之間、在本土化和世界之間寫我的小說。在寫作上，我不喜歡劍走偏鋒，也不喜歡走極端。所以我的小說里，先鋒中我認同的都汲取，傳統(tǒng)里我心儀的也吸收，你只要發(fā)自內心認同和理解，慢慢就會實現兩者的融合與平衡。
到《北上》和《耶路撒冷》，這種努力同樣在繼續(xù)。我希望一部長篇小說能夠全方位提供個人化的、在各種因素共同作用下形成的新東西，從內容、想法到結構，大膽進行必要的內容和形式上的試驗——《耶路撒冷》、《王城如海》和《北上》，可能是我的閱讀視野有限，我們的作家好像很少這樣寫。
北青藝評：我們讀很多中國現代文學作品、西方19世紀的文學作品，絕大多數小說基本上是按照順時針的節(jié)奏去推的。
徐則臣：對，一般都是按順時的邏輯走。這種寫法有個問題，如果你要做一個全景式的呈現，面面俱到，小說的篇幅會特別巨大。比如我處理京杭大運河，2500年的歷史，接近兩千公里，四個省、兩個直轄市，18個地級市，都很重要，手心手背都是肉，怎么辦？要寫成一個時空遼闊的長河小說，作者扛不住，讀者也扛不住。
現在的《北上》，我一切為內容服務，敘述和情節(jié)必須跳著來，跳躍時候還不能漏掉重要的情節(jié)，那就只能相互勾連、相互生發(fā)。像裝置藝術，從相對獨立的一個個大的整體到小的局部，它們之間產生了張力，整體就運轉起來了。畢飛宇看完小說，說我是用了30萬字，解決了100萬字的內容。
如果不經過現代小說訓練，不經過先鋒派文學的洗禮，這個意識、這個能力，我可能不會具備。當年的先鋒派，確有其難以為繼的地方，這個可以留給學術去討論。但是它對我們70后這一代作家的文學創(chuàng)作，的確是提供了極大的營養(yǎng)。我們取得的成績里，你都能看到先鋒派的影響，結構問題解決了，敘述問題解決了，這都得益于先鋒文學。
北青藝評：你在《北上》這部小說里，使用了那么多文體，這種專欄在文本上是一個什么考慮？
徐則臣：當時還是有點炫技，想在這個小說里把各個文體都嘗試一下。短篇小說、散文、隨筆……我全都給你來一遍。既然有這樣的野心，那就干脆放手去做。
北青藝評：對普通讀者來說，它還是蠻影響閱讀的。
徐則臣：是的，這也是一個度的問題。不同的文體插入小說以后，造成情節(jié)之間的隔離，這種距離到底多大才合適呢？當時我也沒有經驗。有些字數也比較多，在精煉些會更好。其實各個篇幅完全可以自由一點，該長就長，該短就短，順其自然就行，參差不齊反而會更好一點。但我就想整齊一點，有時候執(zhí)念也是一種病。
北青藝評：你說在《北上》中用了一種家族的敘事模式，就是信物的象征……
徐則臣：我當時想嘗試一下，在小說的每一部分留下來一個信物，通過這個信物把小說的故事和內在的精神，把歷史與現實給串起來。
北青藝評：關于運河的長篇還會再寫嗎？
徐則臣：還會寫。可能會寫三本。過去看運河是一個動態(tài)的，我想寫一個以靜制動的，把故事的地點放在運河中間一個城市展開。但小說的結構是個問題，我還沒想好。
所有的主人公，幾乎都與運河有關
北青藝評：聽說《北上》和《王城如海》的寫作源于朋友的建議，一般來說，作家寫一個小說都會準備很久，源于建議是不是太草率了？
徐則臣：一點都不草率，建議來得正當其時。朋友在窗戶紙即將捅破的時候推了我一把。那是個提醒，是在我猶疑和不甚清晰的時候，把寫作的愿望響亮地擺到了我面前。大運河我寫了很多年，積累了很多素材和想法，也有很多一直在探究的未知處，即使呼之欲出，也還是怠惰，遲遲沒有下定決心去寫《北上》這個長篇。好朋友是成就你的一個力。
北青藝評：你在小說里的野心很大，力圖跨越運河的歷史時空，探究普通國人與中國的關系、知識分子與中國的關系、中國與世界的關系，探討大運河對于中國政治、經濟、地理、文化以及世道人心變遷的重要影響，書寫出一百年來大運河的精神圖譜。
徐則臣：在《北上》中，我借古老河流展示了近代百年以來的民族歷史，使之成為審視中華民族發(fā)展圖譜、悠遠文脈乃至舊邦新命的一扇窗口。大運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界。它甚至就意味著你的一輩子。
曠日持久的田野調查，改變了我的很多想法：比如鎮(zhèn)水獸的擺放和表情，每個地方都不一樣；比如山東汶上南旺分水樞紐工程，盡管現在荒草萋萋，河道漫漶，當年“七分朝天子，三分下江南”的遺跡所存甚少，但在現場一站，只10分鐘，比之前苦讀10天的資料都管用，豁然開朗。
印象最深的一次是在德州。那是一個夏天，根據當地人的指引，我到了運河所在地，一看啥也沒有，旁邊有個老大爺光著肚皮，躺在躺椅上。我問大爺運河在哪兒，他指給我看，那哪是河道，就是一條路，長滿了荒草。大爺搖著蒲扇，說他小時候那還是一條河，還在河里玩水。千年的大道走成河，千年的大河也可以變成路，當真是滄海桑田。
相對來說，有了《北上》的磨礪和經驗，我意識到：寫復雜性的小說是我的優(yōu)勢。因為經過系統(tǒng)的學術訓練，有問題的意識，又生活在北京這樣一個信息高度集中的特殊城市，對現實和人的理解你不能不深入，這適合寫復雜、多義的小說。
北青藝評：大運河是一條有2500年歷史的河，但是你把故事的敘述時間限在100年，放在辛亥革命那個階段開始，是有特別的什么精神指向嗎？
徐則臣：1900年，義和團起義、八國聯軍進京，是壓倒整個清王朝的最后幾根稻草。接下來的1901年，對運河來說很重要，1901年光緒皇帝頒布了《廢漕令》，運河開始半死，就是從那一年開始的。運河要漕運，得一直疏浚，一旦政府不用了，就沒人管了。因為它地勢高，經過和交匯黃淮都不安分，泥沙淤積也越來越嚴重，不再疏浚，運河的命運就從此改變了。這個時間很重要，所以我把小說的開始選在這一年。小說里所有的主人公，幾乎都與運河有關。有的是從運河邊的花街出發(fā)，來到北京，再走到世界去。我小時候生活在鄉(xiāng)村，偏僻閉塞，極少有機會去看外面，所以特別向往遠方的世界，心中積壓了很多出走的欲望，對遙遠神秘的世界充滿各種想象。
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