繼2024年8月成功出品制作瓦格納四聯(lián)歌劇《尼伯龍人的指環(huán)》（以下簡(jiǎn)稱《指環(huán)》）第一部《萊茵的黃金》后，國家大劇院于2025年4月再度重磅推出“指環(huán)”系列第二部《女武神》。筆者觀摩了彩排及5月1日首場(chǎng)演出。
舞臺(tái) 接近瓦格納音樂的神幻之境
《指環(huán)》從誕生至今，包括拜洛伊特在內(nèi)的世界各地劇院，年復(fù)一年地排演，至少有上百個(gè)版本和制作，以至于到了21世紀(jì)20年代，幾乎所有人都相信，人類已經(jīng)把瓦格納歌劇的制作玩成了俗套和爛梗，就像八股文的試題，只能在偏怪刁鉆上做文章。
然而觀摩了國家大劇院此版制作，我卻覺得，藝術(shù)家們對(duì)瓦格納的開發(fā)，可能仍然不足50%，甚至是30%。
歐洲的《指環(huán)》制作，除因財(cái)力所限呈現(xiàn)極簡(jiǎn)風(fēng)格之外，多數(shù)導(dǎo)演往往為追求標(biāo)新立異，訴諸個(gè)人化的表達(dá)，著力于以個(gè)人視角和另類詮釋，重新架構(gòu)瓦格納的故事腳本，卻在這一過程中逐漸偏離原作本意。就是說，導(dǎo)演們?cè)絹碓锦r于挖掘瓦格納的原始意圖，而將更多精力放在展現(xiàn)自我風(fēng)格的“再創(chuàng)作”上。
難道沒有人注意到：雖然瓦格納的音樂誕生于一個(gè)半世紀(jì)之前（但人類對(duì)于宇宙和星海的觀測(cè)與想象卻早早開啟），但在瓦格納的歌劇中，那遠(yuǎn)離凡塵的設(shè)定、神界的超現(xiàn)實(shí)、天宮和地下的場(chǎng)域……已絕非地球這樣的空間尺度所能容納，而是投射至遙遠(yuǎn)的星塵之外、深邃的宇宙邊際、眾神所能觸達(dá)的時(shí)空極限。這正是浪漫主義音樂“超現(xiàn)實(shí)”的屬性，特別是他的音樂意象——哪怕只是聽一下沃坦以魔火和女兒告別的場(chǎng)景——傳達(dá)出了無比寬廣的意境。
在國家大劇院《女武神》的舞臺(tái)上，那栩栩如生的布景，IMAX級(jí)別的屏幕，富于想象力的多媒體影像，HDR+級(jí)別的動(dòng)態(tài)和色域，呈現(xiàn)出接近瓦格納音樂意境的神幻之境。我認(rèn)為，這完全稱得上是瓦格納歌劇的“事件級(jí)”，甚至是“現(xiàn)象級(jí)”的制作。這要?dú)w功于導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)達(dá)維德·利維摩爾，以及國家大劇院的恢弘手筆。
指揮 呈現(xiàn)樂譜隱藏的秘密和細(xì)節(jié)
這樣的歌劇制作并非停留在視覺層面，反倒是音樂演繹，最令我動(dòng)容。本場(chǎng)指揮因基寧來自芬蘭，之前只聽過他的唱片，但已經(jīng)足夠讓人印象深刻。他是一位控制力極好的指揮，也是一位訓(xùn)練型的指揮，技術(shù)全面而精湛。2023年，他受邀在拜洛伊特音樂節(jié)指揮了全套的《指環(huán)》，這是對(duì)他的指揮技藝、音樂表現(xiàn)非常有說服力的肯定。為了此次指揮國家大劇院制作的《女武神》，因基寧提前將近一個(gè)月抵達(dá)北京，密集訓(xùn)練樂隊(duì)和排練，甚至單獨(dú)給一些管樂聲部開小灶。這種對(duì)于藝術(shù)質(zhì)量的嚴(yán)格要求，以及在排練上投入的熱忱和心血，令人欽佩。
瓦格納的音樂手法中，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv）是被提及最多的，“動(dòng)機(jī)”一詞卻容易被誤解為貝多芬或者海頓式的短小音型式的動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，瓦格納的動(dòng)機(jī)都是相當(dāng)悠長的樂句，甚至常常發(fā)展成為“無終旋律”。無論對(duì)于歌者、樂手還是指揮來說，這種褪去了方整性、沒有明確“句讀”的音樂都是最難處理的。特別是瓦格納偏愛的“阻礙終止”，以及隨機(jī)但不可言說的休止——偉大的指揮都明白那些休止記號(hào)從來不能簡(jiǎn)單地按譜面處理，它決定著音樂的起伏、逶迤、漲落、沖折，乃至聲勢(shì)、情勢(shì)的營造和部署，這都是對(duì)指揮技術(shù)和功力的考驗(yàn)。
因基寧的處理顯示出他完全了解瓦格納樂譜中那些隱藏的秘密和細(xì)節(jié)，就像一名高超的魔法師，對(duì)于樂隊(duì)的控制和調(diào)動(dòng)極為妥帖、有力和細(xì)致，令人信服。因基寧同時(shí)又更加注重整體性。他敏銳地處理樂隊(duì)與人聲之間的平衡，對(duì)于長線條的呼吸和氣息的把握極其富于張力，體現(xiàn)出強(qiáng)大的控制力。他善于推動(dòng)樂隊(duì)掀起怒海狂濤，以及帶領(lǐng)會(huì)眾抵達(dá)絕嶺峰巔，一覽眾山小；又能夠在寧謐與悠長的線條中達(dá)成細(xì)膩的變化，推挽出令人心悸的情長氣短，確實(shí)是當(dāng)下不可多得的瓦格納專家型指揮。
聲樂 演唱者是真正的英雄
我還想聊一聊演唱和聲樂表現(xiàn)。
以女高音和男高音為例。在19世紀(jì)的意大利，隨著歌劇的發(fā)展，角色被賦予更為夸張的情緒起伏，同時(shí)還需與超過三管以上編制的樂隊(duì)抗衡，戲劇女高音/男高音應(yīng)運(yùn)而生。然而當(dāng)瓦格納的《指環(huán)》誕生的時(shí)候，慣唱威爾第歌劇的名角兒們，卻無法勝任。瓦格納不得不求助于當(dāng)時(shí)著名的聲樂教師加西亞，經(jīng)過一系列訓(xùn)練，歌手們才能基本達(dá)到瓦格納的要求。那差不多是在一個(gè)半世紀(jì)以前，瓦格納歌劇專用的重度戲劇/瓦格納女高音、瓦格納男高音（或稱英雄男高音）類型誕生了。
瓦格納時(shí)代的拜洛伊特劇院有1800個(gè)座位，而現(xiàn)當(dāng)代劇院修建得越來越龐大，比如國家大劇院歌劇廳有2200座。加之在瓦格納完成《指環(huán)》的年代，樂器性能——特別是銅管和木管樂器的性能還不像現(xiàn)在的樂器這么優(yōu)異，現(xiàn)在的銅管和木管比那個(gè)時(shí)候音量大得多，性能也更加精良。但是作為歌唱演員的人類，短短一個(gè)半世紀(jì)年間，幾乎是沒有任何進(jìn)化的。
歌唱家要抗衡更加響亮的樂隊(duì)，面對(duì)更加龐大的空間，以及更加宏偉的舞臺(tái)布景（會(huì)更加吸音）——毫無疑問，在當(dāng)下?lián)V瓦格納歌劇的聲樂演員要比瓦格納時(shí)期面臨更大的挑戰(zhàn)。然而，當(dāng)我5月1日在國家大劇院山頂（最高一層最后一排）聆聽時(shí)，每個(gè)歌者的聲音依然清晰地傳達(dá)到我的位置，且戲劇表現(xiàn)和音色光澤清晰可辨。
這一輪演出閃耀的眾星：馬努埃拉·烏爾（齊格林德）、李曉良（洪丁）、艾娃·韋森（布倫希爾德）、埃吉爾·西林斯（沃坦）、奧卡·馮·德·達(dá)梅勞（弗里卡）不但是劇中的英雄和神，作為聲樂演唱者也是真正的英雄。
當(dāng)大幕落下的時(shí)候，每個(gè)人都沉浸在瓦格納的神話世界中，無論是“整體藝術(shù)”帶來的奇幻瑰麗的通感，還是瓦格納深刻的悲劇性，以及“瓦格納主義”的核心——“不顧一切的愛”，都在音樂中升華，令人久久回味。
國家大劇院敢于在當(dāng)下突破既有的歌劇制作范式，將世界經(jīng)典歌劇視同己出，在歌劇制作領(lǐng)域形成新的創(chuàng)意和示范，這毫無疑問體現(xiàn)出中國當(dāng)下的文化自信。
繼2024年8月成功出品制作瓦格納四聯(lián)歌劇《尼伯龍人的指環(huán)》（以下簡(jiǎn)稱《指環(huán)》）第一部《萊茵的黃金》后，國家大劇院于2025年4月再度重磅推出“指環(huán)”系列第二部《女武神》。筆者觀摩了彩排及5月1日首場(chǎng)演出。
舞臺(tái) 接近瓦格納音樂的神幻之境
《指環(huán)》從誕生至今，包括拜洛伊特在內(nèi)的世界各地劇院，年復(fù)一年地排演，至少有上百個(gè)版本和制作，以至于到了21世紀(jì)20年代，幾乎所有人都相信，人類已經(jīng)把瓦格納歌劇的制作玩成了俗套和爛梗，就像八股文的試題，只能在偏怪刁鉆上做文章。
然而觀摩了國家大劇院此版制作，我卻覺得，藝術(shù)家們對(duì)瓦格納的開發(fā)，可能仍然不足50%，甚至是30%。
歐洲的《指環(huán)》制作，除因財(cái)力所限呈現(xiàn)極簡(jiǎn)風(fēng)格之外，多數(shù)導(dǎo)演往往為追求標(biāo)新立異，訴諸個(gè)人化的表達(dá)，著力于以個(gè)人視角和另類詮釋，重新架構(gòu)瓦格納的故事腳本，卻在這一過程中逐漸偏離原作本意。就是說，導(dǎo)演們?cè)絹碓锦r于挖掘瓦格納的原始意圖，而將更多精力放在展現(xiàn)自我風(fēng)格的“再創(chuàng)作”上。
難道沒有人注意到：雖然瓦格納的音樂誕生于一個(gè)半世紀(jì)之前（但人類對(duì)于宇宙和星海的觀測(cè)與想象卻早早開啟），但在瓦格納的歌劇中，那遠(yuǎn)離凡塵的設(shè)定、神界的超現(xiàn)實(shí)、天宮和地下的場(chǎng)域……已絕非地球這樣的空間尺度所能容納，而是投射至遙遠(yuǎn)的星塵之外、深邃的宇宙邊際、眾神所能觸達(dá)的時(shí)空極限。這正是浪漫主義音樂“超現(xiàn)實(shí)”的屬性，特別是他的音樂意象——哪怕只是聽一下沃坦以魔火和女兒告別的場(chǎng)景——傳達(dá)出了無比寬廣的意境。
在國家大劇院《女武神》的舞臺(tái)上，那栩栩如生的布景，IMAX級(jí)別的屏幕，富于想象力的多媒體影像，HDR+級(jí)別的動(dòng)態(tài)和色域，呈現(xiàn)出接近瓦格納音樂意境的神幻之境。我認(rèn)為，這完全稱得上是瓦格納歌劇的“事件級(jí)”，甚至是“現(xiàn)象級(jí)”的制作。這要?dú)w功于導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)達(dá)維德·利維摩爾，以及國家大劇院的恢弘手筆。
指揮 呈現(xiàn)樂譜隱藏的秘密和細(xì)節(jié)
這樣的歌劇制作并非停留在視覺層面，反倒是音樂演繹，最令我動(dòng)容。本場(chǎng)指揮因基寧來自芬蘭，之前只聽過他的唱片，但已經(jīng)足夠讓人印象深刻。他是一位控制力極好的指揮，也是一位訓(xùn)練型的指揮，技術(shù)全面而精湛。2023年，他受邀在拜洛伊特音樂節(jié)指揮了全套的《指環(huán)》，這是對(duì)他的指揮技藝、音樂表現(xiàn)非常有說服力的肯定。為了此次指揮國家大劇院制作的《女武神》，因基寧提前將近一個(gè)月抵達(dá)北京，密集訓(xùn)練樂隊(duì)和排練，甚至單獨(dú)給一些管樂聲部開小灶。這種對(duì)于藝術(shù)質(zhì)量的嚴(yán)格要求，以及在排練上投入的熱忱和心血，令人欽佩。
瓦格納的音樂手法中，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv）是被提及最多的，“動(dòng)機(jī)”一詞卻容易被誤解為貝多芬或者海頓式的短小音型式的動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，瓦格納的動(dòng)機(jī)都是相當(dāng)悠長的樂句，甚至常常發(fā)展成為“無終旋律”。無論對(duì)于歌者、樂手還是指揮來說，這種褪去了方整性、沒有明確“句讀”的音樂都是最難處理的。特別是瓦格納偏愛的“阻礙終止”，以及隨機(jī)但不可言說的休止——偉大的指揮都明白那些休止記號(hào)從來不能簡(jiǎn)單地按譜面處理，它決定著音樂的起伏、逶迤、漲落、沖折，乃至聲勢(shì)、情勢(shì)的營造和部署，這都是對(duì)指揮技術(shù)和功力的考驗(yàn)。
因基寧的處理顯示出他完全了解瓦格納樂譜中那些隱藏的秘密和細(xì)節(jié)，就像一名高超的魔法師，對(duì)于樂隊(duì)的控制和調(diào)動(dòng)極為妥帖、有力和細(xì)致，令人信服。因基寧同時(shí)又更加注重整體性。他敏銳地處理樂隊(duì)與人聲之間的平衡，對(duì)于長線條的呼吸和氣息的把握極其富于張力，體現(xiàn)出強(qiáng)大的控制力。他善于推動(dòng)樂隊(duì)掀起怒海狂濤，以及帶領(lǐng)會(huì)眾抵達(dá)絕嶺峰巔，一覽眾山小；又能夠在寧謐與悠長的線條中達(dá)成細(xì)膩的變化，推挽出令人心悸的情長氣短，確實(shí)是當(dāng)下不可多得的瓦格納專家型指揮。
聲樂 演唱者是真正的英雄
我還想聊一聊演唱和聲樂表現(xiàn)。
以女高音和男高音為例。在19世紀(jì)的意大利，隨著歌劇的發(fā)展，角色被賦予更為夸張的情緒起伏，同時(shí)還需與超過三管以上編制的樂隊(duì)抗衡，戲劇女高音/男高音應(yīng)運(yùn)而生。然而當(dāng)瓦格納的《指環(huán)》誕生的時(shí)候，慣唱威爾第歌劇的名角兒們，卻無法勝任。瓦格納不得不求助于當(dāng)時(shí)著名的聲樂教師加西亞，經(jīng)過一系列訓(xùn)練，歌手們才能基本達(dá)到瓦格納的要求。那差不多是在一個(gè)半世紀(jì)以前，瓦格納歌劇專用的重度戲劇/瓦格納女高音、瓦格納男高音（或稱英雄男高音）類型誕生了。
瓦格納時(shí)代的拜洛伊特劇院有1800個(gè)座位，而現(xiàn)當(dāng)代劇院修建得越來越龐大，比如國家大劇院歌劇廳有2200座。加之在瓦格納完成《指環(huán)》的年代，樂器性能——特別是銅管和木管樂器的性能還不像現(xiàn)在的樂器這么優(yōu)異，現(xiàn)在的銅管和木管比那個(gè)時(shí)候音量大得多，性能也更加精良。但是作為歌唱演員的人類，短短一個(gè)半世紀(jì)年間，幾乎是沒有任何進(jìn)化的。
歌唱家要抗衡更加響亮的樂隊(duì)，面對(duì)更加龐大的空間，以及更加宏偉的舞臺(tái)布景（會(huì)更加吸音）——毫無疑問，在當(dāng)下?lián)V瓦格納歌劇的聲樂演員要比瓦格納時(shí)期面臨更大的挑戰(zhàn)。然而，當(dāng)我5月1日在國家大劇院山頂（最高一層最后一排）聆聽時(shí)，每個(gè)歌者的聲音依然清晰地傳達(dá)到我的位置，且戲劇表現(xiàn)和音色光澤清晰可辨。
這一輪演出閃耀的眾星：馬努埃拉·烏爾（齊格林德）、李曉良（洪丁）、艾娃·韋森（布倫希爾德）、埃吉爾·西林斯（沃坦）、奧卡·馮·德·達(dá)梅勞（弗里卡）不但是劇中的英雄和神，作為聲樂演唱者也是真正的英雄。
當(dāng)大幕落下的時(shí)候，每個(gè)人都沉浸在瓦格納的神話世界中，無論是“整體藝術(shù)”帶來的奇幻瑰麗的通感，還是瓦格納深刻的悲劇性，以及“瓦格納主義”的核心——“不顧一切的愛”，都在音樂中升華，令人久久回味。
國家大劇院敢于在當(dāng)下突破既有的歌劇制作范式，將世界經(jīng)典歌劇視同己出，在歌劇制作領(lǐng)域形成新的創(chuàng)意和示范，這毫無疑問體現(xiàn)出中國當(dāng)下的文化自信。
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