展覽：墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展
展期：展至2025年8月17日
地點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館
中國(guó)美術(shù)館正在展出的“墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展”介紹中這樣寫道：“文物非固化之物，當(dāng)其審美與文化價(jià)值融入新的創(chuàng)造，便真正獲得了生命。”展覽中著名工筆人物畫家潘絜茲（1915-2002）創(chuàng)作于1954年的紙本工筆重彩《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》正是這樣的一幅作品，這幅畫給我的震撼不亞于參觀了一座中國(guó)古代繪畫博物館。
作品采用了畫中畫的形式：畫面上的唐朝“巧匠”正在畫佛教經(jīng)典故事和人物；畫外的潘老則在創(chuàng)作這些藝術(shù)創(chuàng)造者。他們中有的人穿系帶麻鞋，有的人衣袍袖子上的破洞清晰可見，由此可知巧匠的經(jīng)濟(jì)狀況并不富裕。畫面正中，一位身著白色圓領(lǐng)袍、露出右肩、須發(fā)皆白的老者引人注意，讓人聯(lián)想到由“解衣般礴”引出的大畫家應(yīng)該具備的內(nèi)心境界。在老者右下方地面上，可以看到打開著的紙包中的顏料、敞口平底調(diào)色碗、一個(gè)淺色執(zhí)壺以及一卷露出卷首和題跋的白描長(zhǎng)卷。長(zhǎng)卷和白描的特點(diǎn)，指向它來(lái)自吳道子一派。在一幅幅用普通人之手繪制的壁畫中，我們看到文脈的傳承，其內(nèi)容直接或間接地折射出普通人的愿望，這其中有潘老的一份。
在這幅高1.1米、寬0.8米的二維空間中，潘老通過(guò)透視法為我們集中呈現(xiàn)了敦煌莫高窟壁畫中的經(jīng)變、尊像圖、供養(yǎng)人和裝飾圖案，以及唐代巧匠的工作現(xiàn)場(chǎng)與贊助人督畫的實(shí)況。這幅曾獲1982年法國(guó)春季沙龍金質(zhì)獎(jiǎng)的作品，向世界展示了涉及以陸探微、李思訓(xùn)、吳道子、張萱等畫家為代表的中國(guó)藝術(shù)文脈和綿延數(shù)千年的生命力。
敦煌壁畫中看到的文脈
畫面從左到右分別取材于不同石窟：左側(cè)來(lái)自第144窟北壁的《報(bào)恩經(jīng)變》圖（晚唐）；中間來(lái)自第159窟西壁龕外北側(cè)《文殊變》（中唐）；右側(cè)為因透視而變形的第205窟《施甘露觀音圖》（初唐）；在《報(bào)恩經(jīng)變》和《文殊變》下方的是第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》（晚唐）；《施甘露觀音像》下面的供養(yǎng)人描繪靈感應(yīng)該來(lái)自第130窟甬道南壁的《都督夫人供養(yǎng)像》（盛唐）——這一推斷是基于潘老在《敦煌的故事》（1980）冊(cè)子中所提到的內(nèi)容：第130窟中的晉昌郡太守樂庭瓌（音同瑰）一家是唐中期供養(yǎng)人的代表。屋頂部分是千佛圖，地面繪有蓮花花紋方磚。壁畫與壁畫之間，以及房頂?shù)娜俗粥峡梢钥吹窖b飾圖案。
潘絜茲1945年來(lái)到敦煌，潛心研究十余載。學(xué)者們認(rèn)為，《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中的壁畫均是潘老曾經(jīng)臨摹過(guò)的內(nèi)容，或者說(shuō)是對(duì)那十年藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。經(jīng)變、本生故事、尊像圖、供養(yǎng)人和裝飾圖案是莫高窟最常見的題材，但唯獨(dú)本生故事沒有出現(xiàn)在這幅作品里。這大概與潘老的信念有關(guān)。在上面提到的冊(cè)子中，潘老認(rèn)為北魏的本生故事畫面充滿悲慘絕望，最大快樂是以殘害自己作所謂的“善行”，把“人”的意義和價(jià)值全部否定了。從這點(diǎn)可以看出潘老的筆墨重點(diǎn)，是突出人，或者說(shuō)是突出創(chuàng)造者的價(jià)值。
在這幅畫中，左側(cè)《報(bào)恩經(jīng)變》的大部分內(nèi)容都被腳手架遮擋，但是上端有兩只小鹿的形象清晰可辨。美學(xué)大師宗白華在《美學(xué)散步》（2015）一書中提到，他最感興趣的是敦煌壁畫中的動(dòng)物畫，因?yàn)樗鼈?ldquo;透進(jìn)了世界生命的原始境界”，書中此文的配圖正是敦煌九色鹿。在這幅主體描繪《報(bào)恩經(jīng)》的壁畫中，鹿的出現(xiàn)指向“鹿母夫人生蓮花”的典故，展現(xiàn)了鹿母夫人德行純?nèi)省⒁缘聢?bào)怨，最終被人尊為圣賢的故事。鹿的背景是由山、水和云組成的佛國(guó)世界，我們看到用筆勾勒出的山和云的輪廓，用石綠畫出的泉水和樹木，用石青、赭石、土紅等顏料表現(xiàn)出巖石和山峰的不同側(cè)面。這種近大遠(yuǎn)小的山巒布局，營(yíng)造出了幽深的山水意境。
潘絜茲為他臨摹第159窟《文殊變》的作品取名《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》。敦煌研究院前院長(zhǎng)趙聲良在《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》（2019）一書中認(rèn)為，《文殊變》中人物的線描展現(xiàn)出吳道子一派“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特點(diǎn)。在這幅作品上部的山水描繪中，我們明顯看到一組一組并列的三座山峰。趙聲良認(rèn)為，這種“三山構(gòu)成”的形式來(lái)自“古老的傳統(tǒng)樣式，在唐代的銅鏡和其他工藝品中出現(xiàn)較多，敦煌壁畫中則多用于表現(xiàn)遠(yuǎn)山，直到中晚唐時(shí)期，仍然采用這樣的形式”。說(shuō)到唐代山水，趙聲良將李思訓(xùn)一派的特點(diǎn)總結(jié)為“筆格遒勁，實(shí)際上就是注重以線描勾勒；金碧輝映，說(shuō)明注重明亮色彩”，并稱這樣的山水畫在唐代是很流行的。他進(jìn)一步指出“敦煌壁畫中大量的山水畫跡可以復(fù)原唐代青綠山水的原貌，為我們研究中國(guó)山水畫史提供真實(shí)的依據(jù)”。在唐代壁畫中看到的三山構(gòu)成法，體現(xiàn)了中國(guó)古人高超的抽象思維能力。
壁畫畫法的“溯源”同樣體現(xiàn)在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中。在《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中，畫面上的馬被畫匠擋住了，但這并不妨礙我們追溯這些馬的畫法源頭。考古學(xué)家宿白先生在《張彥遠(yuǎn)和〈歷代名畫記〉》（2008）一書寫道：“莫高窟156窟盛唐張議潮夫婦出行圖中之群馬肥壯形象，大約可以據(jù)以想象玄宗喜愛的大馬……玄宗的大馬的圖像應(yīng)是張萱《虢國(guó)夫人游春圖》摹本上的形象。”
在敦煌壁畫中，“供養(yǎng)人”不分社會(huì)階層、地位和民族，出錢即可建窟。把自己的像畫上墻壁，證明自己的供養(yǎng)以祈求功德。他們是現(xiàn)實(shí)中的人，穿著當(dāng)時(shí)的服飾，有真實(shí)姓名。在潘老的作品中，我們看到行進(jìn)狀態(tài)的供養(yǎng)人，或持香爐鮮花，或雙手合十，還有持扇隨行的侍者，人物臉部豐滿圓潤(rùn)，風(fēng)度從容。他們形式多樣的高聳發(fā)髻，很容易讓人聯(lián)想到《朝元仙仗圖》中看到的發(fā)髻樣式。
在畫中我們能看到豐富的裝飾圖案，包括唐代流行的卷草、“小千佛”以及地面上的蓮花方磚。在整幅畫面上，還能發(fā)現(xiàn)忍冬紋邊飾和人字帔上的菱形圖案。著名工藝美術(shù)家雷圭元在《雷圭元圖案藝術(shù)論》（2016）一書的《唐風(fēng)》章節(jié)中提到，裝飾圖案是唐代“三朵喜人的金花”之一，另外兩朵分別為唐詩(shī)和書法。裝飾圖案的流行與當(dāng)時(shí)人們生活的富足和對(duì)美好的追求密不可分。白居易有詩(shī)云“天上取樣人間織”，就展現(xiàn)了天與人相映成趣的美妙景象。
潘老繪畫中的解衣般礴
前文談到的是從敦煌壁畫內(nèi)容和記載中看到的文脈。在潘絜茲的創(chuàng)作中，諸多細(xì)節(jié)不僅印證也發(fā)展了更多文脈。例如，本文開頭提到的畫作中那位身著白色圓領(lǐng)袍、露肩且須發(fā)皆白的男性，其裸露的上半身傳達(dá)出兩個(gè)重要信息：一是“解衣般礴”的大畫家本色，二是“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格。
解衣般礴字面的意思是“解衣露身，腳交叉而坐”。這一典故出自距今2200多年的《莊子·田子方》：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人祝之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”大意是說(shuō)宋國(guó)國(guó)君宋元君要選人作畫，眾畫師紛紛前來(lái)接受召見，而后站立一旁開始作畫，人數(shù)之多甚至有一半都站在宮外。最后來(lái)到的一位畫師，神態(tài)自然，從容不迫，接受旨意后不恭敬站立，直接回到館舍。宋元君派人去察看，只見他解衣露身，腳交叉而坐，顯得十分鎮(zhèn)定。宋元君說(shuō)：“行了，這才是真正的畫師。”莊子用“解衣般礴”來(lái)形容畫家那種真率自然的作畫狀態(tài)。
北宋畫家郭熙在他的《林泉高致·畫意》中用“解衣般礴”來(lái)說(shuō)明繪畫的創(chuàng)造性——胸中豁然貫通，自能妙筆生花。如今，“解衣盤礴”所蘊(yùn)含的物我兩忘更是跨越了時(shí)空，成為了一代代藝術(shù)家追求的境界。潘老去到敦煌的目的，其中之一就是去學(xué)習(xí)唐宋時(shí)期的雄強(qiáng)博大的氣息、剛健含婀娜的陽(yáng)剛之美。
生于1915年的潘絜茲，想要改變自明清以來(lái)士大夫喜歡的粉脂趣味，規(guī)避匠氣，讓思想內(nèi)涵發(fā)光。潘老用解衣般礴的形象，傳達(dá)出畫中人物的脫俗氣質(zhì)，同時(shí)用眼神具象了德才兼?zhèn)涞漠嫀煴举|(zhì)。畫師望著正從腳手架下來(lái)的畫工的眼神，讓人聯(lián)想到潘老曾經(jīng)在莫高窟臨摹時(shí)從腳手架上墜落昏厥的經(jīng)歷。如果只從畫面上看，他望向腳手架上的眼神是這幅作品最引人駐足的一個(gè)看點(diǎn)，再仔細(xì)看能體會(huì)到眼神中流露出的兼愛。
畫師須發(fā)皆白，表明其年事已高。但是身板依舊挺拔、肌肉線條強(qiáng)勁、臉部輪廓分明。特別是鼻梁的提亮，讓面部看起來(lái)立體生動(dòng)，展現(xiàn)出一種“骨”氣和清秀的質(zhì)感。中國(guó)畫中的秀骨清像來(lái)自南朝畫家陸探微的繪畫風(fēng)格。唐代書學(xué)理論家張懷瓘認(rèn)為陸探微所畫的人物容貌清秀，棱角分明，因此看起來(lái)格外生動(dòng)形象，令人觀后肅然端正，就好比面對(duì)至尊的神靈一般。陸探微師承顧愷之，秀骨清像的形體是顧愷之、陸探微一派筆下人物外貌的典型特征。都說(shuō)意在筆先，想必潘老在塑造畫師形象時(shí)想到了陸探微筆下的秀骨清像，除了“秀骨清像”，很難找到更適合的詞匯來(lái)形容這位心中有兼愛且技法高超的畫師了。
說(shuō)到技法，潘老可謂心思縝密。以畫中地上的長(zhǎng)卷為例，其露出的卷首顯然意指盛唐吳道子的《朝元仙仗圖》。潘老認(rèn)為吳道子在繪畫上追求傳神寫照，其用筆尤以轉(zhuǎn)折多變的蘭葉描和渾圓勁挺的莼菜條形筆畫為特點(diǎn)。《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中，畫匠手中的筆和顏料等畫具，似乎都在重現(xiàn)吳道子繪制壁畫的過(guò)程和技法。潘老在《閻立本和吳道子》（1980）書中提到，許多壁畫都是由吳道子起稿落墨，然后由弟子們填色完成。潘老作品上有六位年齡不等的畫匠，其中五位負(fù)責(zé)上色，特別是站立的這位，他手中的色盤清晰可見。吳道子活躍于今長(zhǎng)安和洛陽(yáng)，宿白先生認(rèn)為，敦煌壁畫的粉本多是來(lái)自這兩地。無(wú)論是從藝術(shù)史角度還是在畫面人物動(dòng)作中，我們都能感受到吳道子對(duì)莫高窟壁畫風(fēng)格的影響。
潘老通過(guò)“畫中畫”的構(gòu)圖，巧妙地將莫高窟壁畫、唐代畫師繪制壁畫現(xiàn)場(chǎng)和他自身的藝術(shù)哲思融為一體，展現(xiàn)出運(yùn)籌帷幄大家氣派。這種設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的文脈和藝術(shù)哲學(xué)，正是《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》的偉大之所在。這次展覽中的其他臨摹作品同樣彌漫著文脈傳承的氣息，可以作為對(duì)潘老作品的補(bǔ)充。
展覽中同樣精彩的作品
“敦煌守護(hù)神”常書鴻完成于1955年的《第217窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變佛陀波利史跡畫》，呈現(xiàn)的是唐朝初期的山水風(fēng)貌。這幅初唐作品與唐中后期山水風(fēng)格相比，具有顏色濃烈復(fù)雜、山頭形式陡峭等特點(diǎn)。
這幅壁畫的“史跡”——也就是壁畫的主線是從右上開始蜿蜒到畫面左邊，以一種蛇形的彎曲軌跡抵達(dá)故事結(jié)尾。這條由山巒構(gòu)成的蛇形主線上布滿了形式各異、大小不一的樹木。山頂上是由密集線條表現(xiàn)的樹叢，山坡是一株株獨(dú)立的樹，懸崖上懸垂藤蔓，山谷中盛開鮮花，近景是較高且樹枝刻畫細(xì)膩的樹木，這樣就用樹木區(qū)別了遠(yuǎn)景、中景、近景的不同空間。畫師將人物活動(dòng)穿插其中，使得空間的變化也體現(xiàn)了時(shí)間的流轉(zhuǎn)，這正是作品最吸引我的地方。
這幅作品是依據(jù)佛陀波利譯《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》序文所繪制的。序文記錄了此經(jīng)傳入中土的殊勝因緣以及所經(jīng)歷的種種艱難曲折。但是，這幅作品看起來(lái)更像是游春圖，看不出艱難，但或許正是為了契合“曲折的經(jīng)歷”，才讓畫匠選用了蛇形的構(gòu)圖方式。另外，畫師還描繪了大雁和瀑布（畫中水已變黑）等等細(xì)節(jié)，這一切的努力，都是畫師在創(chuàng)造心中志高意遠(yuǎn)的山水境界。北京展覽館于近期開幕的“如是莫高——敦煌藝術(shù)大展”上，可以見到這幅作品所在的第217窟全貌。
展出的李其瓊臨摹莫高窟初唐《第220窟帝王圖》在文脈傳承的探索中還存在一個(gè)引人注意的細(xì)節(jié)。原壁畫描繪的是諸國(guó)帝王前來(lái)聽法的宏大場(chǎng)面，畫面中，身著肩部飾有十二章紋袞服的中國(guó)皇帝是畫面的焦點(diǎn)所在，他占據(jù)著畫中三分之一的空間，氣宇不凡。展方認(rèn)為壁畫“略早于被認(rèn)為是初唐大畫家閻立本的《歷代帝王圖》……在人物規(guī)模、畫面結(jié)構(gòu)、運(yùn)筆敷彩以及風(fēng)韻神采方面比閻立本有過(guò)之而無(wú)不及。”
閻立本在《歷代帝王圖》描繪了十三位帝王，莫高窟初唐第220窟帝王圖在人物神態(tài)及繪畫風(fēng)格都與《歷代帝王圖》有相似之處。學(xué)者們雖然沒有直接說(shuō)是閻立本的風(fēng)格，但提出的證據(jù)鏈表達(dá)出這樣的可能性，例如有觀點(diǎn)提到閻立本在《職貢圖》中畫了外國(guó)使節(jié)，并認(rèn)為閻的“標(biāo)志便是帝王圖和外國(guó)人物的形象”。在眾多書籍和文章中，第220窟帝王圖經(jīng)常與閻立本的帝王像（魏文帝曹丕或晉武帝司馬炎）一起出現(xiàn)。這就難免給人留下筆墨出自閻立本之手的印象。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記錄了梁武帝第七子蕭繹（梁元帝）和另外一位畫家江僧寶都曾經(jīng)畫過(guò)《職貢圖》，由此推測(cè)外國(guó)人物的原始祖本可能繪于梁代。也就是說(shuō)，這些人在畫中的形象在南朝梁就已經(jīng)出現(xiàn)，這似乎印證了中國(guó)美術(shù)館展介上的說(shuō)法。中國(guó)文脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且錯(cuò)綜復(fù)雜，每一次的探索，都是一次自我提升的機(jī)會(huì)。
此次展覽中，眾多作品都生動(dòng)展現(xiàn)了文脈的發(fā)生、發(fā)展和創(chuàng)新流變，等待觀眾前去細(xì)細(xì)探索。探索的意義在于，一旦解讀出了一個(gè)文脈的深層含義，就能開啟更多關(guān)于文脈和意義的大門。這也正是這場(chǎng)“家底深厚”但底蘊(yùn)更厚的藝術(shù)展的意義之所在。
展覽：墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展
展期：展至2025年8月17日
地點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館
中國(guó)美術(shù)館正在展出的“墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展”介紹中這樣寫道：“文物非固化之物，當(dāng)其審美與文化價(jià)值融入新的創(chuàng)造，便真正獲得了生命。”展覽中著名工筆人物畫家潘絜茲（1915-2002）創(chuàng)作于1954年的紙本工筆重彩《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》正是這樣的一幅作品，這幅畫給我的震撼不亞于參觀了一座中國(guó)古代繪畫博物館。
作品采用了畫中畫的形式：畫面上的唐朝“巧匠”正在畫佛教經(jīng)典故事和人物；畫外的潘老則在創(chuàng)作這些藝術(shù)創(chuàng)造者。他們中有的人穿系帶麻鞋，有的人衣袍袖子上的破洞清晰可見，由此可知巧匠的經(jīng)濟(jì)狀況并不富裕。畫面正中，一位身著白色圓領(lǐng)袍、露出右肩、須發(fā)皆白的老者引人注意，讓人聯(lián)想到由“解衣般礴”引出的大畫家應(yīng)該具備的內(nèi)心境界。在老者右下方地面上，可以看到打開著的紙包中的顏料、敞口平底調(diào)色碗、一個(gè)淺色執(zhí)壺以及一卷露出卷首和題跋的白描長(zhǎng)卷。長(zhǎng)卷和白描的特點(diǎn)，指向它來(lái)自吳道子一派。在一幅幅用普通人之手繪制的壁畫中，我們看到文脈的傳承，其內(nèi)容直接或間接地折射出普通人的愿望，這其中有潘老的一份。
在這幅高1.1米、寬0.8米的二維空間中，潘老通過(guò)透視法為我們集中呈現(xiàn)了敦煌莫高窟壁畫中的經(jīng)變、尊像圖、供養(yǎng)人和裝飾圖案，以及唐代巧匠的工作現(xiàn)場(chǎng)與贊助人督畫的實(shí)況。這幅曾獲1982年法國(guó)春季沙龍金質(zhì)獎(jiǎng)的作品，向世界展示了涉及以陸探微、李思訓(xùn)、吳道子、張萱等畫家為代表的中國(guó)藝術(shù)文脈和綿延數(shù)千年的生命力。
敦煌壁畫中看到的文脈
畫面從左到右分別取材于不同石窟：左側(cè)來(lái)自第144窟北壁的《報(bào)恩經(jīng)變》圖（晚唐）；中間來(lái)自第159窟西壁龕外北側(cè)《文殊變》（中唐）；右側(cè)為因透視而變形的第205窟《施甘露觀音圖》（初唐）；在《報(bào)恩經(jīng)變》和《文殊變》下方的是第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》（晚唐）；《施甘露觀音像》下面的供養(yǎng)人描繪靈感應(yīng)該來(lái)自第130窟甬道南壁的《都督夫人供養(yǎng)像》（盛唐）——這一推斷是基于潘老在《敦煌的故事》（1980）冊(cè)子中所提到的內(nèi)容：第130窟中的晉昌郡太守樂庭瓌（音同瑰）一家是唐中期供養(yǎng)人的代表。屋頂部分是千佛圖，地面繪有蓮花花紋方磚。壁畫與壁畫之間，以及房頂?shù)娜俗粥峡梢钥吹窖b飾圖案。
潘絜茲1945年來(lái)到敦煌，潛心研究十余載。學(xué)者們認(rèn)為，《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中的壁畫均是潘老曾經(jīng)臨摹過(guò)的內(nèi)容，或者說(shuō)是對(duì)那十年藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。經(jīng)變、本生故事、尊像圖、供養(yǎng)人和裝飾圖案是莫高窟最常見的題材，但唯獨(dú)本生故事沒有出現(xiàn)在這幅作品里。這大概與潘老的信念有關(guān)。在上面提到的冊(cè)子中，潘老認(rèn)為北魏的本生故事畫面充滿悲慘絕望，最大快樂是以殘害自己作所謂的“善行”，把“人”的意義和價(jià)值全部否定了。從這點(diǎn)可以看出潘老的筆墨重點(diǎn)，是突出人，或者說(shuō)是突出創(chuàng)造者的價(jià)值。
在這幅畫中，左側(cè)《報(bào)恩經(jīng)變》的大部分內(nèi)容都被腳手架遮擋，但是上端有兩只小鹿的形象清晰可辨。美學(xué)大師宗白華在《美學(xué)散步》（2015）一書中提到，他最感興趣的是敦煌壁畫中的動(dòng)物畫，因?yàn)樗鼈?ldquo;透進(jìn)了世界生命的原始境界”，書中此文的配圖正是敦煌九色鹿。在這幅主體描繪《報(bào)恩經(jīng)》的壁畫中，鹿的出現(xiàn)指向“鹿母夫人生蓮花”的典故，展現(xiàn)了鹿母夫人德行純?nèi)省⒁缘聢?bào)怨，最終被人尊為圣賢的故事。鹿的背景是由山、水和云組成的佛國(guó)世界，我們看到用筆勾勒出的山和云的輪廓，用石綠畫出的泉水和樹木，用石青、赭石、土紅等顏料表現(xiàn)出巖石和山峰的不同側(cè)面。這種近大遠(yuǎn)小的山巒布局，營(yíng)造出了幽深的山水意境。
潘絜茲為他臨摹第159窟《文殊變》的作品取名《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》。敦煌研究院前院長(zhǎng)趙聲良在《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》（2019）一書中認(rèn)為，《文殊變》中人物的線描展現(xiàn)出吳道子一派“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特點(diǎn)。在這幅作品上部的山水描繪中，我們明顯看到一組一組并列的三座山峰。趙聲良認(rèn)為，這種“三山構(gòu)成”的形式來(lái)自“古老的傳統(tǒng)樣式，在唐代的銅鏡和其他工藝品中出現(xiàn)較多，敦煌壁畫中則多用于表現(xiàn)遠(yuǎn)山，直到中晚唐時(shí)期，仍然采用這樣的形式”。說(shuō)到唐代山水，趙聲良將李思訓(xùn)一派的特點(diǎn)總結(jié)為“筆格遒勁，實(shí)際上就是注重以線描勾勒；金碧輝映，說(shuō)明注重明亮色彩”，并稱這樣的山水畫在唐代是很流行的。他進(jìn)一步指出“敦煌壁畫中大量的山水畫跡可以復(fù)原唐代青綠山水的原貌，為我們研究中國(guó)山水畫史提供真實(shí)的依據(jù)”。在唐代壁畫中看到的三山構(gòu)成法，體現(xiàn)了中國(guó)古人高超的抽象思維能力。
壁畫畫法的“溯源”同樣體現(xiàn)在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中。在《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中，畫面上的馬被畫匠擋住了，但這并不妨礙我們追溯這些馬的畫法源頭。考古學(xué)家宿白先生在《張彥遠(yuǎn)和〈歷代名畫記〉》（2008）一書寫道：“莫高窟156窟盛唐張議潮夫婦出行圖中之群馬肥壯形象，大約可以據(jù)以想象玄宗喜愛的大馬……玄宗的大馬的圖像應(yīng)是張萱《虢國(guó)夫人游春圖》摹本上的形象。”
在敦煌壁畫中，“供養(yǎng)人”不分社會(huì)階層、地位和民族，出錢即可建窟。把自己的像畫上墻壁，證明自己的供養(yǎng)以祈求功德。他們是現(xiàn)實(shí)中的人，穿著當(dāng)時(shí)的服飾，有真實(shí)姓名。在潘老的作品中，我們看到行進(jìn)狀態(tài)的供養(yǎng)人，或持香爐鮮花，或雙手合十，還有持扇隨行的侍者，人物臉部豐滿圓潤(rùn)，風(fēng)度從容。他們形式多樣的高聳發(fā)髻，很容易讓人聯(lián)想到《朝元仙仗圖》中看到的發(fā)髻樣式。
在畫中我們能看到豐富的裝飾圖案，包括唐代流行的卷草、“小千佛”以及地面上的蓮花方磚。在整幅畫面上，還能發(fā)現(xiàn)忍冬紋邊飾和人字帔上的菱形圖案。著名工藝美術(shù)家雷圭元在《雷圭元圖案藝術(shù)論》（2016）一書的《唐風(fēng)》章節(jié)中提到，裝飾圖案是唐代“三朵喜人的金花”之一，另外兩朵分別為唐詩(shī)和書法。裝飾圖案的流行與當(dāng)時(shí)人們生活的富足和對(duì)美好的追求密不可分。白居易有詩(shī)云“天上取樣人間織”，就展現(xiàn)了天與人相映成趣的美妙景象。
潘老繪畫中的解衣般礴
前文談到的是從敦煌壁畫內(nèi)容和記載中看到的文脈。在潘絜茲的創(chuàng)作中，諸多細(xì)節(jié)不僅印證也發(fā)展了更多文脈。例如，本文開頭提到的畫作中那位身著白色圓領(lǐng)袍、露肩且須發(fā)皆白的男性，其裸露的上半身傳達(dá)出兩個(gè)重要信息：一是“解衣般礴”的大畫家本色，二是“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格。
解衣般礴字面的意思是“解衣露身，腳交叉而坐”。這一典故出自距今2200多年的《莊子·田子方》：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人祝之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”大意是說(shuō)宋國(guó)國(guó)君宋元君要選人作畫，眾畫師紛紛前來(lái)接受召見，而后站立一旁開始作畫，人數(shù)之多甚至有一半都站在宮外。最后來(lái)到的一位畫師，神態(tài)自然，從容不迫，接受旨意后不恭敬站立，直接回到館舍。宋元君派人去察看，只見他解衣露身，腳交叉而坐，顯得十分鎮(zhèn)定。宋元君說(shuō)：“行了，這才是真正的畫師。”莊子用“解衣般礴”來(lái)形容畫家那種真率自然的作畫狀態(tài)。
北宋畫家郭熙在他的《林泉高致·畫意》中用“解衣般礴”來(lái)說(shuō)明繪畫的創(chuàng)造性——胸中豁然貫通，自能妙筆生花。如今，“解衣盤礴”所蘊(yùn)含的物我兩忘更是跨越了時(shí)空，成為了一代代藝術(shù)家追求的境界。潘老去到敦煌的目的，其中之一就是去學(xué)習(xí)唐宋時(shí)期的雄強(qiáng)博大的氣息、剛健含婀娜的陽(yáng)剛之美。
生于1915年的潘絜茲，想要改變自明清以來(lái)士大夫喜歡的粉脂趣味，規(guī)避匠氣，讓思想內(nèi)涵發(fā)光。潘老用解衣般礴的形象，傳達(dá)出畫中人物的脫俗氣質(zhì)，同時(shí)用眼神具象了德才兼?zhèn)涞漠嫀煴举|(zhì)。畫師望著正從腳手架下來(lái)的畫工的眼神，讓人聯(lián)想到潘老曾經(jīng)在莫高窟臨摹時(shí)從腳手架上墜落昏厥的經(jīng)歷。如果只從畫面上看，他望向腳手架上的眼神是這幅作品最引人駐足的一個(gè)看點(diǎn)，再仔細(xì)看能體會(huì)到眼神中流露出的兼愛。
畫師須發(fā)皆白，表明其年事已高。但是身板依舊挺拔、肌肉線條強(qiáng)勁、臉部輪廓分明。特別是鼻梁的提亮，讓面部看起來(lái)立體生動(dòng)，展現(xiàn)出一種“骨”氣和清秀的質(zhì)感。中國(guó)畫中的秀骨清像來(lái)自南朝畫家陸探微的繪畫風(fēng)格。唐代書學(xué)理論家張懷瓘認(rèn)為陸探微所畫的人物容貌清秀，棱角分明，因此看起來(lái)格外生動(dòng)形象，令人觀后肅然端正，就好比面對(duì)至尊的神靈一般。陸探微師承顧愷之，秀骨清像的形體是顧愷之、陸探微一派筆下人物外貌的典型特征。都說(shuō)意在筆先，想必潘老在塑造畫師形象時(shí)想到了陸探微筆下的秀骨清像，除了“秀骨清像”，很難找到更適合的詞匯來(lái)形容這位心中有兼愛且技法高超的畫師了。
說(shuō)到技法，潘老可謂心思縝密。以畫中地上的長(zhǎng)卷為例，其露出的卷首顯然意指盛唐吳道子的《朝元仙仗圖》。潘老認(rèn)為吳道子在繪畫上追求傳神寫照，其用筆尤以轉(zhuǎn)折多變的蘭葉描和渾圓勁挺的莼菜條形筆畫為特點(diǎn)。《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中，畫匠手中的筆和顏料等畫具，似乎都在重現(xiàn)吳道子繪制壁畫的過(guò)程和技法。潘老在《閻立本和吳道子》（1980）書中提到，許多壁畫都是由吳道子起稿落墨，然后由弟子們填色完成。潘老作品上有六位年齡不等的畫匠，其中五位負(fù)責(zé)上色，特別是站立的這位，他手中的色盤清晰可見。吳道子活躍于今長(zhǎng)安和洛陽(yáng)，宿白先生認(rèn)為，敦煌壁畫的粉本多是來(lái)自這兩地。無(wú)論是從藝術(shù)史角度還是在畫面人物動(dòng)作中，我們都能感受到吳道子對(duì)莫高窟壁畫風(fēng)格的影響。
潘老通過(guò)“畫中畫”的構(gòu)圖，巧妙地將莫高窟壁畫、唐代畫師繪制壁畫現(xiàn)場(chǎng)和他自身的藝術(shù)哲思融為一體，展現(xiàn)出運(yùn)籌帷幄大家氣派。這種設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的文脈和藝術(shù)哲學(xué)，正是《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》的偉大之所在。這次展覽中的其他臨摹作品同樣彌漫著文脈傳承的氣息，可以作為對(duì)潘老作品的補(bǔ)充。
展覽中同樣精彩的作品
“敦煌守護(hù)神”常書鴻完成于1955年的《第217窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變佛陀波利史跡畫》，呈現(xiàn)的是唐朝初期的山水風(fēng)貌。這幅初唐作品與唐中后期山水風(fēng)格相比，具有顏色濃烈復(fù)雜、山頭形式陡峭等特點(diǎn)。
這幅壁畫的“史跡”——也就是壁畫的主線是從右上開始蜿蜒到畫面左邊，以一種蛇形的彎曲軌跡抵達(dá)故事結(jié)尾。這條由山巒構(gòu)成的蛇形主線上布滿了形式各異、大小不一的樹木。山頂上是由密集線條表現(xiàn)的樹叢，山坡是一株株獨(dú)立的樹，懸崖上懸垂藤蔓，山谷中盛開鮮花，近景是較高且樹枝刻畫細(xì)膩的樹木，這樣就用樹木區(qū)別了遠(yuǎn)景、中景、近景的不同空間。畫師將人物活動(dòng)穿插其中，使得空間的變化也體現(xiàn)了時(shí)間的流轉(zhuǎn)，這正是作品最吸引我的地方。
這幅作品是依據(jù)佛陀波利譯《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》序文所繪制的。序文記錄了此經(jīng)傳入中土的殊勝因緣以及所經(jīng)歷的種種艱難曲折。但是，這幅作品看起來(lái)更像是游春圖，看不出艱難，但或許正是為了契合“曲折的經(jīng)歷”，才讓畫匠選用了蛇形的構(gòu)圖方式。另外，畫師還描繪了大雁和瀑布（畫中水已變黑）等等細(xì)節(jié)，這一切的努力，都是畫師在創(chuàng)造心中志高意遠(yuǎn)的山水境界。北京展覽館于近期開幕的“如是莫高——敦煌藝術(shù)大展”上，可以見到這幅作品所在的第217窟全貌。
展出的李其瓊臨摹莫高窟初唐《第220窟帝王圖》在文脈傳承的探索中還存在一個(gè)引人注意的細(xì)節(jié)。原壁畫描繪的是諸國(guó)帝王前來(lái)聽法的宏大場(chǎng)面，畫面中，身著肩部飾有十二章紋袞服的中國(guó)皇帝是畫面的焦點(diǎn)所在，他占據(jù)著畫中三分之一的空間，氣宇不凡。展方認(rèn)為壁畫“略早于被認(rèn)為是初唐大畫家閻立本的《歷代帝王圖》……在人物規(guī)模、畫面結(jié)構(gòu)、運(yùn)筆敷彩以及風(fēng)韻神采方面比閻立本有過(guò)之而無(wú)不及。”
閻立本在《歷代帝王圖》描繪了十三位帝王，莫高窟初唐第220窟帝王圖在人物神態(tài)及繪畫風(fēng)格都與《歷代帝王圖》有相似之處。學(xué)者們雖然沒有直接說(shuō)是閻立本的風(fēng)格，但提出的證據(jù)鏈表達(dá)出這樣的可能性，例如有觀點(diǎn)提到閻立本在《職貢圖》中畫了外國(guó)使節(jié)，并認(rèn)為閻的“標(biāo)志便是帝王圖和外國(guó)人物的形象”。在眾多書籍和文章中，第220窟帝王圖經(jīng)常與閻立本的帝王像（魏文帝曹丕或晉武帝司馬炎）一起出現(xiàn)。這就難免給人留下筆墨出自閻立本之手的印象。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記錄了梁武帝第七子蕭繹（梁元帝）和另外一位畫家江僧寶都曾經(jīng)畫過(guò)《職貢圖》，由此推測(cè)外國(guó)人物的原始祖本可能繪于梁代。也就是說(shuō)，這些人在畫中的形象在南朝梁就已經(jīng)出現(xiàn)，這似乎印證了中國(guó)美術(shù)館展介上的說(shuō)法。中國(guó)文脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且錯(cuò)綜復(fù)雜，每一次的探索，都是一次自我提升的機(jī)會(huì)。
此次展覽中，眾多作品都生動(dòng)展現(xiàn)了文脈的發(fā)生、發(fā)展和創(chuàng)新流變，等待觀眾前去細(xì)細(xì)探索。探索的意義在于，一旦解讀出了一個(gè)文脈的深層含義，就能開啟更多關(guān)于文脈和意義的大門。這也正是這場(chǎng)“家底深厚”但底蘊(yùn)更厚的藝術(shù)展的意義之所在。
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