“好景啊，你看那云遮風嶺，日轉山西，五臺山好景致也……”幾天前，在今年的耶魯大學中國年活動現場，上海京劇院青年花臉演員徐朝嬴來了一段《醉打山門》，現場沒有鼓師，梅派大青衣史依弘在邊上念著鑼鼓點，“因陋就簡”的清唱，同樣讓氣氛瞬間熱鬧起來。輪到史依弘壓軸上場，《貴妃醉酒》的伴奏帶響起，她唱出“海島冰輪初轉騰”，熱鬧的場面歸于靜寂，寫扇面的、制燈謎的眾人都停下手里的活計，屏息凝神地聽著這段被視作梅派精粹的唱段，就連七八歲的美國孩子也擱下畫了一半的京劇臉譜，眼神一錯不錯地盯著史依弘輕舞的雙手和在她手中翩躚翻飛的折扇。
乙巳蛇年，春節申遺成功后的第一個中國年，史依弘和一群年輕的京劇人遠在異國度過了漫長且特殊的“年假”，一行人自一月上旬抵達紐約，相繼在普林斯頓大學、哥倫比亞大學、耶魯大學等名校開設京劇主題的課程與交流講座。史依弘在耶魯校內唱起《貴妃醉酒》時，是北京時間的2月8日清晨。這似乎是巧合，95年前的2月8日，首次訪美的梅蘭芳在紐約做了第一次面向西方公眾普及京劇與中國傳統戲曲的講座。梅蘭芳力行的“以中國戲曲和傳統文化為媒介，見證東海西海心同理同”的民間交流，今日依然綿綿不息。史依弘帶著京劇走進美國高校，給東海岸帶去一縷特別的年味兒，促成多文化背景下年輕一代的精神交流，也讓闊別故鄉的華裔新一代增進了文化的認同感和歸屬感。
因為京劇，不同文化背景的師生像久別重逢的朋友
從上海直飛紐約的航班起飛時間是中午12點，史依弘一行人在出發當天不到6點就到了機場，為了托運帶去普林斯頓大學的大量道具行李，計有30把長槍、30根長棍、青衣褶子若干，以及各行角色的髯口和盔頭……這是校方專門列了清單，請上海京劇院代為購買的教學器材。這所常春藤名校在冬季學期開設的京劇表演通識課程頗受歡迎，選課學生并不限于華裔和亞裔，不乏金發碧眼的學生在課內一臉嚴肅地學身段、勾臉譜。這門課程內容設計嚴謹，唱、念、做、打要求細致，課程結業時有一臺匯報演出，學生上臺，文能唱《貴妃醉酒》，武能扮孫悟空耍花棍。
史依弘時隔近八年，重訪普林斯頓校園。2017年9月，著名表演藝術家尚長榮和史依弘在普林斯頓理查德森音樂廳演出《霸王別姬》，是中國京劇和這所名校的第一次相遇。史依弘對那場演出記憶猶新。當晚，700座的理查德森音樂廳滿座，場內的大部分華人觀眾并非當地或東海岸的居民，而是從北美各地趕來，很多人驅車5小時以上，一部分人從加拿大輾轉而來，許多喬遷海外、客居他鄉多年的老人，長途奔波來看一場久違的京劇。琴師和鼓師奏響《夜深沉》的曲調，虞姬持劍起舞時，全場沸騰。那場演出現場的氛圍超乎預想，尚長榮和史依弘謝幕后，觀眾不愿散去，兩人卸妝之后再度回到臺上，與普林斯頓大學的中國文化研究學者佩茲·庫勒曼斯一起，和觀眾交流京劇的歷史與表演特色。尚長榮年事雖高，作為尚小云之子，他對京劇在20世紀的沿革和傳奇如數家珍，史依弘文武雙全，演示了青衣、花旦和刀馬旦不同的程式動作，讓很多第一次觀賞京劇的觀眾更覺意猶未盡。為了那場演出，普林斯頓大學東亞系圖書館特意舉辦了一個小型展覽，搜集并展出梅蘭芳1929年在美國巡演《霸王別姬》的珍貴史料。投桃報李，演出前，史依弘代表劇組和上海的京劇人，把《霸王別姬》的一對寶劍贈給圖書館。一場演出、一次展覽和一雙寶劍，宛如定情信物，定下了普林斯頓大學和中國京劇之間的情緣，也就此開啟一段跨越中美的京劇佳話。
2017年的演出之后，校方就表達了在校內開設京劇課程的意向，第二年冬天，該校的一群京劇愛好者來到上海京劇院學習，2020年初，全世界暴發疫情，史依弘本以為這個剛起步的跨國課程將無疾而終，沒想到，學生們提出線上授課，上海的老師和美國的學生們一起克服13個小時的時差。起初，她很顧慮線上課的效果：“隔著屏，不能手把手地教，他們怎么學啊？”可是連著三年，她看著學生以連線的方式，達成了“不可能的任務”，看到他們嚴謹地學唱、學四功五法、一筆一畫地勾臉，她更確信了京劇和中國傳統文化的能量，能讓人們克服隔閡，也讓人們在這個紛繁的世界里達成精神的共鳴。
今年1月，史依弘帶著上海京劇院的于同輝、蔡筱瀅、徐朝嬴赴普林斯頓大學授課，他們笑稱這是一趟“京劇回家”的旅行。到普林斯頓大學的當天，師生們立刻開箱從上海帶去的槍和棍，史依弘親自給老生、青衣和花臉三個組的學生示范耍槍花。學生們的學習能力很強，每天的課程三個半小時，短短兩天，有些學生已經能連耍六個槍花。
幾乎每個學生都有備而來，他們不僅對京劇、也對中國的歷史和文化有濃厚的興趣。徐朝嬴的花臉組里，師生集體討論京劇人物的歷史原型故事和他們的表演特點，選定“關羽”和“孫悟空”為臉譜教學的主題。蔡筱瀅驚訝于青衣組學生們“做功課”的能力，她到普林斯頓的第一堂課，學生們就表示：“蔡老師，我們知道你是唱張派的，除了這次要教的《貴妃醉酒》，你能教我們一些張派的名段嗎？”“醉酒”的四平調載歌載舞，涵蓋京劇青衣的四功五法，蔡筱瀅認為這對于零基礎的學生而言已經很難了，但他們的學習能力和效率讓她感慨：“他們給了我足夠的信任，我對他們也要有信心。”于是，師生商議著在教學中增加了張派《坐宮》公主和駙馬對唱的段落，學生們從中體會西皮快板和四平調不同的演唱特色。
來自不同專業的學霸們，學什么都力爭拔尖。青衣組的姑娘們和唯一的小伙子在匯報演出時，能唱作俱全地表演《貴妃醉酒》的四平調。花臉組的姑娘為了練好“下場花”的技巧，手背和手臂被反復掉落的槍砸出很多烏青，但每天還是開開心心地練習，不怕失敗和重復。她說，在普林斯頓大學攻讀博士的壓力很大，她在京劇中找到了讓自己快樂的力量。老生組的同學們最多愁善感，他們在匯報演出當天和于同輝一起哭了，學生們說，在京劇帶來的融洽氛圍里，來自不同文化背景的師生像是久別重逢的朋友，彼此間已然有很深的理解和不舍。
以交流打破認知偏差，呈現中國傳統戲曲的本真面貌
2017年秋天，史依弘第一次在普林斯頓理查德森音樂廳登臺，京劇在那里是“初來乍到”。不到八年的時間里，這顆文化種子在他鄉破土萌芽，年前，史依弘再次走上理查德森音樂廳的舞臺，面對滿座的觀眾，她和普林斯頓大學的音樂系資深教授溫迪·海勒對談，兩人交流的內容超越了泛泛而談地普及中國京劇，深入表演藝術的專業主義層面。她們細致地探討梅蘭芳怎樣提煉并升華了旦角藝術的手眼身法步，旦角從眼神、臺步到念白的技巧怎樣作用于人物的戲劇性和人物的塑造，京劇青衣和梅派表演特色的歷史成因等。史依弘落落大方地說出，20世紀早期的京劇青衣表演在某種程度上是“男性凝視”的產物，四大名旦的表演本質是男性想象的各種女性。她贊美梅蘭芳表演的靈魂在于“恰到好處的美”，他的唱腔和舞蹈表演中傳達的喜怒哀愁是克制的，也是恰如其分的美。她承認，這些“恰好的美”最初源自男性的視角和立場，但她也強調，梅蘭芳留下的遺產是極致唯美的舞臺修辭，美的精魂應該超越歷史的局限，具有無遠弗屆的審美感染力。
這是一場有深度的對談，既有歷史感，又有當代思考，充滿思辨趣味，其實對現場觀眾是有要求的，是一場有門檻的對話。其間，史依弘談到多年前她與譚盾合作時的一則趣事：和英國的交響樂團排練時，她走著青衣的臺步上場，長裙及地，如凌波仙子從臺口“飄”到臺前。第一小提琴手當場愣住，忘了演奏，譚盾質問小提琴手怎么回事，對方指著史依弘問：“她怎么能飄著出來？”在普林斯頓這種多文化交融的大學城，京劇從“首次演出”到擁有一批能深度交流的“專業觀眾”，需要七八年的推廣、普及和深耕。而在更多地方，哪怕是精英匯聚的名校，很多人面對京劇和中國文化，就像那位愣住的小提琴手。唯有交流能打破認知的偏差。1929年，梅蘭芳在他的《游美日記》里寫下：“我們這次出去，是替國家努力的一個機會，就大者言之，好好地去演戲，使他們認識我們中國文化的久遠，藝術的偉大；就小者言之，平時的一舉一動，都要沉雄高尚，使他們了解我們民族的生活情形，打破他們歷來的錯誤觀念。”時至今日，即便中國傳統文化不再被視為東方主義的奇觀，京劇也不會被誤解成“不和諧的打擊樂”“奇怪的假聲”，但“使他們認識我們中國文化的久遠，藝術的偉大”，仍是中國文化走出去的重要課題。
哥倫比亞大學東亞系邀請史依弘作為嘉賓，任教一堂表演藝術通識課，課程負責人對京劇是不了解的，他以為這是“唱唱跳跳的中國音樂劇”，提議讓史依弘在課堂上“教孩子們載歌載舞演一段”。史依弘沒有反駁這個不合理要求。面對滿課堂的“京劇小白”，她穿著一身運動服亮相，用一條圍巾當水袖，簡單明了地演示青衣的技巧，幾步路走出一個心事重重的閨秀；取下圍巾，她一手叉腰，一手歡快擺動，飛一般地跑個圓場，青春爛漫的小花旦躍然場上；接著，她清唱一支昆劇《牡丹亭·游園驚夢》的“山桃紅”，場上空無一物，她僅僅用她的嗓音和身體，幻化出亭臺水榭、花木扶疏，以及催動生命欲望的一整個盛大的春天；最后，她帶著全部學生做一串流暢又相對易學的身段，教他們雙手怎樣放在臉頰邊，怎樣變化手勢，怎樣控制著幅度轉動頭和身體，演出一個女孩的嬌羞態。兩個小時的課程結束，學生們并沒有學會“載歌載舞演一段”，但這些聰明的孩子們已經直觀地認知了東亞戲劇如何用嚴格控制的身體，既能演出不存在于舞臺上的大山大河，也能演出內心世界的無限丘壑。而那位課程負責老師很認真地給史依弘道歉：“我誤解和低估了中國京劇，它有如此復雜深奧的一套表演體系，你們連手指運動的尺度都要經過長時間的嚴格訓練。”
在耶魯大學關于中國電影和文化的一場圓桌論壇中，一個學生看了《不成問題的問題》，好奇地問：“這電影里出現的那種戲劇，現在仍然在中國演出嗎？如果還存在，是不是只有很老的老人們去看？”導演梅峰哭笑不得，史依弘笑著說：“這個問題我來回答，京劇確實在過去的一些年里，面臨過觀眾老齡化的困境。但是現在的中國劇場里，京劇觀眾80%是年輕人。”像是回應她的這番回答，耶魯中國年的活動結束時，一個今年入學的華裔本科生激動地給她發了條微信：“我在中國度過童年，你的表演讓我感受到與故鄉的聯結，傳統文化對我的身份認同有著不可取代的影響，你的演唱和舞蹈喚起了我的歸屬感。”
史依弘在耶魯中國年活動現場表演時，她的全部“裝備”僅是手中的一把折扇。她在普林斯頓的講座中提到：“戲曲表演的程式約束著演員，但掌握了程式的我們是自由的，按照從前的行話，我們自由地跑碼頭，到哪兒都能唱。”這一趟美東之行，她和同行們輕裝上陣，沒有樂師，自己念出鑼鼓點，不用彩扮，一個動作從現實進入戲劇，在空蕩蕩的表演現場，他們演出了《霸王別姬》《蘇三起解》《徐策跑城》《醉打山門》……如此這般自在地呈現京劇和中國傳統戲曲的本真面貌，何嘗不是一種自信呢？
“好景啊，你看那云遮風嶺，日轉山西，五臺山好景致也……”幾天前，在今年的耶魯大學中國年活動現場，上海京劇院青年花臉演員徐朝嬴來了一段《醉打山門》，現場沒有鼓師，梅派大青衣史依弘在邊上念著鑼鼓點，“因陋就簡”的清唱，同樣讓氣氛瞬間熱鬧起來。輪到史依弘壓軸上場，《貴妃醉酒》的伴奏帶響起，她唱出“海島冰輪初轉騰”，熱鬧的場面歸于靜寂，寫扇面的、制燈謎的眾人都停下手里的活計，屏息凝神地聽著這段被視作梅派精粹的唱段，就連七八歲的美國孩子也擱下畫了一半的京劇臉譜，眼神一錯不錯地盯著史依弘輕舞的雙手和在她手中翩躚翻飛的折扇。
乙巳蛇年，春節申遺成功后的第一個中國年，史依弘和一群年輕的京劇人遠在異國度過了漫長且特殊的“年假”，一行人自一月上旬抵達紐約，相繼在普林斯頓大學、哥倫比亞大學、耶魯大學等名校開設京劇主題的課程與交流講座。史依弘在耶魯校內唱起《貴妃醉酒》時，是北京時間的2月8日清晨。這似乎是巧合，95年前的2月8日，首次訪美的梅蘭芳在紐約做了第一次面向西方公眾普及京劇與中國傳統戲曲的講座。梅蘭芳力行的“以中國戲曲和傳統文化為媒介，見證東海西海心同理同”的民間交流，今日依然綿綿不息。史依弘帶著京劇走進美國高校，給東海岸帶去一縷特別的年味兒，促成多文化背景下年輕一代的精神交流，也讓闊別故鄉的華裔新一代增進了文化的認同感和歸屬感。
因為京劇，不同文化背景的師生像久別重逢的朋友
從上海直飛紐約的航班起飛時間是中午12點，史依弘一行人在出發當天不到6點就到了機場，為了托運帶去普林斯頓大學的大量道具行李，計有30把長槍、30根長棍、青衣褶子若干，以及各行角色的髯口和盔頭……這是校方專門列了清單，請上海京劇院代為購買的教學器材。這所常春藤名校在冬季學期開設的京劇表演通識課程頗受歡迎，選課學生并不限于華裔和亞裔，不乏金發碧眼的學生在課內一臉嚴肅地學身段、勾臉譜。這門課程內容設計嚴謹，唱、念、做、打要求細致，課程結業時有一臺匯報演出，學生上臺，文能唱《貴妃醉酒》，武能扮孫悟空耍花棍。
史依弘時隔近八年，重訪普林斯頓校園。2017年9月，著名表演藝術家尚長榮和史依弘在普林斯頓理查德森音樂廳演出《霸王別姬》，是中國京劇和這所名校的第一次相遇。史依弘對那場演出記憶猶新。當晚，700座的理查德森音樂廳滿座，場內的大部分華人觀眾并非當地或東海岸的居民，而是從北美各地趕來，很多人驅車5小時以上，一部分人從加拿大輾轉而來，許多喬遷海外、客居他鄉多年的老人，長途奔波來看一場久違的京劇。琴師和鼓師奏響《夜深沉》的曲調，虞姬持劍起舞時，全場沸騰。那場演出現場的氛圍超乎預想，尚長榮和史依弘謝幕后，觀眾不愿散去，兩人卸妝之后再度回到臺上，與普林斯頓大學的中國文化研究學者佩茲·庫勒曼斯一起，和觀眾交流京劇的歷史與表演特色。尚長榮年事雖高，作為尚小云之子，他對京劇在20世紀的沿革和傳奇如數家珍，史依弘文武雙全，演示了青衣、花旦和刀馬旦不同的程式動作，讓很多第一次觀賞京劇的觀眾更覺意猶未盡。為了那場演出，普林斯頓大學東亞系圖書館特意舉辦了一個小型展覽，搜集并展出梅蘭芳1929年在美國巡演《霸王別姬》的珍貴史料。投桃報李，演出前，史依弘代表劇組和上海的京劇人，把《霸王別姬》的一對寶劍贈給圖書館。一場演出、一次展覽和一雙寶劍，宛如定情信物，定下了普林斯頓大學和中國京劇之間的情緣，也就此開啟一段跨越中美的京劇佳話。
2017年的演出之后，校方就表達了在校內開設京劇課程的意向，第二年冬天，該校的一群京劇愛好者來到上海京劇院學習，2020年初，全世界暴發疫情，史依弘本以為這個剛起步的跨國課程將無疾而終，沒想到，學生們提出線上授課，上海的老師和美國的學生們一起克服13個小時的時差。起初，她很顧慮線上課的效果：“隔著屏，不能手把手地教，他們怎么學啊？”可是連著三年，她看著學生以連線的方式，達成了“不可能的任務”，看到他們嚴謹地學唱、學四功五法、一筆一畫地勾臉，她更確信了京劇和中國傳統文化的能量，能讓人們克服隔閡，也讓人們在這個紛繁的世界里達成精神的共鳴。
今年1月，史依弘帶著上海京劇院的于同輝、蔡筱瀅、徐朝嬴赴普林斯頓大學授課，他們笑稱這是一趟“京劇回家”的旅行。到普林斯頓大學的當天，師生們立刻開箱從上海帶去的槍和棍，史依弘親自給老生、青衣和花臉三個組的學生示范耍槍花。學生們的學習能力很強，每天的課程三個半小時，短短兩天，有些學生已經能連耍六個槍花。
幾乎每個學生都有備而來，他們不僅對京劇、也對中國的歷史和文化有濃厚的興趣。徐朝嬴的花臉組里，師生集體討論京劇人物的歷史原型故事和他們的表演特點，選定“關羽”和“孫悟空”為臉譜教學的主題。蔡筱瀅驚訝于青衣組學生們“做功課”的能力，她到普林斯頓的第一堂課，學生們就表示：“蔡老師，我們知道你是唱張派的，除了這次要教的《貴妃醉酒》，你能教我們一些張派的名段嗎？”“醉酒”的四平調載歌載舞，涵蓋京劇青衣的四功五法，蔡筱瀅認為這對于零基礎的學生而言已經很難了，但他們的學習能力和效率讓她感慨：“他們給了我足夠的信任，我對他們也要有信心。”于是，師生商議著在教學中增加了張派《坐宮》公主和駙馬對唱的段落，學生們從中體會西皮快板和四平調不同的演唱特色。
來自不同專業的學霸們，學什么都力爭拔尖。青衣組的姑娘們和唯一的小伙子在匯報演出時，能唱作俱全地表演《貴妃醉酒》的四平調。花臉組的姑娘為了練好“下場花”的技巧，手背和手臂被反復掉落的槍砸出很多烏青，但每天還是開開心心地練習，不怕失敗和重復。她說，在普林斯頓大學攻讀博士的壓力很大，她在京劇中找到了讓自己快樂的力量。老生組的同學們最多愁善感，他們在匯報演出當天和于同輝一起哭了，學生們說，在京劇帶來的融洽氛圍里，來自不同文化背景的師生像是久別重逢的朋友，彼此間已然有很深的理解和不舍。
以交流打破認知偏差，呈現中國傳統戲曲的本真面貌
2017年秋天，史依弘第一次在普林斯頓理查德森音樂廳登臺，京劇在那里是“初來乍到”。不到八年的時間里，這顆文化種子在他鄉破土萌芽，年前，史依弘再次走上理查德森音樂廳的舞臺，面對滿座的觀眾，她和普林斯頓大學的音樂系資深教授溫迪·海勒對談，兩人交流的內容超越了泛泛而談地普及中國京劇，深入表演藝術的專業主義層面。她們細致地探討梅蘭芳怎樣提煉并升華了旦角藝術的手眼身法步，旦角從眼神、臺步到念白的技巧怎樣作用于人物的戲劇性和人物的塑造，京劇青衣和梅派表演特色的歷史成因等。史依弘落落大方地說出，20世紀早期的京劇青衣表演在某種程度上是“男性凝視”的產物，四大名旦的表演本質是男性想象的各種女性。她贊美梅蘭芳表演的靈魂在于“恰到好處的美”，他的唱腔和舞蹈表演中傳達的喜怒哀愁是克制的，也是恰如其分的美。她承認，這些“恰好的美”最初源自男性的視角和立場，但她也強調，梅蘭芳留下的遺產是極致唯美的舞臺修辭，美的精魂應該超越歷史的局限，具有無遠弗屆的審美感染力。
這是一場有深度的對談，既有歷史感，又有當代思考，充滿思辨趣味，其實對現場觀眾是有要求的，是一場有門檻的對話。其間，史依弘談到多年前她與譚盾合作時的一則趣事：和英國的交響樂團排練時，她走著青衣的臺步上場，長裙及地，如凌波仙子從臺口“飄”到臺前。第一小提琴手當場愣住，忘了演奏，譚盾質問小提琴手怎么回事，對方指著史依弘問：“她怎么能飄著出來？”在普林斯頓這種多文化交融的大學城，京劇從“首次演出”到擁有一批能深度交流的“專業觀眾”，需要七八年的推廣、普及和深耕。而在更多地方，哪怕是精英匯聚的名校，很多人面對京劇和中國文化，就像那位愣住的小提琴手。唯有交流能打破認知的偏差。1929年，梅蘭芳在他的《游美日記》里寫下：“我們這次出去，是替國家努力的一個機會，就大者言之，好好地去演戲，使他們認識我們中國文化的久遠，藝術的偉大；就小者言之，平時的一舉一動，都要沉雄高尚，使他們了解我們民族的生活情形，打破他們歷來的錯誤觀念。”時至今日，即便中國傳統文化不再被視為東方主義的奇觀，京劇也不會被誤解成“不和諧的打擊樂”“奇怪的假聲”，但“使他們認識我們中國文化的久遠，藝術的偉大”，仍是中國文化走出去的重要課題。
哥倫比亞大學東亞系邀請史依弘作為嘉賓，任教一堂表演藝術通識課，課程負責人對京劇是不了解的，他以為這是“唱唱跳跳的中國音樂劇”，提議讓史依弘在課堂上“教孩子們載歌載舞演一段”。史依弘沒有反駁這個不合理要求。面對滿課堂的“京劇小白”，她穿著一身運動服亮相，用一條圍巾當水袖，簡單明了地演示青衣的技巧，幾步路走出一個心事重重的閨秀；取下圍巾，她一手叉腰，一手歡快擺動，飛一般地跑個圓場，青春爛漫的小花旦躍然場上；接著，她清唱一支昆劇《牡丹亭·游園驚夢》的“山桃紅”，場上空無一物，她僅僅用她的嗓音和身體，幻化出亭臺水榭、花木扶疏，以及催動生命欲望的一整個盛大的春天；最后，她帶著全部學生做一串流暢又相對易學的身段，教他們雙手怎樣放在臉頰邊，怎樣變化手勢，怎樣控制著幅度轉動頭和身體，演出一個女孩的嬌羞態。兩個小時的課程結束，學生們并沒有學會“載歌載舞演一段”，但這些聰明的孩子們已經直觀地認知了東亞戲劇如何用嚴格控制的身體，既能演出不存在于舞臺上的大山大河，也能演出內心世界的無限丘壑。而那位課程負責老師很認真地給史依弘道歉：“我誤解和低估了中國京劇，它有如此復雜深奧的一套表演體系，你們連手指運動的尺度都要經過長時間的嚴格訓練。”
在耶魯大學關于中國電影和文化的一場圓桌論壇中，一個學生看了《不成問題的問題》，好奇地問：“這電影里出現的那種戲劇，現在仍然在中國演出嗎？如果還存在，是不是只有很老的老人們去看？”導演梅峰哭笑不得，史依弘笑著說：“這個問題我來回答，京劇確實在過去的一些年里，面臨過觀眾老齡化的困境。但是現在的中國劇場里，京劇觀眾80%是年輕人。”像是回應她的這番回答，耶魯中國年的活動結束時，一個今年入學的華裔本科生激動地給她發了條微信：“我在中國度過童年，你的表演讓我感受到與故鄉的聯結，傳統文化對我的身份認同有著不可取代的影響，你的演唱和舞蹈喚起了我的歸屬感。”
史依弘在耶魯中國年活動現場表演時，她的全部“裝備”僅是手中的一把折扇。她在普林斯頓的講座中提到：“戲曲表演的程式約束著演員，但掌握了程式的我們是自由的，按照從前的行話，我們自由地跑碼頭，到哪兒都能唱。”這一趟美東之行，她和同行們輕裝上陣，沒有樂師，自己念出鑼鼓點，不用彩扮，一個動作從現實進入戲劇，在空蕩蕩的表演現場，他們演出了《霸王別姬》《蘇三起解》《徐策跑城》《醉打山門》……如此這般自在地呈現京劇和中國傳統戲曲的本真面貌，何嘗不是一種自信呢？
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