近年來，眾多電影經過改編后搬上舞臺。這其中不僅有《十字街頭》《永不消逝的電波》《肖申克的救贖》等中外經典電影作品，還有《完美陌生人》《看不見的客人》《消失的她》《愛情神話》等高口碑或引發熱議的近年新作。從電影到舞臺的改編，幾乎涵蓋了舞劇、音樂劇、話劇、新空間演藝等所有戲劇形式，有些作品還強調沉浸、互動體驗，受到年輕觀眾的喜愛。
戲劇與電影兩門藝術在手法與內容層面的互動由來已久，這并非一個新話題。而當前舞臺創作在題材選取、改編方式上呈現出新的特點，似乎正在開啟一個電影為舞臺藝術“輸血”的新階段。電影的技術優勢與商業屬性為戲劇帶來了流量與審美新變，也為觀眾帶來了新的觀劇體驗，而這些能否轉化為戲劇發展的新動力？
向電影借力并不簡單
今年是中國電影誕生120周年、世界電影誕生130周年。無論中外，電影與戲劇的相互借鑒和改編，都與電影的歷史一樣久遠。其中，將戲劇作品改編成電影的創作路徑更為常見和主流。這背后存在一定合理性：從時序上看，在有著2500多年歷史的戲劇面前，電影顯然算是新興藝術形式，戲劇在相當長的時期里為電影的題材、內容、結構提供了重要支撐。
相比之下，將電影改編為戲劇的做法就要少得多——雖然也有了《日落大道》《獅子王》《比利·艾略特》《雨中曲》等音樂劇佳作，《少年派的奇幻漂流》《千與千尋》等話劇新作，但從數量和影響力來看，由電影改編而成的戲劇經典依舊稀少。在理論研究領域，對這一改編方向的闡釋也相對匱乏。
與戲劇相比，電影具有天然的技術優勢，在時空場景切換、敘事角度轉化及營造逼真效果等方面更具靈活性和創造力。將一部經過現場和市場檢驗的戲劇作品改編成電影，往往能實現敘事時空的拓展、角色數量與故事內容的擴充及視聽效果的升級。而將電影改編為戲劇則面臨更多的技術挑戰：雖然二者都是視聽藝術，但戲劇難以復刻電影鏡頭中的真實感、敘事的流暢度，創作者需要將劇情盡量控制在有限的場景中，同時需要將電影鏡頭里的真實感創造性轉化為具有現場共時性的觀劇體驗。此外，雖然知名電影作品自帶良好的受眾基礎，能為改編后的舞臺作品引流，但觀眾對原作的好感和熟悉度也會拉高其對改編作品的期待值，增加改編難度。
將同為視聽語言的電影改編為戲劇，要與電影形成區別，發揮戲劇語言的獨特性，需要創作者突破原有銀幕角色和故事在觀眾心中的固有印象，同時以戲劇形式對作品原有主題與精神進行富有創造性的闡釋和傳遞，讓觀眾感受到劇場這一媒介的獨特魅力。若電影本身已改編自小說，那就會對創作者的跨媒介改編能力提出雙重轉化的要求。
創造獨特的“戲劇瞬間”
近日，在國家大劇院上演的倫敦西區原版話劇《少年派的奇幻漂流》引發關注。這部作品改編自2012年李安執導的同名電影，實現了一次具有挑戰性的跨媒介藝術轉化。其主體情節是少年派遭遇海難后，與一只叫理查德·帕克的孟加拉虎共同在海上漂流的經歷。電影中，電腦動畫制作的老虎與少年派被困在船上的逼真場景，能讓觀眾強烈共情少年的危險與艱難；但在舞臺上顯然不可能復制這樣的時刻，于是創作者找到了讓老虎在現場“呼吸”的方式：由演員操作老虎木偶，賦予老虎擬人化的語言與動作，讓觀眾體驗到劇場“藝術假定性”的魅力，進而理解故事中對人性的復雜隱喻和豐富的敘事層次。正是因此，該劇被評價為“創造了神奇的戲劇瞬間”。
所謂“戲劇瞬間”，指的是在演出過程中，跳出對視覺逼真度的機械復制，通過戲劇獨有的假定性藝術手段，在特定時刻激活觀眾的想象力和情感共鳴，使其為之興奮、為之動情。
電影與戲劇語言各有優勢，電影長于技術與視聽呈現，戲劇的核心是演員的臺詞與肢體表達。在電影院里，觀眾期待身臨其境的真實感受與細節還原，而在劇場中，觀眾更愿意看到演員借助自己的身體和非常簡單的道具，也許只是一條繩子、幾個箱子、幾把椅子，演繹出世間的萬事萬物。
近年來，中國戲劇人圍繞創造這種獨特的“戲劇瞬間”，進行了不少有意思的探索與嘗試。有的作品通過切分舞臺空間、交替敘事，實現原本需要鏡頭組接完成的敘事節奏；有的作品則對特寫、遠景、推拉等鏡頭語言進行創造性轉化。去年黃盈導演了經典電影改編的話劇《烏鴉與麻雀》，電影原作講述上海解放前夕，一座石庫門老房里底層房客與官僚斗爭的故事。舞臺復刻了電影中的建筑，通過對空間的拆分和重組，讓觀眾席與舞臺形成類似電影觀眾與鏡頭之間的關系。上海話劇藝術中心的《鹿鼎記》（2009年首演版），以移動的城墻道具模擬主角在紫禁城中奔跑的鏡頭拼接；在擒拿鰲拜的段落里，黑衣人托舉演員從不同角度沖向觀眾席，引導觀眾想象韋小寶、康熙和鰲拜在打斗中的騰空、慢鏡頭和特寫的畫面效果。
黃盈還導演了另一部經典電影改編的話劇《十字街頭》。電影原作有一條敘事線索，是男主角隔壁新搬來一位女房客，兩人因為生活習慣差異產生矛盾，相互朝對方的房間扔紙團。原作通過多個鏡頭剪輯呈現這一場景，而舞臺延續了“一墻之隔”的喜劇設計，兩位演員背對觀眾分立兩側，面向同一側象征墻板的方向扔紙團，在舞臺上以類似電影剪輯的思維，讓觀眾靠想象拼湊出完整的場景。
電影工業技術發展固然領先于各個藝術門類走在前沿，但舞臺藝術憑借現場創造，能夠為觀眾留下同樣深刻的情感共鳴與記憶烙印。對于一些經典電影的改編，即使在敘事層面不做大的改動，也能通過舞臺獨有的手段制造亮點：龍馬社改編的《肖申克的救贖》中，主角安迪手中的蝴蝶通過技術輔助飛向觀眾席時引發驚呼；英國國家劇院現場（NTLive）推出的改編自同名經典電影的舞臺劇《奇愛博士》，將庫布里克式的剪輯節奏進行轉化，通過演員加速的臺詞、夸張的肢體，以及刻意制造角色反應與事件的不同步，以獨特的喜劇表演節奏強化了原作的荒誕感和諷刺意味。
商業誘惑與美學創新博弈
電影與戲劇的相互改編，還涉及如何處理通俗與高雅藝術定位的問題。電影雖有商業片和藝術片的類型之分，但在現實中商業與藝術的界限是具有彈性的。將電影改編為舞臺作品時，電影的商業屬性不可避免地會對戲劇形成誘惑，產生影響。
成熟電影IP的商業誘惑不言而喻，較低的內容風險、數量可觀的潛在觀眾群，都是創作者的底氣。如何將兼具商業性與藝術性的電影佳作，改編為不失藝術性又能取得良好市場表現的舞臺藝術作品，考驗的是戲劇創作者對電影原作的解讀能力。然而，若一味追逐IP、忽視戲劇本體，甚至為快速吸引目標受眾而生硬復刻、堆砌原作精彩片段，甚至做出“媚粉”之舉，犧牲的自然是作品質量。
商業與藝術博弈的背后，是流量與藝術本體的辯證關系。當下觀眾對改編形式與方法越發包容，他們最在意的并非改編是否忠實于原作，而是創作者是否用新的藝術語言表達原作精神，是否對原作精神進行了從當代視角出發的延伸、豐富甚至顛覆，從而衡量自己是否有必要在劇場里再體驗一次這個故事。
雖然商業邏輯日益強勢，但美學創新的意識依然不能忽略，尤其是對熱門IP的改編。近年來，不僅是電影，越來越多的熱播劇集也被搬上舞臺。由于電視劇敘事篇幅長，可容納的時空范圍廣，若在相對有限的舞臺時空里過于追求還原盡可能多的劇情，滿足觀眾對復現某個角色人設的期待，反而會讓沒看過原劇的路人觀眾陷入理解困境，將潛在的劇場觀眾拒之門外。
這種對商業邏輯的過度迎合，本質上是對舞臺美學的忽視。反觀這兩年火出圈的越劇《新龍門客棧》，作為對經典武俠電影的跨界改編之作，其成功之道，正是以越劇獨特的唱腔和表演（女小生傳統），演繹觀眾在電影鏡頭里熟悉的武俠世界，同時采用環境式音樂劇的表現形式。這種創新不僅沒有削弱電影IP的吸引力，反而通過美學革新拉近了經典與年輕觀眾的距離。
本土美學才是智慧錦囊
在數字技術時代，各種藝術門類的技術與語言更普遍、快速地相互影響，因此，我們更需審視戲劇藝術本體的魅力，在中國電影與戲劇的互動背后，看到豐富的文化與美學土壤。
蒙太奇是電影的標志性語言，其魅力在于，電影鏡頭剪輯通過間接、暗示的方式，引導觀眾理解劇情的發展。這種不以復刻現實為目的、強調含蓄的美學，其實廣泛地存在于中國傳統藝術之中。我們首先就會想到中國戲曲“一桌二椅”與程式動作所激發的豐富想象,以槳代舟、以鞭代馬，一個跟頭十萬八千里。
如果追溯中國本土電影與戲劇相互改編的歷史，就會發現，中國電影自誕生伊始，便與中國戲劇——更準確地說是中國戲曲，保持著緊密的關系。中國電影“借法”戲曲的起點，是北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝譚鑫培主演的《定軍山》片段，它以接近于戲曲舞臺紀錄的形態，成為中國電影誕生的標志。中國電影在早期的主流稱呼是“影戲”；戲曲不僅是早期中國電影拍攝的內容，二者的結合還催生出“戲曲電影”這一獨特的民族電影類型。
早期中國電影創作多由戲劇人跨界參與，此后很長時間里，田漢、歐陽予倩、夏衍、洪深等創作者活躍于電影和戲劇兩個領域。在中國電影與戲曲的本土交互中，戲曲不僅為電影提供了素材、注入獨特的情感力量，更在創作原理與方法上提供了經驗。同時，大量戲曲直接改編自國內外電影故事，如改編自1928年同名武俠神怪電影的連臺本戲《火燒紅蓮寺》、滬劇改編本土同名電影的《孤兒救祖記》，以及馬師曾、薛覺先等人將美國電影改編成粵劇。
此外，中國戲劇人很早就開始借鑒電影技術，自1926年起在上海流行十余年的“連環戲”，如《凌波仙子》等，讓演員在舞臺演出時同步播放電影，以呈現難以現場表演的場景，解決戲劇敘事的時空局限和彼時電影無法發聲等問題，讓當時的觀眾耳目一新。
從“連環戲”到如今流行的沉浸式，都體現出在技術與藝術、商業與藝術的碰撞中，本土美學為拓寬舞臺藝術邊界和實現美學創新提供了經驗與智慧。
攝像機“入侵”舞臺之后
如今，討論戲劇對電影的借鑒，已經不能局限在傳統鏡框式舞臺的范疇里，新技術的疊加讓二者的轉化變得更加復雜。
近年來，舞臺不單將電影的題材和內容“拿來”，還直接向電影技術與語言“取法”。2014年，英國導演凱蒂·米歇爾的《朱莉小姐》來華演出，將舞臺打造成電影片場，通過嚴謹周密的設計，對舞臺表演進行拍攝并實時生成、播放影像，創造出電影與戲劇表演的合成體。通過米歇爾的作品，中國本土戲劇創作者了解、接受了舞臺引入攝像機、實時影像等方法和理念。自此開始，實時影像成為頗受中國戲劇創作者青睞的手法，如田沁鑫導演的新版《狂飆》、李建軍導演的《世界旦夕之間》、上海話劇藝術中心的“懸疑三部曲”《深淵》《心迷宮》《生吞》等，均將屏幕作為重要的敘事媒介和層次，拓展舞臺講述故事的角度和空間。
一般來說，電影觀眾只能全程完全被動地跟隨導演的鏡頭引導理解故事，電影鏡頭的景別角度、被拍攝人物和景觀，都會潛移默化地影響觀眾的情感認同。而在劇場里，即使是傳統的鏡框式舞臺，全程安靜坐在座位上的劇場觀眾，也比電影觀眾更“主動”，因為他們可以自主選擇看向舞臺的哪個位置、哪個人物。何況如今攝像機、屏幕影像越來越頻繁地出現在舞臺上，沉浸式、移動式等多樣的演出空間和新型觀演關系層出不窮，這些都會讓戲劇觀眾的視點交織。新技術越來越多，如何將這些技術用在向觀眾有效傳遞特定的情感與藝術效果上，而非單純炫技，成為當下舞臺語言創新的關鍵。
先進的技術固然能夠營造出讓觀眾信服的真實場景，進一步強化被動的沉浸感，但來到劇場的觀眾更希望看到演員如何當眾完成“從無到有”的過程。觀眾能夠隨之調動視線捕捉細節，用想象填補場景的空白，從而實現對整個故事的建構。這樣的觀演體驗，才是戲劇保持獨特魅力的根基所在。
可以預見的是，數字技術的發展必將推動電影在創造真實、營造奇觀方面加速演進。將電影改編成戲劇，單純追求熱點IP或者探索如何復制真實，顯然都非解題之道。面對求新求變且已見識過大量數字藝術的觀眾，戲劇若想保持不可替代性、找到創新發展的動力，就需要更辯證地審視電影與戲劇的關系，挖掘本土美學，總結百年前中國戲劇人、電影人的實踐經驗，于數字技術時代實現舞臺藝術的主動出擊，讓戲劇藝術煥發新的活力。
近年來，眾多電影經過改編后搬上舞臺。這其中不僅有《十字街頭》《永不消逝的電波》《肖申克的救贖》等中外經典電影作品，還有《完美陌生人》《看不見的客人》《消失的她》《愛情神話》等高口碑或引發熱議的近年新作。從電影到舞臺的改編，幾乎涵蓋了舞劇、音樂劇、話劇、新空間演藝等所有戲劇形式，有些作品還強調沉浸、互動體驗，受到年輕觀眾的喜愛。
戲劇與電影兩門藝術在手法與內容層面的互動由來已久，這并非一個新話題。而當前舞臺創作在題材選取、改編方式上呈現出新的特點，似乎正在開啟一個電影為舞臺藝術“輸血”的新階段。電影的技術優勢與商業屬性為戲劇帶來了流量與審美新變，也為觀眾帶來了新的觀劇體驗，而這些能否轉化為戲劇發展的新動力？
向電影借力并不簡單
今年是中國電影誕生120周年、世界電影誕生130周年。無論中外，電影與戲劇的相互借鑒和改編，都與電影的歷史一樣久遠。其中，將戲劇作品改編成電影的創作路徑更為常見和主流。這背后存在一定合理性：從時序上看，在有著2500多年歷史的戲劇面前，電影顯然算是新興藝術形式，戲劇在相當長的時期里為電影的題材、內容、結構提供了重要支撐。
相比之下，將電影改編為戲劇的做法就要少得多——雖然也有了《日落大道》《獅子王》《比利·艾略特》《雨中曲》等音樂劇佳作，《少年派的奇幻漂流》《千與千尋》等話劇新作，但從數量和影響力來看，由電影改編而成的戲劇經典依舊稀少。在理論研究領域，對這一改編方向的闡釋也相對匱乏。
與戲劇相比，電影具有天然的技術優勢，在時空場景切換、敘事角度轉化及營造逼真效果等方面更具靈活性和創造力。將一部經過現場和市場檢驗的戲劇作品改編成電影，往往能實現敘事時空的拓展、角色數量與故事內容的擴充及視聽效果的升級。而將電影改編為戲劇則面臨更多的技術挑戰：雖然二者都是視聽藝術，但戲劇難以復刻電影鏡頭中的真實感、敘事的流暢度，創作者需要將劇情盡量控制在有限的場景中，同時需要將電影鏡頭里的真實感創造性轉化為具有現場共時性的觀劇體驗。此外，雖然知名電影作品自帶良好的受眾基礎，能為改編后的舞臺作品引流，但觀眾對原作的好感和熟悉度也會拉高其對改編作品的期待值，增加改編難度。
將同為視聽語言的電影改編為戲劇，要與電影形成區別，發揮戲劇語言的獨特性，需要創作者突破原有銀幕角色和故事在觀眾心中的固有印象，同時以戲劇形式對作品原有主題與精神進行富有創造性的闡釋和傳遞，讓觀眾感受到劇場這一媒介的獨特魅力。若電影本身已改編自小說，那就會對創作者的跨媒介改編能力提出雙重轉化的要求。
創造獨特的“戲劇瞬間”
近日，在國家大劇院上演的倫敦西區原版話劇《少年派的奇幻漂流》引發關注。這部作品改編自2012年李安執導的同名電影，實現了一次具有挑戰性的跨媒介藝術轉化。其主體情節是少年派遭遇海難后，與一只叫理查德·帕克的孟加拉虎共同在海上漂流的經歷。電影中，電腦動畫制作的老虎與少年派被困在船上的逼真場景，能讓觀眾強烈共情少年的危險與艱難；但在舞臺上顯然不可能復制這樣的時刻，于是創作者找到了讓老虎在現場“呼吸”的方式：由演員操作老虎木偶，賦予老虎擬人化的語言與動作，讓觀眾體驗到劇場“藝術假定性”的魅力，進而理解故事中對人性的復雜隱喻和豐富的敘事層次。正是因此，該劇被評價為“創造了神奇的戲劇瞬間”。
所謂“戲劇瞬間”，指的是在演出過程中，跳出對視覺逼真度的機械復制，通過戲劇獨有的假定性藝術手段，在特定時刻激活觀眾的想象力和情感共鳴，使其為之興奮、為之動情。
電影與戲劇語言各有優勢，電影長于技術與視聽呈現，戲劇的核心是演員的臺詞與肢體表達。在電影院里，觀眾期待身臨其境的真實感受與細節還原，而在劇場中，觀眾更愿意看到演員借助自己的身體和非常簡單的道具，也許只是一條繩子、幾個箱子、幾把椅子，演繹出世間的萬事萬物。
近年來，中國戲劇人圍繞創造這種獨特的“戲劇瞬間”，進行了不少有意思的探索與嘗試。有的作品通過切分舞臺空間、交替敘事，實現原本需要鏡頭組接完成的敘事節奏；有的作品則對特寫、遠景、推拉等鏡頭語言進行創造性轉化。去年黃盈導演了經典電影改編的話劇《烏鴉與麻雀》，電影原作講述上海解放前夕，一座石庫門老房里底層房客與官僚斗爭的故事。舞臺復刻了電影中的建筑，通過對空間的拆分和重組，讓觀眾席與舞臺形成類似電影觀眾與鏡頭之間的關系。上海話劇藝術中心的《鹿鼎記》（2009年首演版），以移動的城墻道具模擬主角在紫禁城中奔跑的鏡頭拼接；在擒拿鰲拜的段落里，黑衣人托舉演員從不同角度沖向觀眾席，引導觀眾想象韋小寶、康熙和鰲拜在打斗中的騰空、慢鏡頭和特寫的畫面效果。
黃盈還導演了另一部經典電影改編的話劇《十字街頭》。電影原作有一條敘事線索，是男主角隔壁新搬來一位女房客，兩人因為生活習慣差異產生矛盾，相互朝對方的房間扔紙團。原作通過多個鏡頭剪輯呈現這一場景，而舞臺延續了“一墻之隔”的喜劇設計，兩位演員背對觀眾分立兩側，面向同一側象征墻板的方向扔紙團，在舞臺上以類似電影剪輯的思維，讓觀眾靠想象拼湊出完整的場景。
電影工業技術發展固然領先于各個藝術門類走在前沿，但舞臺藝術憑借現場創造，能夠為觀眾留下同樣深刻的情感共鳴與記憶烙印。對于一些經典電影的改編，即使在敘事層面不做大的改動，也能通過舞臺獨有的手段制造亮點：龍馬社改編的《肖申克的救贖》中，主角安迪手中的蝴蝶通過技術輔助飛向觀眾席時引發驚呼；英國國家劇院現場（NTLive）推出的改編自同名經典電影的舞臺劇《奇愛博士》，將庫布里克式的剪輯節奏進行轉化，通過演員加速的臺詞、夸張的肢體，以及刻意制造角色反應與事件的不同步，以獨特的喜劇表演節奏強化了原作的荒誕感和諷刺意味。
商業誘惑與美學創新博弈
電影與戲劇的相互改編，還涉及如何處理通俗與高雅藝術定位的問題。電影雖有商業片和藝術片的類型之分，但在現實中商業與藝術的界限是具有彈性的。將電影改編為舞臺作品時，電影的商業屬性不可避免地會對戲劇形成誘惑，產生影響。
成熟電影IP的商業誘惑不言而喻，較低的內容風險、數量可觀的潛在觀眾群，都是創作者的底氣。如何將兼具商業性與藝術性的電影佳作，改編為不失藝術性又能取得良好市場表現的舞臺藝術作品，考驗的是戲劇創作者對電影原作的解讀能力。然而，若一味追逐IP、忽視戲劇本體，甚至為快速吸引目標受眾而生硬復刻、堆砌原作精彩片段，甚至做出“媚粉”之舉，犧牲的自然是作品質量。
商業與藝術博弈的背后，是流量與藝術本體的辯證關系。當下觀眾對改編形式與方法越發包容，他們最在意的并非改編是否忠實于原作，而是創作者是否用新的藝術語言表達原作精神，是否對原作精神進行了從當代視角出發的延伸、豐富甚至顛覆，從而衡量自己是否有必要在劇場里再體驗一次這個故事。
雖然商業邏輯日益強勢，但美學創新的意識依然不能忽略，尤其是對熱門IP的改編。近年來，不僅是電影，越來越多的熱播劇集也被搬上舞臺。由于電視劇敘事篇幅長，可容納的時空范圍廣，若在相對有限的舞臺時空里過于追求還原盡可能多的劇情，滿足觀眾對復現某個角色人設的期待，反而會讓沒看過原劇的路人觀眾陷入理解困境，將潛在的劇場觀眾拒之門外。
這種對商業邏輯的過度迎合，本質上是對舞臺美學的忽視。反觀這兩年火出圈的越劇《新龍門客棧》，作為對經典武俠電影的跨界改編之作，其成功之道，正是以越劇獨特的唱腔和表演（女小生傳統），演繹觀眾在電影鏡頭里熟悉的武俠世界，同時采用環境式音樂劇的表現形式。這種創新不僅沒有削弱電影IP的吸引力，反而通過美學革新拉近了經典與年輕觀眾的距離。
本土美學才是智慧錦囊
在數字技術時代，各種藝術門類的技術與語言更普遍、快速地相互影響，因此，我們更需審視戲劇藝術本體的魅力，在中國電影與戲劇的互動背后，看到豐富的文化與美學土壤。
蒙太奇是電影的標志性語言，其魅力在于，電影鏡頭剪輯通過間接、暗示的方式，引導觀眾理解劇情的發展。這種不以復刻現實為目的、強調含蓄的美學，其實廣泛地存在于中國傳統藝術之中。我們首先就會想到中國戲曲“一桌二椅”與程式動作所激發的豐富想象,以槳代舟、以鞭代馬，一個跟頭十萬八千里。
如果追溯中國本土電影與戲劇相互改編的歷史，就會發現，中國電影自誕生伊始，便與中國戲劇——更準確地說是中國戲曲，保持著緊密的關系。中國電影“借法”戲曲的起點，是北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝譚鑫培主演的《定軍山》片段，它以接近于戲曲舞臺紀錄的形態，成為中國電影誕生的標志。中國電影在早期的主流稱呼是“影戲”；戲曲不僅是早期中國電影拍攝的內容，二者的結合還催生出“戲曲電影”這一獨特的民族電影類型。
早期中國電影創作多由戲劇人跨界參與，此后很長時間里，田漢、歐陽予倩、夏衍、洪深等創作者活躍于電影和戲劇兩個領域。在中國電影與戲曲的本土交互中，戲曲不僅為電影提供了素材、注入獨特的情感力量，更在創作原理與方法上提供了經驗。同時，大量戲曲直接改編自國內外電影故事，如改編自1928年同名武俠神怪電影的連臺本戲《火燒紅蓮寺》、滬劇改編本土同名電影的《孤兒救祖記》，以及馬師曾、薛覺先等人將美國電影改編成粵劇。
此外，中國戲劇人很早就開始借鑒電影技術，自1926年起在上海流行十余年的“連環戲”，如《凌波仙子》等，讓演員在舞臺演出時同步播放電影，以呈現難以現場表演的場景，解決戲劇敘事的時空局限和彼時電影無法發聲等問題，讓當時的觀眾耳目一新。
從“連環戲”到如今流行的沉浸式，都體現出在技術與藝術、商業與藝術的碰撞中，本土美學為拓寬舞臺藝術邊界和實現美學創新提供了經驗與智慧。
攝像機“入侵”舞臺之后
如今，討論戲劇對電影的借鑒，已經不能局限在傳統鏡框式舞臺的范疇里，新技術的疊加讓二者的轉化變得更加復雜。
近年來，舞臺不單將電影的題材和內容“拿來”，還直接向電影技術與語言“取法”。2014年，英國導演凱蒂·米歇爾的《朱莉小姐》來華演出，將舞臺打造成電影片場，通過嚴謹周密的設計，對舞臺表演進行拍攝并實時生成、播放影像，創造出電影與戲劇表演的合成體。通過米歇爾的作品，中國本土戲劇創作者了解、接受了舞臺引入攝像機、實時影像等方法和理念。自此開始，實時影像成為頗受中國戲劇創作者青睞的手法，如田沁鑫導演的新版《狂飆》、李建軍導演的《世界旦夕之間》、上海話劇藝術中心的“懸疑三部曲”《深淵》《心迷宮》《生吞》等，均將屏幕作為重要的敘事媒介和層次，拓展舞臺講述故事的角度和空間。
一般來說，電影觀眾只能全程完全被動地跟隨導演的鏡頭引導理解故事，電影鏡頭的景別角度、被拍攝人物和景觀，都會潛移默化地影響觀眾的情感認同。而在劇場里，即使是傳統的鏡框式舞臺，全程安靜坐在座位上的劇場觀眾，也比電影觀眾更“主動”，因為他們可以自主選擇看向舞臺的哪個位置、哪個人物。何況如今攝像機、屏幕影像越來越頻繁地出現在舞臺上，沉浸式、移動式等多樣的演出空間和新型觀演關系層出不窮，這些都會讓戲劇觀眾的視點交織。新技術越來越多，如何將這些技術用在向觀眾有效傳遞特定的情感與藝術效果上，而非單純炫技，成為當下舞臺語言創新的關鍵。
先進的技術固然能夠營造出讓觀眾信服的真實場景，進一步強化被動的沉浸感，但來到劇場的觀眾更希望看到演員如何當眾完成“從無到有”的過程。觀眾能夠隨之調動視線捕捉細節，用想象填補場景的空白，從而實現對整個故事的建構。這樣的觀演體驗，才是戲劇保持獨特魅力的根基所在。
可以預見的是，數字技術的發展必將推動電影在創造真實、營造奇觀方面加速演進。將電影改編成戲劇，單純追求熱點IP或者探索如何復制真實，顯然都非解題之道。面對求新求變且已見識過大量數字藝術的觀眾，戲劇若想保持不可替代性、找到創新發展的動力，就需要更辯證地審視電影與戲劇的關系，挖掘本土美學，總結百年前中國戲劇人、電影人的實踐經驗，于數字技術時代實現舞臺藝術的主動出擊，讓戲劇藝術煥發新的活力。
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