1918年8月，周作人發(fā)表譯作《改革》，首次創(chuàng)制了在“他”字下注一個(gè)“女”字，作為翻譯“she”這個(gè)詞的臨時(shí)性辦法——自此中文語境中出現(xiàn)了“她”的寫法。細(xì)數(shù)起來，“她”的誕生不過短短百年，但中國女性意識在這百年中迅速崛起，女性力量越來越不容忽視。如今我們完全能說“她山之石”，亦可以攻玉。
討論女性問題，無法繞開的關(guān)鍵詞是“家”“母親”“家務(wù)勞動(dòng)”……油畫家閆平與北京靳尚誼藝術(shù)基金會理事長、展覽總策劃王玥在一次對話中發(fā)現(xiàn)，在學(xué)校表現(xiàn)優(yōu)異、天賦過人的女學(xué)生中，很多在畢業(yè)后并沒有繼續(xù)從事藝術(shù)行業(yè)，家庭、生活的現(xiàn)實(shí)問題與社會規(guī)訓(xùn)很大程度上成為她們繼續(xù)藝術(shù)之路的重大阻礙。這種主要產(chǎn)生在女性藝術(shù)家身上的困境激發(fā)二人促成了展覽“她山之石”。展覽選取超過50位女性藝術(shù)家的100余件作品，展覽的四個(gè)部分由四位女性策展人策展。從女性角度出發(fā)，又不拘泥于女性視角。
家庭家務(wù)
前文提到，討論“女性”無法繞開“家”——女性本身在一定程度上即附著著家庭的概念。展覽第一主題“她者家園”的策展人程小牧則試圖追問：“從走出家庭、尋求平權(quán)到重建主體，今天的女性是否會重新發(fā)現(xiàn)她本身所象征的‘家’的意義？”從這一主題單元中藝術(shù)家曹雨的作品《富士山》，或許我們可以得到一種答案。
作品《富士山》是一件6米高的裝置作品，旋轉(zhuǎn)搖晃的電動(dòng)機(jī)械外披著巨大的金屬鐳射布。隨著晃動(dòng)折射出瑰麗豐富的金屬色，而布的光滑質(zhì)感又如同女人肌膚般絲滑順暢，被內(nèi)部象征雄性的機(jī)械裝置頂起。結(jié)合作品名聯(lián)想，外表看起來像是蘊(yùn)含巨大勢能的活火山，內(nèi)在宛如聳立的陰陽結(jié)合的紀(jì)念碑，整個(gè)作品姿態(tài)奇詭怪誕，震懾人心。裝置不斷晃動(dòng)的姿態(tài)像是一種對無知式的動(dòng)物本能的戲謔嘲諷，又是一種對性魅力天然的肆意妄為的展現(xiàn)。
積極凝視
第二主題“眼中的她”的策展人張宇凌在接受采訪時(shí)說，曾想將單元名稱直接改為“積極凝視”，以此反對藝術(shù)史上常見的以性別理論強(qiáng)調(diào)將男性理論視為物化女性的工具，從而形成僵化的理論思維的桎梏。“凝視”是人類基本的生理活動(dòng)，促成了人與人之間的交流，在此基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生審美、藝術(shù)。當(dāng)積極凝視的對象是“她”，觀者和藝術(shù)家們會如何表達(dá)？
紙本彩墨《佤女》系列是藝術(shù)家裴詠梅2003年春節(jié)去云南富巖鄉(xiāng)等嘎拉村的佤族村寨創(chuàng)作的一批寫生作品。速寫式的筆法、層次豐富的筆觸和鮮明濃烈的色彩將佤族女性的自信、張揚(yáng)、不拘小節(jié)生動(dòng)刻畫出來。佤族男性多是常年在外務(wù)工，留守的女性則承擔(dān)了大部分的勞務(wù)工作。裴詠梅的畫面中，與輕松又顯純熟的筆墨相映襯，佤族女性的堅(jiān)韌和樂觀躍然紙上。女性藝術(shù)家描繪女性形象，寥寥幾筆卻細(xì)致入微。
藝術(shù)家七幺的《靈氣》也屬實(shí)是一件根植于女性視角才有可能實(shí)現(xiàn)的作品。影像中，一位女士的瑜伽運(yùn)動(dòng)與工作中的掃地機(jī)器人產(chǎn)生互動(dòng)。瑜伽和清掃均帶有極其女性化的屬性，是女性日常生活中的元素，二者是吸引還是互斥？科技化的家務(wù)勞作是對女性的解放嗎？又或者能夠融合出一種美感？
20世紀(jì)70年代中期西方女權(quán)主義掀起“家務(wù)勞動(dòng)有償化運(yùn)動(dòng)”，在女權(quán)主義鍥而不舍地將“家務(wù)勞動(dòng)”問題納入討論范疇后，這一現(xiàn)象首次被真正看見和承認(rèn)。“家務(wù)勞動(dòng)也是一種勞動(dòng)”，它是“以愛之名的勞動(dòng)”。家務(wù)勞動(dòng)是否可以按照市場價(jià)值等量化等話題至今仍然活躍于互聯(lián)網(wǎng)。掃地機(jī)器人圍繞著做瑜伽的女性進(jìn)行工作，似乎是對女性可以自主掌控瑜伽這類專注自身的活動(dòng)空間的入侵，女性只能在持續(xù)的干擾中盡可能維持自己的一方天地。如此并置狀態(tài)下，雙方不斷重復(fù)的互動(dòng)和堅(jiān)持充滿了儀式感，藝術(shù)家傳達(dá)出一種理想化的反諷意味。
隱藏顯現(xiàn)
在第三主題“虛線的火焰”中，策展人趙欣昕試圖探尋藝術(shù)家們在顯現(xiàn)與隱藏之間切換自我輪廓的狀態(tài)，就像火焰在不穩(wěn)定狀態(tài)下的燃燒，流露出藝術(shù)家們內(nèi)在世界的外顯和對外部世界的接收與內(nèi)化。藝術(shù)家范婧的作品《團(tuán)體運(yùn)動(dòng)》，人物的動(dòng)勢和一閃而過的流星被冷峻的色塊凝滯了。這一瞬間在此刻的畫面上被定格，人體像雕塑般厚重，倒穿著裙子的狀態(tài)和前赴后繼做立定跳遠(yuǎn)的行為在定格后略顯吊詭可怖。我們知道這一瞬間結(jié)束后畫面中的女人們會繼續(xù)群體立定跳遠(yuǎn)的動(dòng)作，人、事、物之間形成無休止的糾纏關(guān)系。而這種“團(tuán)體運(yùn)動(dòng)”則充滿了沖突性和兩面性。
展廳里一組由一萬塊肥皂組成巨大的六角形裝置作品格外受人矚目。藝術(shù)家郭盈光的作品《你說你喜歡白的》用肥皂組成的華麗吊燈，像是一座有關(guān)于“潔凈”“清白”的紀(jì)念碑獎(jiǎng)品。“你說你喜歡白的”，這便是純潔無瑕的證明。女性是清潔工作的主要?jiǎng)趧?dòng)者，她們使用肥皂清潔。肥皂是她們的獎(jiǎng)?wù)拢渤闪硕x她們的工具，由此她們亦是一塊塊肥皂本身——主體在被使用中逐漸消逝，甚至沒有留下姓名。
生生不息
“生生-異-世-界”是本展覽第四主題，也是匯集藝術(shù)家人數(shù)最多的一個(gè)單元。策展人胡丹潔有意創(chuàng)造這個(gè)漢語組合，認(rèn)為其可以打開“連通高維的生命通道”。在此主題之下，作品可以營造出“一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)、一個(gè)生生不息的創(chuàng)造之境、一個(gè)窺視未知的窗口、一個(gè)跨越邊界的橋梁……”。
藝術(shù)家陳哲的“星骨儀”系列涉及占星學(xué)、宇宙學(xué)、命理學(xué)、天文學(xué)和宗教色彩，將人類的顱縫構(gòu)造與古今中外的天文儀器做出有機(jī)融合，探討了身體、命運(yùn)、星象、地理等概念之間的關(guān)系。藝術(shù)家田思聰?shù)挠跋褡髌贰蛾庩枴罚趲в形磥硖刭|(zhì)和宗教儀式氛圍的影像呈現(xiàn)中，闡述著對“陰陽”這一傳統(tǒng)中國文化概念的理解，極具視覺沖擊力和賽博美感。
第四主題的藝術(shù)家作品的整體呈現(xiàn)，可以更直觀地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國女性藝術(shù)家已經(jīng)不僅強(qiáng)調(diào)作為“女性”的生存和狀態(tài)，而且彰顯了更宏大的視野——將自身感知和興趣作為創(chuàng)作的主體生發(fā)點(diǎn)，更加自由和自信地創(chuàng)作。她們也在提醒當(dāng)下：她們不在意是否要在“藝術(shù)家”前加上“女性”二字，她們就是“藝術(shù)家”。
在魯迅的演講《娜拉走后怎樣》中認(rèn)為：“或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。果真如此，這樣的觀點(diǎn)充滿了封建父權(quán)制的蔑視和歷史的局限性。針對娜拉出走的結(jié)果的討論，在女性議題中時(shí)常被提及，又迅速以無果的狀態(tài)被湮沒。如今當(dāng)我們再次提出“娜拉走后怎樣”的疑問時(shí)，可以看看這個(gè)全部由女性策展人、學(xué)者構(gòu)成策劃團(tuán)隊(duì)的展覽“她山之石”——它指向作為女性自身建構(gòu)的主體性，拋去傳統(tǒng)框架下的被動(dòng)依附，拋卻陳腐的二元論調(diào)，開啟當(dāng)代藝術(shù)和女性主義的無限可能。
1918年8月，周作人發(fā)表譯作《改革》，首次創(chuàng)制了在“他”字下注一個(gè)“女”字，作為翻譯“she”這個(gè)詞的臨時(shí)性辦法——自此中文語境中出現(xiàn)了“她”的寫法。細(xì)數(shù)起來，“她”的誕生不過短短百年，但中國女性意識在這百年中迅速崛起，女性力量越來越不容忽視。如今我們完全能說“她山之石”，亦可以攻玉。
討論女性問題，無法繞開的關(guān)鍵詞是“家”“母親”“家務(wù)勞動(dòng)”……油畫家閆平與北京靳尚誼藝術(shù)基金會理事長、展覽總策劃王玥在一次對話中發(fā)現(xiàn)，在學(xué)校表現(xiàn)優(yōu)異、天賦過人的女學(xué)生中，很多在畢業(yè)后并沒有繼續(xù)從事藝術(shù)行業(yè)，家庭、生活的現(xiàn)實(shí)問題與社會規(guī)訓(xùn)很大程度上成為她們繼續(xù)藝術(shù)之路的重大阻礙。這種主要產(chǎn)生在女性藝術(shù)家身上的困境激發(fā)二人促成了展覽“她山之石”。展覽選取超過50位女性藝術(shù)家的100余件作品，展覽的四個(gè)部分由四位女性策展人策展。從女性角度出發(fā)，又不拘泥于女性視角。
家庭家務(wù)
前文提到，討論“女性”無法繞開“家”——女性本身在一定程度上即附著著家庭的概念。展覽第一主題“她者家園”的策展人程小牧則試圖追問：“從走出家庭、尋求平權(quán)到重建主體，今天的女性是否會重新發(fā)現(xiàn)她本身所象征的‘家’的意義？”從這一主題單元中藝術(shù)家曹雨的作品《富士山》，或許我們可以得到一種答案。
作品《富士山》是一件6米高的裝置作品，旋轉(zhuǎn)搖晃的電動(dòng)機(jī)械外披著巨大的金屬鐳射布。隨著晃動(dòng)折射出瑰麗豐富的金屬色，而布的光滑質(zhì)感又如同女人肌膚般絲滑順暢，被內(nèi)部象征雄性的機(jī)械裝置頂起。結(jié)合作品名聯(lián)想，外表看起來像是蘊(yùn)含巨大勢能的活火山，內(nèi)在宛如聳立的陰陽結(jié)合的紀(jì)念碑，整個(gè)作品姿態(tài)奇詭怪誕，震懾人心。裝置不斷晃動(dòng)的姿態(tài)像是一種對無知式的動(dòng)物本能的戲謔嘲諷，又是一種對性魅力天然的肆意妄為的展現(xiàn)。
積極凝視
第二主題“眼中的她”的策展人張宇凌在接受采訪時(shí)說，曾想將單元名稱直接改為“積極凝視”，以此反對藝術(shù)史上常見的以性別理論強(qiáng)調(diào)將男性理論視為物化女性的工具，從而形成僵化的理論思維的桎梏。“凝視”是人類基本的生理活動(dòng)，促成了人與人之間的交流，在此基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生審美、藝術(shù)。當(dāng)積極凝視的對象是“她”，觀者和藝術(shù)家們會如何表達(dá)？
紙本彩墨《佤女》系列是藝術(shù)家裴詠梅2003年春節(jié)去云南富巖鄉(xiāng)等嘎拉村的佤族村寨創(chuàng)作的一批寫生作品。速寫式的筆法、層次豐富的筆觸和鮮明濃烈的色彩將佤族女性的自信、張揚(yáng)、不拘小節(jié)生動(dòng)刻畫出來。佤族男性多是常年在外務(wù)工，留守的女性則承擔(dān)了大部分的勞務(wù)工作。裴詠梅的畫面中，與輕松又顯純熟的筆墨相映襯，佤族女性的堅(jiān)韌和樂觀躍然紙上。女性藝術(shù)家描繪女性形象，寥寥幾筆卻細(xì)致入微。
藝術(shù)家七幺的《靈氣》也屬實(shí)是一件根植于女性視角才有可能實(shí)現(xiàn)的作品。影像中，一位女士的瑜伽運(yùn)動(dòng)與工作中的掃地機(jī)器人產(chǎn)生互動(dòng)。瑜伽和清掃均帶有極其女性化的屬性，是女性日常生活中的元素，二者是吸引還是互斥？科技化的家務(wù)勞作是對女性的解放嗎？又或者能夠融合出一種美感？
20世紀(jì)70年代中期西方女權(quán)主義掀起“家務(wù)勞動(dòng)有償化運(yùn)動(dòng)”，在女權(quán)主義鍥而不舍地將“家務(wù)勞動(dòng)”問題納入討論范疇后，這一現(xiàn)象首次被真正看見和承認(rèn)。“家務(wù)勞動(dòng)也是一種勞動(dòng)”，它是“以愛之名的勞動(dòng)”。家務(wù)勞動(dòng)是否可以按照市場價(jià)值等量化等話題至今仍然活躍于互聯(lián)網(wǎng)。掃地機(jī)器人圍繞著做瑜伽的女性進(jìn)行工作，似乎是對女性可以自主掌控瑜伽這類專注自身的活動(dòng)空間的入侵，女性只能在持續(xù)的干擾中盡可能維持自己的一方天地。如此并置狀態(tài)下，雙方不斷重復(fù)的互動(dòng)和堅(jiān)持充滿了儀式感，藝術(shù)家傳達(dá)出一種理想化的反諷意味。
隱藏顯現(xiàn)
在第三主題“虛線的火焰”中，策展人趙欣昕試圖探尋藝術(shù)家們在顯現(xiàn)與隱藏之間切換自我輪廓的狀態(tài)，就像火焰在不穩(wěn)定狀態(tài)下的燃燒，流露出藝術(shù)家們內(nèi)在世界的外顯和對外部世界的接收與內(nèi)化。藝術(shù)家范婧的作品《團(tuán)體運(yùn)動(dòng)》，人物的動(dòng)勢和一閃而過的流星被冷峻的色塊凝滯了。這一瞬間在此刻的畫面上被定格，人體像雕塑般厚重，倒穿著裙子的狀態(tài)和前赴后繼做立定跳遠(yuǎn)的行為在定格后略顯吊詭可怖。我們知道這一瞬間結(jié)束后畫面中的女人們會繼續(xù)群體立定跳遠(yuǎn)的動(dòng)作，人、事、物之間形成無休止的糾纏關(guān)系。而這種“團(tuán)體運(yùn)動(dòng)”則充滿了沖突性和兩面性。
展廳里一組由一萬塊肥皂組成巨大的六角形裝置作品格外受人矚目。藝術(shù)家郭盈光的作品《你說你喜歡白的》用肥皂組成的華麗吊燈，像是一座有關(guān)于“潔凈”“清白”的紀(jì)念碑獎(jiǎng)品。“你說你喜歡白的”，這便是純潔無瑕的證明。女性是清潔工作的主要?jiǎng)趧?dòng)者，她們使用肥皂清潔。肥皂是她們的獎(jiǎng)?wù)拢渤闪硕x她們的工具，由此她們亦是一塊塊肥皂本身——主體在被使用中逐漸消逝，甚至沒有留下姓名。
生生不息
“生生-異-世-界”是本展覽第四主題，也是匯集藝術(shù)家人數(shù)最多的一個(gè)單元。策展人胡丹潔有意創(chuàng)造這個(gè)漢語組合，認(rèn)為其可以打開“連通高維的生命通道”。在此主題之下，作品可以營造出“一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)、一個(gè)生生不息的創(chuàng)造之境、一個(gè)窺視未知的窗口、一個(gè)跨越邊界的橋梁……”。
藝術(shù)家陳哲的“星骨儀”系列涉及占星學(xué)、宇宙學(xué)、命理學(xué)、天文學(xué)和宗教色彩，將人類的顱縫構(gòu)造與古今中外的天文儀器做出有機(jī)融合，探討了身體、命運(yùn)、星象、地理等概念之間的關(guān)系。藝術(shù)家田思聰?shù)挠跋褡髌贰蛾庩枴罚趲в形磥硖刭|(zhì)和宗教儀式氛圍的影像呈現(xiàn)中，闡述著對“陰陽”這一傳統(tǒng)中國文化概念的理解，極具視覺沖擊力和賽博美感。
第四主題的藝術(shù)家作品的整體呈現(xiàn)，可以更直觀地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國女性藝術(shù)家已經(jīng)不僅強(qiáng)調(diào)作為“女性”的生存和狀態(tài)，而且彰顯了更宏大的視野——將自身感知和興趣作為創(chuàng)作的主體生發(fā)點(diǎn)，更加自由和自信地創(chuàng)作。她們也在提醒當(dāng)下：她們不在意是否要在“藝術(shù)家”前加上“女性”二字，她們就是“藝術(shù)家”。
在魯迅的演講《娜拉走后怎樣》中認(rèn)為：“或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。果真如此，這樣的觀點(diǎn)充滿了封建父權(quán)制的蔑視和歷史的局限性。針對娜拉出走的結(jié)果的討論，在女性議題中時(shí)常被提及，又迅速以無果的狀態(tài)被湮沒。如今當(dāng)我們再次提出“娜拉走后怎樣”的疑問時(shí)，可以看看這個(gè)全部由女性策展人、學(xué)者構(gòu)成策劃團(tuán)隊(duì)的展覽“她山之石”——它指向作為女性自身建構(gòu)的主體性，拋去傳統(tǒng)框架下的被動(dòng)依附，拋卻陳腐的二元論調(diào)，開啟當(dāng)代藝術(shù)和女性主義的無限可能。
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