必須承認，近幾年的中國舞臺藝術創作中，最具市場號召力、真正實現出圈的藝術門類就是舞劇了。《永不消逝的電波》《朱鹮》《只此青綠》《五星出東方》《詠春》等陸續登上央視春晚舞臺，也是一個佐證。從曾經主要作為春晚節目伴舞的“背景板”，到如今作為獨立的重磅節目出場；從曾經圈外人只略知楊麗萍、張繼鋼，到如今觀眾對佟睿睿、王亞彬、韓真、周莉亞、黎星等或成熟或新銳的舞劇編導如數家珍，這一變化著實值得贊嘆。
舞劇的崛起，當然仰賴時代的托舉，但更是舞蹈從業者順應時代的顛覆性創新所致。這是值得所有藝術人反思的。而舞劇之所以能夠出圈，當然離不開藝術肢體語言帶給觀眾的直觀可感性，但更是21世紀的舞蹈藝術家俯身擁抱觀眾使然。這其中給人的啟迪也是值得其他藝術門類從業者借鑒的。
那么，究竟是什么令舞劇創作一飛沖天？究竟是什么導致舞劇頻繁出圈？有的舞劇被創作出來投入市場經過檢驗，最終一票難求，甚至駐場演出數百場，它究竟做對了什么？出圈僅僅是藝術的終點嗎？
年輕開放渴求認知他者
舞劇編導年輕化是如今舞劇創作的主流。筆者以為，這正是當代舞劇崛起并得以出圈的首要因素。放眼看去，當前活躍于舞劇界的中堅力量——70后的佟睿睿、王舸，80后的王亞彬、韓真、周莉亞、孔德辛、錢鑫、王思思，還有90后的黎星、李超等，舞蹈編導群體的年齡趨向年輕化。與話劇、戲曲領域的創作者相比，這一趨勢更加明顯。更為可喜的是，年齡梯隊的漸趨形成預示著舞劇的未來。
年輕就是優勢。首先，他們思維不固化、不僵化，保持開放，善于接受新鮮事物。他們往往不僅保持著對世界舞蹈發展的關注，也對自己身處時代的呼吸吐納極度敏感。這使得他們在審美上與大眾更接近、契合。其次，他們對舞蹈以外的兄弟藝術保持極大的興趣。這是與他們的成長教育環境密不可分的。上世紀八九十年代以來大眾流行文化的興起，以及西方藝術大量涌入改革開放的中國，嶄新的藝術沖擊著他們，也影響著他們的藝術觀念，導致他們與生于上世紀五六十年代的中國舞蹈編導相比，作品氣質呈現出巨大的不同。再次，正是有了對“他者”認知的渴求，或許才能更清晰地反觀自我的價值。所以，從中國文化的土壤之中尋找與世界對話的可能，常常是他們舞劇創作的出發點。
近年來涌現的優秀舞劇大多都表現出以上特質。比如舞者王亞彬編導的《青衣》，改編自畢飛宇的同名小說，講述了戲曲名伶筱燕秋交織于現實與舞臺之間的內心困頓。這是一次通過舞蹈對戲曲人心靈的深度觸碰，也是一次對人生命狀態的自省。無聲的舞蹈語匯在舞臺影像的配合下，演繹了一幅人與心魔共舞的畫面。而對鏡子的運用，更是將不同鏡像的表達與人物的內心起伏結合在一起，形成隱喻。與此同時，月下起舞、與月共情，用中國詩化的意境美學將一位人戲混沌的戲曲演員內心的掙扎展現出來。所以，舞劇《青衣》雖然取自中國傳統戲曲演員的故事，但毋庸置疑它是現代的——它的現代來自于編導對人向內的體察和對藝術本體向外的開放度。
在“舊”經典中看到“新”世界
如果說年輕且開放的思維是前提，那么創新思維則是讓舞劇出圈的必要條件。
創新思維是顛覆、是變革，是在破與立之間游走。成功的創新必然有超越性，超越傳統舞蹈語匯的舞種壁壘、超越舞劇固有的表達形式、超越舞劇一貫的敘事方法，等等。近年來，舞劇之所以激起更多圈外觀眾的興趣，就在于它讓人們從舞蹈藝術中看到了新的創造，尤其是在過往的“舊”經典中看到了生面別開的“新”世界。比如，被譽為現象級舞劇的《永不消逝的電波》。
這部作品雖然取自1958年的一部紅色題材老電影，舞劇編導韓真、周莉亞卻以全新的樣態放大了舞蹈的魅力。相信這其中的靈感密碼少不了兩個年輕人對電影這一藝術介質的借鑒——在舞蹈之外，無論是多線性的敘事方式，還是對舞臺空間的多時空運用，還有對時下流行的諜戰劇氛圍的營造。觀眾仿佛是在看一部電影大片，而不僅僅在欣賞舞蹈，從而對當代舞劇產生了更多的遐想。這種將電影思維、鏡頭語言思維運用到舞劇中的個性化創新，也出現在兩名編導的另一部熱門舞劇《詠春》中。
讓經典在個性化表達下煥發新的藝術生命力，是舞劇吸引年輕觀眾的關鍵。民族舞劇《紅樓夢》的片段《游園》，去年年底登上b站2023年“最美的夜”跨年晚會。在文學式微的今天，作為中國四大名著經典的《紅樓夢》，讓年輕人真正拿起來閱讀可能需要契機，但是作為經典大IP，將其以新的藝術形式重新敘說，或許是讓當代年輕觀眾接近它的最佳傳播方式。
由黎星和李超兩名90后編導創作的民族舞劇《紅樓夢》，文學巨匠曹雪芹的身影已經隱身于當代編導之后。一部以寶玉為第一視角、以金陵十二釵女性命運為落足點的大戲，在簾幕重重之下引觀眾走入。這里的女性既是群像，也是個體；既有《入府》時黛玉的拘謹，也有《省親》時元妃和眾家眷猶如木偶一般被操控的殘酷，更有《游園》時眾紅顏簇擁下的繁華，但最終皆是《花葬》時眾生埋葬的悲悼。
這部舞劇以各種舞蹈形式重述了一個“紅樓”興衰的世界，最終托出一個時代女性的挽歌。
同樣的題材，不同的藝術家會有不同的呈現。個性化表達是藝術的魂，“這一個”《紅樓夢》是年輕編導與年輕觀眾的一次對話。
賞心悅目背后是綜合性的變革
不得不說，時下日新月異的舞臺科技的助力，讓舞劇的質感躍上了更高的臺階——這也是舞劇得以出圈的重要因素。更多的普通觀眾不一定理解話劇的深刻，不一定明白戲曲的腔調，但是對時下舞劇中的美卻是可以直觀感受到的。“直給”的舞劇令人賞心悅目，這也成為觀眾概括爆款舞劇的關鍵詞。而實際上，從一個“美”字生發開，更深層的是舞臺空間參與了舞劇敘事，加持了舞蹈的表現力，確立了舞劇的表意空間。而反之，縱然美，也不足以讓舞劇出圈。美的背后是綜合性的變革。
舞劇創作在這個時代的崛起，除了舞蹈編導之外，音樂、舞美、燈光的創作已經深深滲入舞劇的主體創作中。換句話說，舞劇已經不再單槍匹馬靠舞蹈本身，而是有了多種藝術形式和舞臺技術的參與輔助。目前出圈的舞劇大多離不開舞美技術給觀眾帶來的震撼。《只此青綠》就是一次舞臺技術與藝術結合的成功范例。
可以說，沒有舞美設計高廣健、燈光設計任冬升，以及作曲呂亮與韓真和周莉亞編導觀念的總體融合，就沒有今天這部流量舞劇作品——流傳的意象始終是舞臺的核心。因此，轉臺和豎立的畫卷成為舞臺的主體，配以生成的雨滴、山巒、詩篇等虛擬影像，極盡簡潔、極盡空靈、極盡留白。當舞臺轉動起來的時候，是古今的流轉，是展卷人與畫家王希孟的對望，是想象圖景的淡入淡出，是意識的流動。最為驚艷的是，《千里江山圖》的靈感從落筆到入畫，主創用舞臺的360度旋轉定格了希孟心中的那一抹青綠山川的母形態——一個擁有“青綠腰”的長袖舞者，靈秀、峭拔，如雕塑一般。從勾勒出的一筆到層巒疊嶂的山河初現，舞臺再次旋轉，舞者們或高或低，或凝固的靜止，或躍動的張力，身形與山川意象重疊，一幅立體的《千里江山圖》鋪展開來。主創用舞蹈語匯和舞臺空間語言創造出一種東方美學的意蘊，舞臺上生動且形神合一的氣韻噴薄而出。這是《只此青綠》最大的魅力。
出圈不是初衷也不是終點
能夠出圈是今天人們對藝術作品的最佳褒獎，尤其是對相對小眾而邊緣的藝術形式。而近年舞劇不僅走入大眾視野，同時也讓大眾主動走入劇場。這是一個令人興奮的現象。可以說，舞劇出圈也是藝術家在題材方向、審美方向及市場運作等方面回應時代的一次勝利。
但是，出圈并不應該成為一部作品的終點，更不能因為有作品獲得市場成功，導致舞劇創作變得浮躁跟風、盲目模仿而同質化。藝術風格的多樣性、創作者的創新力，永遠是藝術保持繁榮的關鍵。同時，出圈也不應該作為評判藝術作品好壞的唯一標準。以出圈作品為契機，帶動觀眾審美提升，使其走向更深層的藝術領域，才是出圈的最終目的。
在b站上被譽為“古典舞編導大神”的佟睿睿，早已獲獎無數，但其實之前很長一段時間她僅為業內所知。她的名字令更多人認識，起自她2013年創作、2021年才走上央視春晚的那部極盡唯美的舞劇《朱鹮》。遲到的出圈，并沒有讓她在藝術創新上止步。她以極旺盛的創作力創作出的舞劇《記憶深處》《花界人間》《大河之源》《到那時》《深AI你》，每一部都顯示著對自我的超越，令人驚嘆。
《記憶深處》是她在自己2005年創作的舞劇《南京1937》基礎上推倒重來的作品。該劇以華人作家張純如為視角，從南京大屠殺事件切入，開拓了歷史事件與個體敘事相呼應的一種表達；《花界人間》以廣西壯族花神信仰為靈感進入，以神秘的部落文化視角、濃烈的原始風情表達，為舞劇打開另一種生面；《大河之源》則又將視線移向更廣闊的中華文明源頭，用舞劇講述大自然和人類的共存；而從《到那時》的現實題材到《深AI你》的未來題材，更是大膽涉獵既往舞劇創作不太擅長的題材領域——尤其是《深AI你》以當下最熱的人工智能與人類共處的話題，思考其對人類生活和情感可能帶來的影響。題材選擇上的大跨度必然要求舞蹈語言的突破。而從這些舞劇作品中，可以很清晰地看到佟睿睿在古典舞、民間舞、現代舞、芭蕾舞甚至街舞之間的互滲、融合與轉化。
更值得注意的是，佟睿睿對美的認知不是單向的。在《朱鹮》中，從她對展現美的駕輕就熟，再到打破美，風格的變化滲透著她對人與朱鹮關系的深層思考。對“唯美”祛魅也體現在她的《記憶深處》中：通過對歷史事件的追溯、回憶、還原，呈現殘酷性和真實性，從而打破對舞劇之美的單一認知——舞劇不僅可以有令人迷醉的甜美，也應該有凈化心靈的崇高之美。佟睿睿一定有此種自覺。所以，在敘事方式上，以張純如為貫穿線，讓時空在今天與昨天之間跳躍，張純如的心理時空成為表現主體，她看到的不同立場的人對這場屠殺的描述，成為這部舞劇多線性片段式表達的邏輯。而在舞蹈語言的探索上，無論是戰爭的滿目瘡痍，還是戰爭中被屠殺者的掙扎與倒下，抑或四位戰爭親歷者和張純如內心的交匯，佟睿睿皆以超群的舞蹈語言來進行呈現。生活提純、肢體表意、意識流進入，群舞、獨舞、雙人舞，每一個場面皆是充滿張力的肢體在吶喊——那是舞劇可給予的最震撼的殘酷美。
舞劇，過去總是給人以抒情見長、不善于敘事的印象。然而，隨著舞劇的進一步發展，對舞劇敘事方法的探索層出不窮，如交代動作的語匯、對空間的切割，以及在敘事中抒情、在抒情中敘事。如此種種，使得抒情和敘事都不能成為簡單定義舞劇的標簽。
舞劇是藝術表達，與其他藝術形式一樣，逼近靈魂是它的終點。所以，如何深入表達人的情感，如何使用舞蹈語言進行靈魂的書寫，如何在時代審美下進行新的藝術探索，是藝術家不斷創作的突破點。而出圈不是初衷，也不是迎合，而是藝術創新的靈犀恰好與觀眾的審美發生了觸碰。
必須承認，近幾年的中國舞臺藝術創作中，最具市場號召力、真正實現出圈的藝術門類就是舞劇了。《永不消逝的電波》《朱鹮》《只此青綠》《五星出東方》《詠春》等陸續登上央視春晚舞臺，也是一個佐證。從曾經主要作為春晚節目伴舞的“背景板”，到如今作為獨立的重磅節目出場；從曾經圈外人只略知楊麗萍、張繼鋼，到如今觀眾對佟睿睿、王亞彬、韓真、周莉亞、黎星等或成熟或新銳的舞劇編導如數家珍，這一變化著實值得贊嘆。
舞劇的崛起，當然仰賴時代的托舉，但更是舞蹈從業者順應時代的顛覆性創新所致。這是值得所有藝術人反思的。而舞劇之所以能夠出圈，當然離不開藝術肢體語言帶給觀眾的直觀可感性，但更是21世紀的舞蹈藝術家俯身擁抱觀眾使然。這其中給人的啟迪也是值得其他藝術門類從業者借鑒的。
那么，究竟是什么令舞劇創作一飛沖天？究竟是什么導致舞劇頻繁出圈？有的舞劇被創作出來投入市場經過檢驗，最終一票難求，甚至駐場演出數百場，它究竟做對了什么？出圈僅僅是藝術的終點嗎？
年輕開放渴求認知他者
舞劇編導年輕化是如今舞劇創作的主流。筆者以為，這正是當代舞劇崛起并得以出圈的首要因素。放眼看去，當前活躍于舞劇界的中堅力量——70后的佟睿睿、王舸，80后的王亞彬、韓真、周莉亞、孔德辛、錢鑫、王思思，還有90后的黎星、李超等，舞蹈編導群體的年齡趨向年輕化。與話劇、戲曲領域的創作者相比，這一趨勢更加明顯。更為可喜的是，年齡梯隊的漸趨形成預示著舞劇的未來。
年輕就是優勢。首先，他們思維不固化、不僵化，保持開放，善于接受新鮮事物。他們往往不僅保持著對世界舞蹈發展的關注，也對自己身處時代的呼吸吐納極度敏感。這使得他們在審美上與大眾更接近、契合。其次，他們對舞蹈以外的兄弟藝術保持極大的興趣。這是與他們的成長教育環境密不可分的。上世紀八九十年代以來大眾流行文化的興起，以及西方藝術大量涌入改革開放的中國，嶄新的藝術沖擊著他們，也影響著他們的藝術觀念，導致他們與生于上世紀五六十年代的中國舞蹈編導相比，作品氣質呈現出巨大的不同。再次，正是有了對“他者”認知的渴求，或許才能更清晰地反觀自我的價值。所以，從中國文化的土壤之中尋找與世界對話的可能，常常是他們舞劇創作的出發點。
近年來涌現的優秀舞劇大多都表現出以上特質。比如舞者王亞彬編導的《青衣》，改編自畢飛宇的同名小說，講述了戲曲名伶筱燕秋交織于現實與舞臺之間的內心困頓。這是一次通過舞蹈對戲曲人心靈的深度觸碰，也是一次對人生命狀態的自省。無聲的舞蹈語匯在舞臺影像的配合下，演繹了一幅人與心魔共舞的畫面。而對鏡子的運用，更是將不同鏡像的表達與人物的內心起伏結合在一起，形成隱喻。與此同時，月下起舞、與月共情，用中國詩化的意境美學將一位人戲混沌的戲曲演員內心的掙扎展現出來。所以，舞劇《青衣》雖然取自中國傳統戲曲演員的故事，但毋庸置疑它是現代的——它的現代來自于編導對人向內的體察和對藝術本體向外的開放度。
在“舊”經典中看到“新”世界
如果說年輕且開放的思維是前提，那么創新思維則是讓舞劇出圈的必要條件。
創新思維是顛覆、是變革，是在破與立之間游走。成功的創新必然有超越性，超越傳統舞蹈語匯的舞種壁壘、超越舞劇固有的表達形式、超越舞劇一貫的敘事方法，等等。近年來，舞劇之所以激起更多圈外觀眾的興趣，就在于它讓人們從舞蹈藝術中看到了新的創造，尤其是在過往的“舊”經典中看到了生面別開的“新”世界。比如，被譽為現象級舞劇的《永不消逝的電波》。
這部作品雖然取自1958年的一部紅色題材老電影，舞劇編導韓真、周莉亞卻以全新的樣態放大了舞蹈的魅力。相信這其中的靈感密碼少不了兩個年輕人對電影這一藝術介質的借鑒——在舞蹈之外，無論是多線性的敘事方式，還是對舞臺空間的多時空運用，還有對時下流行的諜戰劇氛圍的營造。觀眾仿佛是在看一部電影大片，而不僅僅在欣賞舞蹈，從而對當代舞劇產生了更多的遐想。這種將電影思維、鏡頭語言思維運用到舞劇中的個性化創新，也出現在兩名編導的另一部熱門舞劇《詠春》中。
讓經典在個性化表達下煥發新的藝術生命力，是舞劇吸引年輕觀眾的關鍵。民族舞劇《紅樓夢》的片段《游園》，去年年底登上b站2023年“最美的夜”跨年晚會。在文學式微的今天，作為中國四大名著經典的《紅樓夢》，讓年輕人真正拿起來閱讀可能需要契機，但是作為經典大IP，將其以新的藝術形式重新敘說，或許是讓當代年輕觀眾接近它的最佳傳播方式。
由黎星和李超兩名90后編導創作的民族舞劇《紅樓夢》，文學巨匠曹雪芹的身影已經隱身于當代編導之后。一部以寶玉為第一視角、以金陵十二釵女性命運為落足點的大戲，在簾幕重重之下引觀眾走入。這里的女性既是群像，也是個體；既有《入府》時黛玉的拘謹，也有《省親》時元妃和眾家眷猶如木偶一般被操控的殘酷，更有《游園》時眾紅顏簇擁下的繁華，但最終皆是《花葬》時眾生埋葬的悲悼。
這部舞劇以各種舞蹈形式重述了一個“紅樓”興衰的世界，最終托出一個時代女性的挽歌。
同樣的題材，不同的藝術家會有不同的呈現。個性化表達是藝術的魂，“這一個”《紅樓夢》是年輕編導與年輕觀眾的一次對話。
賞心悅目背后是綜合性的變革
不得不說，時下日新月異的舞臺科技的助力，讓舞劇的質感躍上了更高的臺階——這也是舞劇得以出圈的重要因素。更多的普通觀眾不一定理解話劇的深刻，不一定明白戲曲的腔調，但是對時下舞劇中的美卻是可以直觀感受到的。“直給”的舞劇令人賞心悅目，這也成為觀眾概括爆款舞劇的關鍵詞。而實際上，從一個“美”字生發開，更深層的是舞臺空間參與了舞劇敘事，加持了舞蹈的表現力，確立了舞劇的表意空間。而反之，縱然美，也不足以讓舞劇出圈。美的背后是綜合性的變革。
舞劇創作在這個時代的崛起，除了舞蹈編導之外，音樂、舞美、燈光的創作已經深深滲入舞劇的主體創作中。換句話說，舞劇已經不再單槍匹馬靠舞蹈本身，而是有了多種藝術形式和舞臺技術的參與輔助。目前出圈的舞劇大多離不開舞美技術給觀眾帶來的震撼。《只此青綠》就是一次舞臺技術與藝術結合的成功范例。
可以說，沒有舞美設計高廣健、燈光設計任冬升，以及作曲呂亮與韓真和周莉亞編導觀念的總體融合，就沒有今天這部流量舞劇作品——流傳的意象始終是舞臺的核心。因此，轉臺和豎立的畫卷成為舞臺的主體，配以生成的雨滴、山巒、詩篇等虛擬影像，極盡簡潔、極盡空靈、極盡留白。當舞臺轉動起來的時候，是古今的流轉，是展卷人與畫家王希孟的對望，是想象圖景的淡入淡出，是意識的流動。最為驚艷的是，《千里江山圖》的靈感從落筆到入畫，主創用舞臺的360度旋轉定格了希孟心中的那一抹青綠山川的母形態——一個擁有“青綠腰”的長袖舞者，靈秀、峭拔，如雕塑一般。從勾勒出的一筆到層巒疊嶂的山河初現，舞臺再次旋轉，舞者們或高或低，或凝固的靜止，或躍動的張力，身形與山川意象重疊，一幅立體的《千里江山圖》鋪展開來。主創用舞蹈語匯和舞臺空間語言創造出一種東方美學的意蘊，舞臺上生動且形神合一的氣韻噴薄而出。這是《只此青綠》最大的魅力。
出圈不是初衷也不是終點
能夠出圈是今天人們對藝術作品的最佳褒獎，尤其是對相對小眾而邊緣的藝術形式。而近年舞劇不僅走入大眾視野，同時也讓大眾主動走入劇場。這是一個令人興奮的現象。可以說，舞劇出圈也是藝術家在題材方向、審美方向及市場運作等方面回應時代的一次勝利。
但是，出圈并不應該成為一部作品的終點，更不能因為有作品獲得市場成功，導致舞劇創作變得浮躁跟風、盲目模仿而同質化。藝術風格的多樣性、創作者的創新力，永遠是藝術保持繁榮的關鍵。同時，出圈也不應該作為評判藝術作品好壞的唯一標準。以出圈作品為契機，帶動觀眾審美提升，使其走向更深層的藝術領域，才是出圈的最終目的。
在b站上被譽為“古典舞編導大神”的佟睿睿，早已獲獎無數，但其實之前很長一段時間她僅為業內所知。她的名字令更多人認識，起自她2013年創作、2021年才走上央視春晚的那部極盡唯美的舞劇《朱鹮》。遲到的出圈，并沒有讓她在藝術創新上止步。她以極旺盛的創作力創作出的舞劇《記憶深處》《花界人間》《大河之源》《到那時》《深AI你》，每一部都顯示著對自我的超越，令人驚嘆。
《記憶深處》是她在自己2005年創作的舞劇《南京1937》基礎上推倒重來的作品。該劇以華人作家張純如為視角，從南京大屠殺事件切入，開拓了歷史事件與個體敘事相呼應的一種表達；《花界人間》以廣西壯族花神信仰為靈感進入，以神秘的部落文化視角、濃烈的原始風情表達，為舞劇打開另一種生面；《大河之源》則又將視線移向更廣闊的中華文明源頭，用舞劇講述大自然和人類的共存；而從《到那時》的現實題材到《深AI你》的未來題材，更是大膽涉獵既往舞劇創作不太擅長的題材領域——尤其是《深AI你》以當下最熱的人工智能與人類共處的話題，思考其對人類生活和情感可能帶來的影響。題材選擇上的大跨度必然要求舞蹈語言的突破。而從這些舞劇作品中，可以很清晰地看到佟睿睿在古典舞、民間舞、現代舞、芭蕾舞甚至街舞之間的互滲、融合與轉化。
更值得注意的是，佟睿睿對美的認知不是單向的。在《朱鹮》中，從她對展現美的駕輕就熟，再到打破美，風格的變化滲透著她對人與朱鹮關系的深層思考。對“唯美”祛魅也體現在她的《記憶深處》中：通過對歷史事件的追溯、回憶、還原，呈現殘酷性和真實性，從而打破對舞劇之美的單一認知——舞劇不僅可以有令人迷醉的甜美，也應該有凈化心靈的崇高之美。佟睿睿一定有此種自覺。所以，在敘事方式上，以張純如為貫穿線，讓時空在今天與昨天之間跳躍，張純如的心理時空成為表現主體，她看到的不同立場的人對這場屠殺的描述，成為這部舞劇多線性片段式表達的邏輯。而在舞蹈語言的探索上，無論是戰爭的滿目瘡痍，還是戰爭中被屠殺者的掙扎與倒下，抑或四位戰爭親歷者和張純如內心的交匯，佟睿睿皆以超群的舞蹈語言來進行呈現。生活提純、肢體表意、意識流進入，群舞、獨舞、雙人舞，每一個場面皆是充滿張力的肢體在吶喊——那是舞劇可給予的最震撼的殘酷美。
舞劇，過去總是給人以抒情見長、不善于敘事的印象。然而，隨著舞劇的進一步發展，對舞劇敘事方法的探索層出不窮，如交代動作的語匯、對空間的切割，以及在敘事中抒情、在抒情中敘事。如此種種，使得抒情和敘事都不能成為簡單定義舞劇的標簽。
舞劇是藝術表達，與其他藝術形式一樣，逼近靈魂是它的終點。所以，如何深入表達人的情感，如何使用舞蹈語言進行靈魂的書寫，如何在時代審美下進行新的藝術探索，是藝術家不斷創作的突破點。而出圈不是初衷，也不是迎合，而是藝術創新的靈犀恰好與觀眾的審美發生了觸碰。
本文鏈接：步步生蓮 部部生輝 為什么出圈的總是舞劇？http://www.sq15.cn/show-6-6323-0.html
聲明：本網站為非營利性網站，本網頁內容由互聯網博主自發貢獻，不代表本站觀點，本站不承擔任何法律責任。天上不會到餡餅，請大家謹防詐騙！若有侵權等問題請及時與本網聯系，我們將在第一時間刪除處理。
上一篇： 你喝的每一口紅酒，都是大英帝國裝的蒜