羅蘭·巴特又說對了，只要世界上還有地方在上演《茶花女》，就會提醒我們愛的神話可能依然在延續。6月7日、8日，上海芭蕾舞團在上海Young劇場演出德里克·迪恩編導的芭蕾舞劇《茶花女》。
愛與勇：《茶花女》的傳世密碼
1899年，林紓和王壽昌合譯《巴黎茶花女遺事》，正文前小引將此書奉為“小仲馬極筆”，面世后大量翻印，多年后得陳寅恪一句“其文凄麗，為世所重”，可堪精練評定。1904年嚴復一句“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”，道出此本翻譯小說當時掀起的社會閱讀熱潮。
此書不僅給予讀者一種全新的閱讀體驗，還深切影響了彼時的現代中文小說創作，曾樸的《孽海花》、徐枕亞的《玉梨魂》、周瘦鵑的《花開花落》、葉靈鳳的《未完的懺悔錄》中皆可見“茶花女倩影”，可以說此書開一代書寫及一類書寫之風。究其原因，大抵是西方的浪漫主義與中國的古典“情教”傳統在此書的翻譯中完成了合流，建起了“傳統”與“現代”之間的通路，在高舉愛情旗幟的同時，也吹響了那個時代的自由號角。
“情”是《茶花女》流行最鮮明的元素，“愛”與“勇”是它在文學世界中得以傳世的文本密碼。瑪格麗特勇敢的光輝絲毫不遜于她的絕世容顏，她的死將“情”推至終極的升華，又完成了對世俗、偏見、階層的徹底反抗，因此該書的譯介對深陷家國危難的國人產生了點化作用，閃爍著“任個人”與“張靈明”的浪漫光芒。
死與生：在倒敘中美人還魂
盡管早已知曉悲劇結局，我們仍然可以跟隨小仲馬的文字尋覓芳魂遺蹤。這一次，故事被編織進芭蕾的律動中，小說中的敘事者“我”被隱去，或者說“我”潛入席間與觀眾一同感受這段故事。
甫一開場，觀眾就同阿爾芒一起接受瑪格麗特的死訊。
瑪格麗特的故事總是從拍賣會開始，拍賣之物為其舊物，拍賣之地為其故居，璀璨過的皆已蒙塵，熱烈過的皆已無溫，蒼涼更甚。大幕起，昂坦街九號也是這般伶伶仃仃欲墜未墜的景象，病榻佳人與身后的一束慘白冷光撕開滯重，舞臺華林遍披悲涼之霧，美人在記憶的煙霧中裊娜還魂。
巨大的鏡子降至舞臺中央，女仆和普呂當思推搡瑪格麗特至鏡前，為她梳妝換裝。瑪格麗特照鏡自視，從垂頭到昂首，青春靚麗的身段被一個跳躍帶出鏡框，完全進入觀眾視野中央。
1853年，《茶花女》在意大利鳳凰歌劇院首演，自此之后華麗布景便經常出現在此劇的各種版本中。此次芭蕾舞劇也不例外，深藍底色嵌寶石的舞裙揭開了舞臺華彩，燈火輝煌，人群歡聚，法國七月王朝背景下的奢靡璀璨鋪展開來。
起初，舞臺上鮮紅的山茶花絢爛盛開，映襯著茶花女歡情享樂的交際生涯。《醒世恒言》第三卷講賣油郎與花魁之事，開篇一曲《西江月》點明了風月場中的情愛機關，正是“有錢無貌意難和，有貌無錢不可”。老公爵和G伯爵是瑪格麗特的“意難和”，阿爾芒是有貌有一點錢的“可”。茶花女在洋場中裙擺翻飛，在可與不可之間周旋。此時的茶花女被拘在群舞之中，與公爵們共舞；同阿爾芒在劇院相遇之后，她的舞步朝著他去，他的節奏隨著她起伏，有情人成眷屬。
在布吉瓦爾鄉下的場景中，布景轉換為大片的橙黃色山茶花，花在微風中搖曳，閃爍著戀愛的歡欣以及遠離巴黎社交場所的自由。阿爾芒與瑪格麗特在臺上縱情歡舞，他們卸下巴黎的裝束，輕盈的黃白舞裙與代表鄉村生活的草帽，同他們一起沐浴在愛戀的恩賞之中，舞臺后方的陽傘、躺椅亦成為鄉間安寧和美生活的符號。
鏡與花：輕盈沉重并置互文
可是在經典敘事中，幸福的愛情總是難以長存。隨著阿爾芒父親的到來，布吉瓦爾的快樂時光走向終結。瑪格麗特是從巴黎身上摳下來的一塊精美碎片，被愛情浸潤之后無法與巴黎重新黏合，這道二次拼接產生的裂痕里潛伏著死亡的陰翳。燈光色澤轉換，滿廳姹紫嫣紅，阿爾芒與瑪格麗特被巴黎的歌舞升平淹沒、擠散，此時空間的轉換與情感狀態的變化同構。
懸于舞臺正后方的一面大鏡子在此刻有三用：一來，此段落有大量的舞會場景，便于觀眾從鏡中多角度欣賞群舞的姿態；二來，鏡像是記錄與復制，鏡中人與舞場中人分裂開來，展現瑪格麗特無奈分手后的糾結混亂；三來，鏡子位于高處，凌空觀照，有命運審判之意。
奧蘭普作為瑪格麗特的對照，也作為她的情敵，雙姝競艷，她們要爭奪阿爾芒的青睞，也要爭搶社交場的焦點。瑪格麗特新換的紅裙艷光四射，映照出的卻是濃烈的孤獨意味和濃稠的死亡暗影，她心中的白山茶花只為阿爾芒盛開，而阿爾芒卻以新女伴與金錢來侮辱她。她游離于人群之外，在舞臺留出的空曠中被無形之力拉扯，無法從鮮紅刺眼的死亡力量中掙扎出來。
當阿爾芒歸來，獨自立于舞臺高處巨大的白色山茶樹下，睹花思人，一場獨舞演盡陰陽相隔的遺憾。冷色光線營造蕭瑟情境，悠緩配樂展露人物的悲傷。有光時，舞臺三面布景圍出巴黎的流光溢彩；光滅時，屬于死亡的黑暗與悲寂成為主題。
凋零的花株孤零零立于左側，幾乎占滿舞臺縱向空間，讓“凋零”這一線性時間的產物具有了空間感。畫家勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪曾繪過一幅《埃拉伽巴路斯的玫瑰》,粉紅花瓣漫天飛揚，立于宴飲人群身后的酒神巴克斯的雕像，似乎也在佐證這場盛宴之歡騰。但是這一刻的浪漫也是一樁暴行的發生：羅馬帝國荒淫無道的國王埃拉伽巴路斯與情婦們高高在上，慵懶持杯，觀看賓客們被瀑布般的花瓣壓死的場面。勞倫斯畫筆下被殘暴扭曲的浪漫瞬間，讓死亡與鮮花之間形成奇詭互文。而在舞劇《茶花女》的結尾處，花瓣委地，美人垂身，生命逝去，輕與重、死亡與鮮花同樣聚合并置。她從死亡之中走來，又回到死亡之中去。
舞與劇：表演不及舞技精致
此劇舞蹈技術豐富繁難，演員纖細身姿所爆發出的能量令人贊嘆，但劇情鋪排略顯單薄。芭蕾舞劇《茶花女》演出時長約100分鐘，相比歌劇短了很多，確實難以充分鋪展劇情。
但既是舞劇，便不可只注重“舞”之技巧編排，而輕“劇”之連貫周嚴。早在1760年，法國芭蕾理論家、編導讓-喬治·諾韋爾便發表《舞蹈與舞劇書信集》，提出“情節芭蕾”這一概念，強調芭蕾是戲劇性的舞蹈，因而在一部芭蕾作品中情節與舞蹈需有機統一，相得益彰。
1936年由葛麗泰·嘉寶主演的電影《茶花女》中有一個十分動人的小細節，阿爾芒在劇院初見茶花女，對其一見傾心，奈何公爵攜她離去。阿爾芒站在她離開前的位置，撿起了她遺落的手套，待再次重逢時掏出獻予佳人。無需多言，情意便了然，他早已是她的裙下臣。類似此般細節在舞劇中沒能見到，是為一種遺憾。（趙晨 供圖/上海芭蕾舞團）
羅蘭·巴特又說對了，只要世界上還有地方在上演《茶花女》，就會提醒我們愛的神話可能依然在延續。6月7日、8日，上海芭蕾舞團在上海Young劇場演出德里克·迪恩編導的芭蕾舞劇《茶花女》。
愛與勇：《茶花女》的傳世密碼
1899年，林紓和王壽昌合譯《巴黎茶花女遺事》，正文前小引將此書奉為“小仲馬極筆”，面世后大量翻印，多年后得陳寅恪一句“其文凄麗，為世所重”，可堪精練評定。1904年嚴復一句“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”，道出此本翻譯小說當時掀起的社會閱讀熱潮。
此書不僅給予讀者一種全新的閱讀體驗，還深切影響了彼時的現代中文小說創作，曾樸的《孽海花》、徐枕亞的《玉梨魂》、周瘦鵑的《花開花落》、葉靈鳳的《未完的懺悔錄》中皆可見“茶花女倩影”，可以說此書開一代書寫及一類書寫之風。究其原因，大抵是西方的浪漫主義與中國的古典“情教”傳統在此書的翻譯中完成了合流，建起了“傳統”與“現代”之間的通路，在高舉愛情旗幟的同時，也吹響了那個時代的自由號角。
“情”是《茶花女》流行最鮮明的元素，“愛”與“勇”是它在文學世界中得以傳世的文本密碼。瑪格麗特勇敢的光輝絲毫不遜于她的絕世容顏，她的死將“情”推至終極的升華，又完成了對世俗、偏見、階層的徹底反抗，因此該書的譯介對深陷家國危難的國人產生了點化作用，閃爍著“任個人”與“張靈明”的浪漫光芒。
死與生：在倒敘中美人還魂
盡管早已知曉悲劇結局，我們仍然可以跟隨小仲馬的文字尋覓芳魂遺蹤。這一次，故事被編織進芭蕾的律動中，小說中的敘事者“我”被隱去，或者說“我”潛入席間與觀眾一同感受這段故事。
甫一開場，觀眾就同阿爾芒一起接受瑪格麗特的死訊。
瑪格麗特的故事總是從拍賣會開始，拍賣之物為其舊物，拍賣之地為其故居，璀璨過的皆已蒙塵，熱烈過的皆已無溫，蒼涼更甚。大幕起，昂坦街九號也是這般伶伶仃仃欲墜未墜的景象，病榻佳人與身后的一束慘白冷光撕開滯重，舞臺華林遍披悲涼之霧，美人在記憶的煙霧中裊娜還魂。
巨大的鏡子降至舞臺中央，女仆和普呂當思推搡瑪格麗特至鏡前，為她梳妝換裝。瑪格麗特照鏡自視，從垂頭到昂首，青春靚麗的身段被一個跳躍帶出鏡框，完全進入觀眾視野中央。
1853年，《茶花女》在意大利鳳凰歌劇院首演，自此之后華麗布景便經常出現在此劇的各種版本中。此次芭蕾舞劇也不例外，深藍底色嵌寶石的舞裙揭開了舞臺華彩，燈火輝煌，人群歡聚，法國七月王朝背景下的奢靡璀璨鋪展開來。
起初，舞臺上鮮紅的山茶花絢爛盛開，映襯著茶花女歡情享樂的交際生涯。《醒世恒言》第三卷講賣油郎與花魁之事，開篇一曲《西江月》點明了風月場中的情愛機關，正是“有錢無貌意難和，有貌無錢不可”。老公爵和G伯爵是瑪格麗特的“意難和”，阿爾芒是有貌有一點錢的“可”。茶花女在洋場中裙擺翻飛，在可與不可之間周旋。此時的茶花女被拘在群舞之中，與公爵們共舞；同阿爾芒在劇院相遇之后，她的舞步朝著他去，他的節奏隨著她起伏，有情人成眷屬。
在布吉瓦爾鄉下的場景中，布景轉換為大片的橙黃色山茶花，花在微風中搖曳，閃爍著戀愛的歡欣以及遠離巴黎社交場所的自由。阿爾芒與瑪格麗特在臺上縱情歡舞，他們卸下巴黎的裝束，輕盈的黃白舞裙與代表鄉村生活的草帽，同他們一起沐浴在愛戀的恩賞之中，舞臺后方的陽傘、躺椅亦成為鄉間安寧和美生活的符號。
鏡與花：輕盈沉重并置互文
可是在經典敘事中，幸福的愛情總是難以長存。隨著阿爾芒父親的到來，布吉瓦爾的快樂時光走向終結。瑪格麗特是從巴黎身上摳下來的一塊精美碎片，被愛情浸潤之后無法與巴黎重新黏合，這道二次拼接產生的裂痕里潛伏著死亡的陰翳。燈光色澤轉換，滿廳姹紫嫣紅，阿爾芒與瑪格麗特被巴黎的歌舞升平淹沒、擠散，此時空間的轉換與情感狀態的變化同構。
懸于舞臺正后方的一面大鏡子在此刻有三用：一來，此段落有大量的舞會場景，便于觀眾從鏡中多角度欣賞群舞的姿態；二來，鏡像是記錄與復制，鏡中人與舞場中人分裂開來，展現瑪格麗特無奈分手后的糾結混亂；三來，鏡子位于高處，凌空觀照，有命運審判之意。
奧蘭普作為瑪格麗特的對照，也作為她的情敵，雙姝競艷，她們要爭奪阿爾芒的青睞，也要爭搶社交場的焦點。瑪格麗特新換的紅裙艷光四射，映照出的卻是濃烈的孤獨意味和濃稠的死亡暗影，她心中的白山茶花只為阿爾芒盛開，而阿爾芒卻以新女伴與金錢來侮辱她。她游離于人群之外，在舞臺留出的空曠中被無形之力拉扯，無法從鮮紅刺眼的死亡力量中掙扎出來。
當阿爾芒歸來，獨自立于舞臺高處巨大的白色山茶樹下，睹花思人，一場獨舞演盡陰陽相隔的遺憾。冷色光線營造蕭瑟情境，悠緩配樂展露人物的悲傷。有光時，舞臺三面布景圍出巴黎的流光溢彩；光滅時，屬于死亡的黑暗與悲寂成為主題。
凋零的花株孤零零立于左側，幾乎占滿舞臺縱向空間，讓“凋零”這一線性時間的產物具有了空間感。畫家勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪曾繪過一幅《埃拉伽巴路斯的玫瑰》,粉紅花瓣漫天飛揚，立于宴飲人群身后的酒神巴克斯的雕像，似乎也在佐證這場盛宴之歡騰。但是這一刻的浪漫也是一樁暴行的發生：羅馬帝國荒淫無道的國王埃拉伽巴路斯與情婦們高高在上，慵懶持杯，觀看賓客們被瀑布般的花瓣壓死的場面。勞倫斯畫筆下被殘暴扭曲的浪漫瞬間，讓死亡與鮮花之間形成奇詭互文。而在舞劇《茶花女》的結尾處，花瓣委地，美人垂身，生命逝去，輕與重、死亡與鮮花同樣聚合并置。她從死亡之中走來，又回到死亡之中去。
舞與劇：表演不及舞技精致
此劇舞蹈技術豐富繁難，演員纖細身姿所爆發出的能量令人贊嘆，但劇情鋪排略顯單薄。芭蕾舞劇《茶花女》演出時長約100分鐘，相比歌劇短了很多，確實難以充分鋪展劇情。
但既是舞劇，便不可只注重“舞”之技巧編排，而輕“劇”之連貫周嚴。早在1760年，法國芭蕾理論家、編導讓-喬治·諾韋爾便發表《舞蹈與舞劇書信集》，提出“情節芭蕾”這一概念，強調芭蕾是戲劇性的舞蹈，因而在一部芭蕾作品中情節與舞蹈需有機統一，相得益彰。
1936年由葛麗泰·嘉寶主演的電影《茶花女》中有一個十分動人的小細節，阿爾芒在劇院初見茶花女，對其一見傾心，奈何公爵攜她離去。阿爾芒站在她離開前的位置，撿起了她遺落的手套，待再次重逢時掏出獻予佳人。無需多言，情意便了然，他早已是她的裙下臣。類似此般細節在舞劇中沒能見到，是為一種遺憾。（趙晨 供圖/上海芭蕾舞團）
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