演藝的形態(tài)已然更新，我們甚至無法用“落下帷幕”來形容一場戲劇節(jié)——“帷幕”顯然不適用于當(dāng)今時代方興未艾的沉浸式演藝。這里的帷幕可以理解為一種“邊界”，正如戲劇有第四堵墻，影視有屏幕，游戲有界面，“邊界”的一邊是虛擬與想象的世界，另一邊是物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的世界。人類對故事的需求、對娛樂的向往，或可歸結(jié)為——在虛擬世界和物質(zhì)之間騰挪輾轉(zhuǎn)。
撤去帷幕：謹(jǐn)慎的第一步
撤去帷幕只是沉浸式演藝需要做到的第一步，這點(diǎn)似乎并不難。
實(shí)景版《邊城》將中式園林臨水居中的池塘替換為沈從文筆下的茶峒渡口，讓河岸邊的觀眾暫時忘卻舞臺的存在，呼吸著濕潤清甜的空氣，目睹小船兒在池塘兩岸來來回回，聽著翠翠和爺爺一搭一唱。劇中人上岸后，在圍坐的觀眾中穿行、在亭臺、小橋之上對話……作為基本標(biāo)配版的環(huán)境戲劇，《邊城》算是較為謹(jǐn)慎地讓渡了一部分的演出空間與觀眾共享，但天然的水域無形地分割了觀眾區(qū)與表演區(qū)，帷幕確實(shí)消失了，但無形的屏障依然存在。
《欲望號街車1933》也有類似之處，一棟別墅將室外的庭院和室內(nèi)的起居室以及連接走廊自然分布為一處觀眾區(qū)域和兩處演出區(qū)域，有時，暫無戲份的演員還招呼觀眾同場共搓麻將。但總體而言，觀眾還是老老實(shí)實(shí)地待在他們該待的地方，舞臺燈光也頗為貼心地向觀眾提示其戲劇焦點(diǎn)所在。
上述戲劇已經(jīng)充分地運(yùn)用了實(shí)景，主創(chuàng)也很明確地意識到實(shí)景的營造正是為了帶給觀眾更為沉浸式的體驗(yàn)，但為什么還是像傳統(tǒng)戲劇一樣，有無形的“壁”存在？或許是因?yàn)檫@兩部以經(jīng)典文學(xué)為依托的戲劇作品，需要保持著文本的整一性，需要井然有序的劇場組織形式，才能確保經(jīng)典文學(xué)的呈現(xiàn)不會走樣。
這就回到了開頭，假如觀眾對沉浸式演藝的期許仍舊是在故事世界和物質(zhì)世界之間騰挪輾轉(zhuǎn)，那么主創(chuàng)者是否能放心地把觀眾投放到戲劇場域？不可否認(rèn)，戲劇演出是高度結(jié)構(gòu)化的組織形式，這種嚴(yán)絲合縫的戲劇場域是否允許觀眾自由地進(jìn)出？進(jìn)一步說，當(dāng)觀眾不滿足于僅僅做一個觀摩者，而是希望戲劇主創(chuàng)者讓渡出更多的表演空間，甚至是希望和演員共享部分表演權(quán)，這是可以做到的嗎？如果上述問題的回答均為“否”，那么“沉浸性”是否也將不復(fù)存在？
坐上“碰碰車”：大膽的第二步
綜上看來，破題的第一步并不難，即使是偏于保守的戲劇項(xiàng)目，也知道如何揭開帷幕，給觀眾一個入戲的機(jī)會。畢竟在上個世紀(jì)，打破“第四堵墻”的呼聲就響徹戲劇藝術(shù)界。這不是一個新鮮的口號。但是，如今的新演藝就算努力借助自然環(huán)境、數(shù)字虛擬場景，打破所有的墻，也不能即刻換來沉浸式體驗(yàn)。
“破”之外，重點(diǎn)在于如何“立”。首先要找到現(xiàn)實(shí)空間和演藝空間之間的交接地帶，那里應(yīng)該是“戲劇性”發(fā)生的暴風(fēng)眼，也是觀眾與演員之間的新關(guān)系、新形態(tài)的孵化地。
早在上個世紀(jì)，戲劇家格洛托耶夫斯基面對戲劇藝術(shù)被影視藝術(shù)沖擊的現(xiàn)實(shí)，以天才般的藝術(shù)哲思回應(yīng)“戲劇是否將死”。他認(rèn)為：傳統(tǒng)劇場以及相關(guān)的一切燈光、音響、道具，都有可能被取代，導(dǎo)演、編劇也并非不可或缺，但是，戲劇藝術(shù)中最難以被剝離、難以被取代的是觀眾和演員的面對面相逢，這是戲劇相比影視藝術(shù)，無法被取代的獨(dú)特魅力。從環(huán)境戲劇到沉浸式演藝，我們依然沿著格氏當(dāng)年指明的方向前行——觀演關(guān)系依舊是戲劇的命根子。
相較于傳統(tǒng)展演，沉浸式演藝中的演員和觀眾不能僅僅是相逢一笑，相忘于江湖，而是應(yīng)當(dāng)攜起手來，同赴戲劇盛會。在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，戲夢糧倉板塊的《以后有事就 燒紙吧》被公認(rèn)為觀眾體驗(yàn)感較強(qiáng)的演藝項(xiàng)目，演出動線從北柵絲廠直到北柵糧倉，中間還要過一段馬路。由于是在開放的公共集市中邊走邊演，有不少未購票的路人出于好奇會擠進(jìn)觀眾當(dāng)中圍觀，如何滿足購票觀眾的觀劇體驗(yàn)成為一個難題：把觀眾安頓在特定演區(qū)固然易于管理，但卻有可能喪失這出戲活生生的靈魂。為什么這么說呢？因?yàn)閺募械郊Z倉的這條通道，可視為現(xiàn)實(shí)場域和故事場域之間的閾限地帶，這里是動蕩不安、煙火氣繚繞且富有創(chuàng)造性的空間，在這里，觀眾最有可能在演職員的引領(lǐng)下，沖破日常身份和規(guī)則，主動進(jìn)入想象力構(gòu)建的演藝空間。
《以》劇的破題之法是以聲音作為聯(lián)絡(luò)的紐帶，明確觀演關(guān)系。演員配備話筒，購票的觀眾則配備耳機(jī)，在嘈雜的環(huán)境中，演員貼近話筒小聲說話，只讓有耳機(jī)的觀眾聽到。此外，演出過程中，演員和觀眾還會統(tǒng)一佩戴面具，以方便在人流中識別出“自己人”。依據(jù)集市、糧倉現(xiàn)場定制戲劇場景，通過聲音、道具聯(lián)結(jié)“觀—演”共同體。這一系列的設(shè)計，最終形成了觀眾的贊譽(yù)——“沉浸感極強(qiáng)！”
標(biāo)桿級的沉浸式戲劇《不眠之夜》的成功模式，就是將戲劇故事分成各條支線，每條支線相當(dāng)于一個小規(guī)模團(tuán)組的“觀—演”共同體，讓觀眾一刷再刷，欲罷不能。這很像是我們小時候去游樂場玩碰碰車的體驗(yàn)，買票入場還不夠，你得上一輛碰碰車，游戲才算真正開始，然后和外界產(chǎn)生劇烈的碰撞，體驗(yàn)到真正的娛樂快感。不同的演員在不同的碰碰車上等待著游客的到來，組建一個具有私密性的“觀—演”共同體，其核心任務(wù)則是——“沖破”現(xiàn)實(shí)空間和演藝空間之間的閾限地帶。在這一過程中，演員是向?qū)В龑?dǎo)觀眾進(jìn)入故事情境，幫助其從外部觀眾身份向表演世界的“內(nèi)在身份”轉(zhuǎn)化；他們亦是守護(hù)者，承擔(dān)著象征性門檻的作用，使觀眾意識到戲劇的大入口和出口、細(xì)分區(qū)域的交界所在。他們更是觸發(fā)者，在沉浸式演藝中扮演著敘事激活和情感催化的作用。
在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，《不眠之夜》的模式也被《萬尼亞舅舅》所采納，流動演區(qū)和固定演區(qū)交錯而設(shè)，增添了不斷“跨界”的可能性和趣味感。而為了避免“碰碰車”闖關(guān)模式的過于刺激，還在入口、出口設(shè)立了緩沖地帶的集體觀劇區(qū)域，另設(shè)一個只有少量觀眾才有幸進(jìn)入的彩蛋小屋，剔除沖突與缺憾，僅展示理想狀態(tài)中的戲劇人物。不難理解，人類總是在不確定性中尋找確定性。沉浸式戲劇盡可能地滿足觀眾的這一心理需求。
大膽“創(chuàng)舊”：啟動未來形態(tài)的敘事藝術(shù)
2023年8月，文旅部公布了首批24個全國智慧旅游沉浸式體驗(yàn)新空間培育試點(diǎn)名單，從政策創(chuàng)新到產(chǎn)業(yè)扶持，沉浸式演藝正在逐步成為文旅產(chǎn)業(yè)中極有潛力的增長點(diǎn)。沉浸式文旅產(chǎn)業(yè)有著太多的細(xì)分賽道，分得太細(xì)未必是好事，歸納而言，戲劇、影視、游戲這三種兼具敘事和視聽功能的藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)輔佐下形成合力，方能實(shí)現(xiàn)沉浸式體驗(yàn)，助力文旅演藝。
沉浸式演藝有望激發(fā)文旅產(chǎn)業(yè)的新質(zhì)生產(chǎn)力，這點(diǎn)毋庸置疑。但越是新酒，越要看它的舊瓶——“創(chuàng)舊”有時比“創(chuàng)新”更重要。新媒體及數(shù)字技術(shù)是對沉浸式體驗(yàn)的技術(shù)加持，而亙古至今的游戲、儀式、文學(xué)、戲劇以及當(dāng)代影視藝術(shù)，只要是為了滿足人類對故事的渴求，何曾脫離過對“沉浸性”的本原追求？戲劇、影視和游戲構(gòu)成了沉浸式演藝的三駕馬車，要它們形成合力，首先要找到其共通點(diǎn)，這就是人們在古老敘事藝術(shù)中所追求的古樸念想：跳脫日常生活進(jìn)入想象世界；觀察、參與有趣且有意義的人類行動，并樂在其中。
沉浸式演藝與城鄉(xiāng)文旅資源、物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、數(shù)字媒體技術(shù)裝備有著天然的契合度和適配性。簡而言之，沉浸式演藝中的“虛”“實(shí)”結(jié)合，既可以仰仗自然景觀和建筑，也可以是數(shù)字造景。上述推斷會讓某些短視的地方文旅部門和開發(fā)商誤以為，只要有資源、舍得砸錢，沉浸式演藝不難出效果。但事實(shí)證明，一些匆匆上馬或粗制濫造的沉浸式文旅項(xiàng)目，都或多或少陷入盲目仰仗“造景工程”的誤區(qū)。反觀一些低成本、小體量的沉浸式演藝項(xiàng)目，之所以能夠獲得成功，原因在于他們厘清了沉浸式演藝的美學(xué)原則；深入地理解演藝閾限地帶，精細(xì)規(guī)劃演出路線，力求現(xiàn)實(shí)空間和演藝空間之間的平滑融合；注重培養(yǎng)優(yōu)秀的演職員團(tuán)隊，為觀眾提供定制化的環(huán)境劇場體驗(yàn)，賦予觀眾一定的表演權(quán)……而上述種種，更多地訴諸主創(chuàng)方的藝術(shù)觀念是否先進(jìn)，而不是僅靠金錢和資源就可以達(dá)成的。
我們相信，沉浸式演藝不會是曇花一現(xiàn)，而極有可能是未來敘事藝術(shù)的新方向，在其發(fā)展過程中，既需要演藝工作者具有四兩撥千斤的藝術(shù)巧思，也需要公共藝術(shù)教育的長時間沉淀，更需要文旅產(chǎn)業(yè)界改變?nèi)Φ厮季S，不急不躁地推進(jìn)。
作者：周倩雯 何淵吟 上海大學(xué) 上海電影學(xué)院
演藝的形態(tài)已然更新，我們甚至無法用“落下帷幕”來形容一場戲劇節(jié)——“帷幕”顯然不適用于當(dāng)今時代方興未艾的沉浸式演藝。這里的帷幕可以理解為一種“邊界”，正如戲劇有第四堵墻，影視有屏幕，游戲有界面，“邊界”的一邊是虛擬與想象的世界，另一邊是物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的世界。人類對故事的需求、對娛樂的向往，或可歸結(jié)為——在虛擬世界和物質(zhì)之間騰挪輾轉(zhuǎn)。
撤去帷幕：謹(jǐn)慎的第一步
撤去帷幕只是沉浸式演藝需要做到的第一步，這點(diǎn)似乎并不難。
實(shí)景版《邊城》將中式園林臨水居中的池塘替換為沈從文筆下的茶峒渡口，讓河岸邊的觀眾暫時忘卻舞臺的存在，呼吸著濕潤清甜的空氣，目睹小船兒在池塘兩岸來來回回，聽著翠翠和爺爺一搭一唱。劇中人上岸后，在圍坐的觀眾中穿行、在亭臺、小橋之上對話……作為基本標(biāo)配版的環(huán)境戲劇，《邊城》算是較為謹(jǐn)慎地讓渡了一部分的演出空間與觀眾共享，但天然的水域無形地分割了觀眾區(qū)與表演區(qū)，帷幕確實(shí)消失了，但無形的屏障依然存在。
《欲望號街車1933》也有類似之處，一棟別墅將室外的庭院和室內(nèi)的起居室以及連接走廊自然分布為一處觀眾區(qū)域和兩處演出區(qū)域，有時，暫無戲份的演員還招呼觀眾同場共搓麻將。但總體而言，觀眾還是老老實(shí)實(shí)地待在他們該待的地方，舞臺燈光也頗為貼心地向觀眾提示其戲劇焦點(diǎn)所在。
上述戲劇已經(jīng)充分地運(yùn)用了實(shí)景，主創(chuàng)也很明確地意識到實(shí)景的營造正是為了帶給觀眾更為沉浸式的體驗(yàn)，但為什么還是像傳統(tǒng)戲劇一樣，有無形的“壁”存在？或許是因?yàn)檫@兩部以經(jīng)典文學(xué)為依托的戲劇作品，需要保持著文本的整一性，需要井然有序的劇場組織形式，才能確保經(jīng)典文學(xué)的呈現(xiàn)不會走樣。
這就回到了開頭，假如觀眾對沉浸式演藝的期許仍舊是在故事世界和物質(zhì)世界之間騰挪輾轉(zhuǎn)，那么主創(chuàng)者是否能放心地把觀眾投放到戲劇場域？不可否認(rèn)，戲劇演出是高度結(jié)構(gòu)化的組織形式，這種嚴(yán)絲合縫的戲劇場域是否允許觀眾自由地進(jìn)出？進(jìn)一步說，當(dāng)觀眾不滿足于僅僅做一個觀摩者，而是希望戲劇主創(chuàng)者讓渡出更多的表演空間，甚至是希望和演員共享部分表演權(quán)，這是可以做到的嗎？如果上述問題的回答均為“否”，那么“沉浸性”是否也將不復(fù)存在？
坐上“碰碰車”：大膽的第二步
綜上看來，破題的第一步并不難，即使是偏于保守的戲劇項(xiàng)目，也知道如何揭開帷幕，給觀眾一個入戲的機(jī)會。畢竟在上個世紀(jì)，打破“第四堵墻”的呼聲就響徹戲劇藝術(shù)界。這不是一個新鮮的口號。但是，如今的新演藝就算努力借助自然環(huán)境、數(shù)字虛擬場景，打破所有的墻，也不能即刻換來沉浸式體驗(yàn)。
“破”之外，重點(diǎn)在于如何“立”。首先要找到現(xiàn)實(shí)空間和演藝空間之間的交接地帶，那里應(yīng)該是“戲劇性”發(fā)生的暴風(fēng)眼，也是觀眾與演員之間的新關(guān)系、新形態(tài)的孵化地。
早在上個世紀(jì)，戲劇家格洛托耶夫斯基面對戲劇藝術(shù)被影視藝術(shù)沖擊的現(xiàn)實(shí)，以天才般的藝術(shù)哲思回應(yīng)“戲劇是否將死”。他認(rèn)為：傳統(tǒng)劇場以及相關(guān)的一切燈光、音響、道具，都有可能被取代，導(dǎo)演、編劇也并非不可或缺，但是，戲劇藝術(shù)中最難以被剝離、難以被取代的是觀眾和演員的面對面相逢，這是戲劇相比影視藝術(shù)，無法被取代的獨(dú)特魅力。從環(huán)境戲劇到沉浸式演藝，我們依然沿著格氏當(dāng)年指明的方向前行——觀演關(guān)系依舊是戲劇的命根子。
相較于傳統(tǒng)展演，沉浸式演藝中的演員和觀眾不能僅僅是相逢一笑，相忘于江湖，而是應(yīng)當(dāng)攜起手來，同赴戲劇盛會。在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，戲夢糧倉板塊的《以后有事就 燒紙吧》被公認(rèn)為觀眾體驗(yàn)感較強(qiáng)的演藝項(xiàng)目，演出動線從北柵絲廠直到北柵糧倉，中間還要過一段馬路。由于是在開放的公共集市中邊走邊演，有不少未購票的路人出于好奇會擠進(jìn)觀眾當(dāng)中圍觀，如何滿足購票觀眾的觀劇體驗(yàn)成為一個難題：把觀眾安頓在特定演區(qū)固然易于管理，但卻有可能喪失這出戲活生生的靈魂。為什么這么說呢？因?yàn)閺募械郊Z倉的這條通道，可視為現(xiàn)實(shí)場域和故事場域之間的閾限地帶，這里是動蕩不安、煙火氣繚繞且富有創(chuàng)造性的空間，在這里，觀眾最有可能在演職員的引領(lǐng)下，沖破日常身份和規(guī)則，主動進(jìn)入想象力構(gòu)建的演藝空間。
《以》劇的破題之法是以聲音作為聯(lián)絡(luò)的紐帶，明確觀演關(guān)系。演員配備話筒，購票的觀眾則配備耳機(jī)，在嘈雜的環(huán)境中，演員貼近話筒小聲說話，只讓有耳機(jī)的觀眾聽到。此外，演出過程中，演員和觀眾還會統(tǒng)一佩戴面具，以方便在人流中識別出“自己人”。依據(jù)集市、糧倉現(xiàn)場定制戲劇場景，通過聲音、道具聯(lián)結(jié)“觀—演”共同體。這一系列的設(shè)計，最終形成了觀眾的贊譽(yù)——“沉浸感極強(qiáng)！”
標(biāo)桿級的沉浸式戲劇《不眠之夜》的成功模式，就是將戲劇故事分成各條支線，每條支線相當(dāng)于一個小規(guī)模團(tuán)組的“觀—演”共同體，讓觀眾一刷再刷，欲罷不能。這很像是我們小時候去游樂場玩碰碰車的體驗(yàn)，買票入場還不夠，你得上一輛碰碰車，游戲才算真正開始，然后和外界產(chǎn)生劇烈的碰撞，體驗(yàn)到真正的娛樂快感。不同的演員在不同的碰碰車上等待著游客的到來，組建一個具有私密性的“觀—演”共同體，其核心任務(wù)則是——“沖破”現(xiàn)實(shí)空間和演藝空間之間的閾限地帶。在這一過程中，演員是向?qū)В龑?dǎo)觀眾進(jìn)入故事情境，幫助其從外部觀眾身份向表演世界的“內(nèi)在身份”轉(zhuǎn)化；他們亦是守護(hù)者，承擔(dān)著象征性門檻的作用，使觀眾意識到戲劇的大入口和出口、細(xì)分區(qū)域的交界所在。他們更是觸發(fā)者，在沉浸式演藝中扮演著敘事激活和情感催化的作用。
在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，《不眠之夜》的模式也被《萬尼亞舅舅》所采納，流動演區(qū)和固定演區(qū)交錯而設(shè)，增添了不斷“跨界”的可能性和趣味感。而為了避免“碰碰車”闖關(guān)模式的過于刺激，還在入口、出口設(shè)立了緩沖地帶的集體觀劇區(qū)域，另設(shè)一個只有少量觀眾才有幸進(jìn)入的彩蛋小屋，剔除沖突與缺憾，僅展示理想狀態(tài)中的戲劇人物。不難理解，人類總是在不確定性中尋找確定性。沉浸式戲劇盡可能地滿足觀眾的這一心理需求。
大膽“創(chuàng)舊”：啟動未來形態(tài)的敘事藝術(shù)
2023年8月，文旅部公布了首批24個全國智慧旅游沉浸式體驗(yàn)新空間培育試點(diǎn)名單，從政策創(chuàng)新到產(chǎn)業(yè)扶持，沉浸式演藝正在逐步成為文旅產(chǎn)業(yè)中極有潛力的增長點(diǎn)。沉浸式文旅產(chǎn)業(yè)有著太多的細(xì)分賽道，分得太細(xì)未必是好事，歸納而言，戲劇、影視、游戲這三種兼具敘事和視聽功能的藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)輔佐下形成合力，方能實(shí)現(xiàn)沉浸式體驗(yàn)，助力文旅演藝。
沉浸式演藝有望激發(fā)文旅產(chǎn)業(yè)的新質(zhì)生產(chǎn)力，這點(diǎn)毋庸置疑。但越是新酒，越要看它的舊瓶——“創(chuàng)舊”有時比“創(chuàng)新”更重要。新媒體及數(shù)字技術(shù)是對沉浸式體驗(yàn)的技術(shù)加持，而亙古至今的游戲、儀式、文學(xué)、戲劇以及當(dāng)代影視藝術(shù)，只要是為了滿足人類對故事的渴求，何曾脫離過對“沉浸性”的本原追求？戲劇、影視和游戲構(gòu)成了沉浸式演藝的三駕馬車，要它們形成合力，首先要找到其共通點(diǎn)，這就是人們在古老敘事藝術(shù)中所追求的古樸念想：跳脫日常生活進(jìn)入想象世界；觀察、參與有趣且有意義的人類行動，并樂在其中。
沉浸式演藝與城鄉(xiāng)文旅資源、物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、數(shù)字媒體技術(shù)裝備有著天然的契合度和適配性。簡而言之，沉浸式演藝中的“虛”“實(shí)”結(jié)合，既可以仰仗自然景觀和建筑，也可以是數(shù)字造景。上述推斷會讓某些短視的地方文旅部門和開發(fā)商誤以為，只要有資源、舍得砸錢，沉浸式演藝不難出效果。但事實(shí)證明，一些匆匆上馬或粗制濫造的沉浸式文旅項(xiàng)目，都或多或少陷入盲目仰仗“造景工程”的誤區(qū)。反觀一些低成本、小體量的沉浸式演藝項(xiàng)目，之所以能夠獲得成功，原因在于他們厘清了沉浸式演藝的美學(xué)原則；深入地理解演藝閾限地帶，精細(xì)規(guī)劃演出路線，力求現(xiàn)實(shí)空間和演藝空間之間的平滑融合；注重培養(yǎng)優(yōu)秀的演職員團(tuán)隊，為觀眾提供定制化的環(huán)境劇場體驗(yàn)，賦予觀眾一定的表演權(quán)……而上述種種，更多地訴諸主創(chuàng)方的藝術(shù)觀念是否先進(jìn)，而不是僅靠金錢和資源就可以達(dá)成的。
我們相信，沉浸式演藝不會是曇花一現(xiàn)，而極有可能是未來敘事藝術(shù)的新方向，在其發(fā)展過程中，既需要演藝工作者具有四兩撥千斤的藝術(shù)巧思，也需要公共藝術(shù)教育的長時間沉淀，更需要文旅產(chǎn)業(yè)界改變?nèi)Φ厮季S，不急不躁地推進(jìn)。
作者：周倩雯 何淵吟 上海大學(xué) 上海電影學(xué)院
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