一
2025年元月，越劇《我的大觀園》開啟新一年的舞臺藝術新氣象。
這令筆者聯想起在2022年，越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年，多場研討會和紀念活動都談及一個現實話題——當下越劇界亟須新的一代崛起。這個話題延續至今，一直在被思考和探索。
越劇誕生于嵊州的地頭田間，是從浙江的土壤里孕育出來的戲曲演唱形式。從最早的“落地唱書”到進入上海大碼頭后的女子越劇，時代成就了以“越劇十姐妹”為代表的偶像傳奇。可以說越劇的黃金時代是由以“越劇十姐妹”為標志的老一代越劇女演員所締造的，越劇也因她們而奠定了在中國戲曲界乃至世界劇壇的地位。
20世紀80年代以來，一批以個人獨創劇目而贏得中國戲劇梅花獎稱號的青年演員應運而生，形成了以“梅花獎群英譜”為標志的第二代越劇發展新時期。從以“越劇十姐妹”為代表的第一個“越劇四十年”，到以“梅花獎群芳譜”為代表的第二個“越劇四十年”，今天，是時候呼喚第三代越劇新型人才的破繭而出了。
越劇《我的大觀園》的編劇、著名劇作家羅懷臻說起此劇的創作過程，是從回憶自己第一次閱讀《紅樓夢》開始的。那時的他還是小學生，偷閱“紅樓”并沒有留下深刻印象——“真要說留下一點模糊的記憶，就是柳湘蓮暴打薛蟠和賈寶玉初試云雨情，因為那正是一個少年人生獨立意識覺醒的季節。”他后來差不多每10年重讀一次《紅樓夢》，每次讀的感受都不一樣。大約在1990年前后的那次閱讀，正是他在上海越劇院工作的階段，他曾經產生過創作一折“賈寶玉重游太虛境”的構想。他當時的感受是，賈寶玉夢游太虛境時年紀太小了，他當時還懵懂，對36位青春女子的判詞不甚了了，她們的命運也還沒有充分顯現，因而想從原著里生發出“重游太虛境”的構想。雖然沒有寫成劇本，但在心里埋下了種子，這粒種子一直在生長發芽，直到機緣到來，他與浙江小百花越劇院合作《我的大觀園》。
羅懷臻一直對越劇懷有感恩之心，39年前，時任上海越劇院院長的呂瑞英將他從蘇北小城引進到上海，給了他一個寬廣的人生與戲劇大舞臺。到上海后，他曾與“越劇十姐妹”及越劇流派創始人中的多位老藝術家如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等有交往，還與徐進先生合作為傅全香創作了《人比黃花瘦》劇本。“梅花獎群芳譜”中的眾多明星如章瑞虹、方亞芬、錢惠麗、單仰萍、陶琪、謝群英等都曾演出過他創作的劇本。目睹過第一代越劇表演藝術家創造的絢爛晚霞，見證過第二代越劇明星代表作誕生的輝煌時刻，并且還能與正在成長中的新生代年輕越劇演員如上海的盛舒揚、王婕、唐曉玲、王柔桑，浙江的陳麗君、李云霄、何青青、夏藝奕等合作，實在是一代劇作家的幸運。
二
為什么越劇界呼喚“第三代”，是因為今天表演藝術的傳播方式已經發生了翻天覆地的變化。羅懷臻認為：一方面，第一、第二代越劇演員所立足的20世紀鏡框式舞臺標準劇場如今已經式微，出現了大劇院、小劇場、沉浸式、新空間等多元化的現代演藝空間；另一方面，隨著人工智能時代的到來，影視化、網絡化、數字化、元宇宙等新型演藝傳播介質逐漸成為常態。與此同時，表演藝術的內心體驗與人格外化也帶來演員聲腔和肢體的迭代發展。表演藝術的邊界越來越擴展，戲曲演員的才藝越來越全面，“越傳統，越現代”“越個性，越流行”正在成為識別新生代戲曲明星的標志。因此，陳麗君、李云霄等擁有一批戲迷，獲得年輕一代觀眾的追捧，既是生逢其時，亦是有備而來。
越劇《紅樓夢》已是越劇藝術史上的一座高峰，所以，在今天越劇改編《紅樓夢》絕非易事。最終，我們看到的浙江小百花越劇院的《我的大觀園》，是通過老年賈寶玉的視角進行敘述的。因此，那句耳熟能詳的“天上掉下個林妹妹”沒有出現，“黛玉葬花”“寶玉哭靈”等經典片段也沒有出現。全劇的敘事主干很清晰，開場就以老年賈寶玉的口吻倒敘，并引出與少年賈寶玉的超時空對話，這一結構無疑屬于影視網絡時代的敘事方法。
賈寶玉的飾演者陳麗君，是受益于流量時代的一位“出圈”明星，她不僅具有傳統戲曲表演的扎實功底，而且多才多藝，善于在大眾媒體展示個人的獨特魅力，她的出現讓小劇場沉浸式越劇《新龍門客棧》一票難求，她本人也被邀請參加了綜藝節目《乘風破浪的姐姐》。以陳麗君、李云霄為代表的新一代越劇演員，甚至已經擁有了自己的“飯圈”。
羅懷臻介紹：“當浙江小百花越劇院領導邀請我為陳麗君、李云霄等青年演員度身定制劇本時，她們還沒有現在那么火，我眼中看到的她們就是真誠質樸、大大方方的青年演員。”羅懷臻還提到，整個排演期間，陳麗君一直主動介入創作，不時和他交流，“她用心、用功、謙遜、刻苦，并且有見解、有堅持”。終于，陳麗君從一名網絡流量明星轉化為一位“線上有流量，線下有票房”的新生代越劇青年表演藝術家。
三
越劇《我的大觀園》的導演徐俊，游刃有余地出入于滬劇、越劇、音樂劇、話劇之間，在《我的大觀園》舞臺上，我們見到的與其說是有新意的舞美設計，毋寧說是當代藝術范疇敘事的綜合裝置藝術。在導演的統攝下，此劇的舞美設計、燈光設計、服裝設計、多媒體設計等所共同創造的越劇舞臺新視覺可謂精妙。
該劇的整體舞臺視覺運用了中國古典園林藝術特有的移步換景，人在景中、景隨人移，洋溢著中式美學的韻致。視覺上壓低飽和度，減弱了原本略顯突兀的色彩對撞，這樣的效果使得舞臺的色調在射燈之下層次感尤其分明，而視覺層次無疑也有助于敘事邏輯展開。舞臺上三層平臺的機關化移動，呼應了劇本多維敘事的結構，也將鏡框式舞臺原本欠缺的多維空間感充分激活了。舞臺的審美意蘊契合著古典園林美學的題眼：情、景、境、意。一如這部新越劇所具備的氣質：詩化、空靈、唯美、現代。
《我的大觀園》的舞臺美術與舞臺裝置走現代極簡之風，呼應了演員人性化、唯美化的表演。這令我想到黃佐臨先生在1962年提出的“寫意戲劇觀”，他認為梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三者的區別在于對“第四堵墻”的態度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”（即自然主義的表演風格）、布萊希特“推翻”（即后現代的解構精神），而這堵墻于梅蘭芳而言根本“不存在”——這便是東西方美學的根本差異。
梅蘭芳是中國戲曲的具象化，也可以說是“初代偶像”，而中國戲曲舞臺本就是極為抽象寫意和擅用“他指”和“移情”的。一個圓場可以日行千里，搖動船槳便是舟行江上。這些都是簡約舞臺中的表演追求。因此，在中國戲曲的舞臺上，沒有所謂的“第四堵墻”。也正因為如此，對演員的表演要求更為嚴苛，演員必須有表演的張力，具備人戲一體的真實感，對程式化的戲曲動作完成得嫻熟自然，還要有一招一式的“雕塑感”（黃佐臨語）。多年后，黃佐臨又提出了“優動學”，他強調身體的每一部分都會說話，而不僅僅靠一張嘴。這便需要強調演員表演的訓練符合東方的戲曲表達，簡約的舞臺上主要依靠演員的表演實現舞臺藝術效果。因此，在今天看來，無論是劇作家羅懷臻創作的劇本，還是導演徐俊主導的二度創作，抑或陳麗君、李云霄等新時代越劇演員所呈現的新的戲曲表演狀態，都為新時代、新生代、新越劇的守正創新提供了新的范式。
從舞劇《朱鹮》“為了曾經的失去，呼喚永久的珍惜”，到舞劇《永不消逝的電波》“長河無聲奔去，唯愛與信念永存”，再到《我的大觀園》“皚皚積雪下，草木待發芽。等到雪融化，青春又芳華”，羅懷臻的舞臺藝術創作總能賦予每一部作品以希望與愛的靈魂。
一
2025年元月，越劇《我的大觀園》開啟新一年的舞臺藝術新氣象。
這令筆者聯想起在2022年，越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年，多場研討會和紀念活動都談及一個現實話題——當下越劇界亟須新的一代崛起。這個話題延續至今，一直在被思考和探索。
越劇誕生于嵊州的地頭田間，是從浙江的土壤里孕育出來的戲曲演唱形式。從最早的“落地唱書”到進入上海大碼頭后的女子越劇，時代成就了以“越劇十姐妹”為代表的偶像傳奇。可以說越劇的黃金時代是由以“越劇十姐妹”為標志的老一代越劇女演員所締造的，越劇也因她們而奠定了在中國戲曲界乃至世界劇壇的地位。
20世紀80年代以來，一批以個人獨創劇目而贏得中國戲劇梅花獎稱號的青年演員應運而生，形成了以“梅花獎群英譜”為標志的第二代越劇發展新時期。從以“越劇十姐妹”為代表的第一個“越劇四十年”，到以“梅花獎群芳譜”為代表的第二個“越劇四十年”，今天，是時候呼喚第三代越劇新型人才的破繭而出了。
越劇《我的大觀園》的編劇、著名劇作家羅懷臻說起此劇的創作過程，是從回憶自己第一次閱讀《紅樓夢》開始的。那時的他還是小學生，偷閱“紅樓”并沒有留下深刻印象——“真要說留下一點模糊的記憶，就是柳湘蓮暴打薛蟠和賈寶玉初試云雨情，因為那正是一個少年人生獨立意識覺醒的季節。”他后來差不多每10年重讀一次《紅樓夢》，每次讀的感受都不一樣。大約在1990年前后的那次閱讀，正是他在上海越劇院工作的階段，他曾經產生過創作一折“賈寶玉重游太虛境”的構想。他當時的感受是，賈寶玉夢游太虛境時年紀太小了，他當時還懵懂，對36位青春女子的判詞不甚了了，她們的命運也還沒有充分顯現，因而想從原著里生發出“重游太虛境”的構想。雖然沒有寫成劇本，但在心里埋下了種子，這粒種子一直在生長發芽，直到機緣到來，他與浙江小百花越劇院合作《我的大觀園》。
羅懷臻一直對越劇懷有感恩之心，39年前，時任上海越劇院院長的呂瑞英將他從蘇北小城引進到上海，給了他一個寬廣的人生與戲劇大舞臺。到上海后，他曾與“越劇十姐妹”及越劇流派創始人中的多位老藝術家如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等有交往，還與徐進先生合作為傅全香創作了《人比黃花瘦》劇本。“梅花獎群芳譜”中的眾多明星如章瑞虹、方亞芬、錢惠麗、單仰萍、陶琪、謝群英等都曾演出過他創作的劇本。目睹過第一代越劇表演藝術家創造的絢爛晚霞，見證過第二代越劇明星代表作誕生的輝煌時刻，并且還能與正在成長中的新生代年輕越劇演員如上海的盛舒揚、王婕、唐曉玲、王柔桑，浙江的陳麗君、李云霄、何青青、夏藝奕等合作，實在是一代劇作家的幸運。
二
為什么越劇界呼喚“第三代”，是因為今天表演藝術的傳播方式已經發生了翻天覆地的變化。羅懷臻認為：一方面，第一、第二代越劇演員所立足的20世紀鏡框式舞臺標準劇場如今已經式微，出現了大劇院、小劇場、沉浸式、新空間等多元化的現代演藝空間；另一方面，隨著人工智能時代的到來，影視化、網絡化、數字化、元宇宙等新型演藝傳播介質逐漸成為常態。與此同時，表演藝術的內心體驗與人格外化也帶來演員聲腔和肢體的迭代發展。表演藝術的邊界越來越擴展，戲曲演員的才藝越來越全面，“越傳統，越現代”“越個性，越流行”正在成為識別新生代戲曲明星的標志。因此，陳麗君、李云霄等擁有一批戲迷，獲得年輕一代觀眾的追捧，既是生逢其時，亦是有備而來。
越劇《紅樓夢》已是越劇藝術史上的一座高峰，所以，在今天越劇改編《紅樓夢》絕非易事。最終，我們看到的浙江小百花越劇院的《我的大觀園》，是通過老年賈寶玉的視角進行敘述的。因此，那句耳熟能詳的“天上掉下個林妹妹”沒有出現，“黛玉葬花”“寶玉哭靈”等經典片段也沒有出現。全劇的敘事主干很清晰，開場就以老年賈寶玉的口吻倒敘，并引出與少年賈寶玉的超時空對話，這一結構無疑屬于影視網絡時代的敘事方法。
賈寶玉的飾演者陳麗君，是受益于流量時代的一位“出圈”明星，她不僅具有傳統戲曲表演的扎實功底，而且多才多藝，善于在大眾媒體展示個人的獨特魅力，她的出現讓小劇場沉浸式越劇《新龍門客棧》一票難求，她本人也被邀請參加了綜藝節目《乘風破浪的姐姐》。以陳麗君、李云霄為代表的新一代越劇演員，甚至已經擁有了自己的“飯圈”。
羅懷臻介紹：“當浙江小百花越劇院領導邀請我為陳麗君、李云霄等青年演員度身定制劇本時，她們還沒有現在那么火，我眼中看到的她們就是真誠質樸、大大方方的青年演員。”羅懷臻還提到，整個排演期間，陳麗君一直主動介入創作，不時和他交流，“她用心、用功、謙遜、刻苦，并且有見解、有堅持”。終于，陳麗君從一名網絡流量明星轉化為一位“線上有流量，線下有票房”的新生代越劇青年表演藝術家。
三
越劇《我的大觀園》的導演徐俊，游刃有余地出入于滬劇、越劇、音樂劇、話劇之間，在《我的大觀園》舞臺上，我們見到的與其說是有新意的舞美設計，毋寧說是當代藝術范疇敘事的綜合裝置藝術。在導演的統攝下，此劇的舞美設計、燈光設計、服裝設計、多媒體設計等所共同創造的越劇舞臺新視覺可謂精妙。
該劇的整體舞臺視覺運用了中國古典園林藝術特有的移步換景，人在景中、景隨人移，洋溢著中式美學的韻致。視覺上壓低飽和度，減弱了原本略顯突兀的色彩對撞，這樣的效果使得舞臺的色調在射燈之下層次感尤其分明，而視覺層次無疑也有助于敘事邏輯展開。舞臺上三層平臺的機關化移動，呼應了劇本多維敘事的結構，也將鏡框式舞臺原本欠缺的多維空間感充分激活了。舞臺的審美意蘊契合著古典園林美學的題眼：情、景、境、意。一如這部新越劇所具備的氣質：詩化、空靈、唯美、現代。
《我的大觀園》的舞臺美術與舞臺裝置走現代極簡之風，呼應了演員人性化、唯美化的表演。這令我想到黃佐臨先生在1962年提出的“寫意戲劇觀”，他認為梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三者的區別在于對“第四堵墻”的態度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”（即自然主義的表演風格）、布萊希特“推翻”（即后現代的解構精神），而這堵墻于梅蘭芳而言根本“不存在”——這便是東西方美學的根本差異。
梅蘭芳是中國戲曲的具象化，也可以說是“初代偶像”，而中國戲曲舞臺本就是極為抽象寫意和擅用“他指”和“移情”的。一個圓場可以日行千里，搖動船槳便是舟行江上。這些都是簡約舞臺中的表演追求。因此，在中國戲曲的舞臺上，沒有所謂的“第四堵墻”。也正因為如此，對演員的表演要求更為嚴苛，演員必須有表演的張力，具備人戲一體的真實感，對程式化的戲曲動作完成得嫻熟自然，還要有一招一式的“雕塑感”（黃佐臨語）。多年后，黃佐臨又提出了“優動學”，他強調身體的每一部分都會說話，而不僅僅靠一張嘴。這便需要強調演員表演的訓練符合東方的戲曲表達，簡約的舞臺上主要依靠演員的表演實現舞臺藝術效果。因此，在今天看來，無論是劇作家羅懷臻創作的劇本，還是導演徐俊主導的二度創作，抑或陳麗君、李云霄等新時代越劇演員所呈現的新的戲曲表演狀態，都為新時代、新生代、新越劇的守正創新提供了新的范式。
從舞劇《朱鹮》“為了曾經的失去，呼喚永久的珍惜”，到舞劇《永不消逝的電波》“長河無聲奔去，唯愛與信念永存”，再到《我的大觀園》“皚皚積雪下，草木待發芽。等到雪融化，青春又芳華”，羅懷臻的舞臺藝術創作總能賦予每一部作品以希望與愛的靈魂。
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