電影“封神系列”與“哪吒系列”均取材于《封神演義》，一個源頭，兩種“封神”，看起來是圍繞同一母題的兩種影視演繹，卻都力圖將符合當(dāng)代觀眾期待的意義建構(gòu)，注入到經(jīng)典神話傳說的現(xiàn)代重述之中，共同選擇用當(dāng)代人熟悉的敘事語言糅合以傳統(tǒng)的神話想象，把觀眾重新帶回那個由遠古神話體系塑造的神幻世界，展現(xiàn)了神話累層講述的最新建構(gòu)層。
有趣的是，不論是由真人演的《封神》，還是創(chuàng)造國產(chǎn)電影票房奇跡的《哪吒》，不約而同地大量使用中國傳統(tǒng)青銅器的造型和紋飾作為塑造神話世界的視覺手段。在當(dāng)代神話題材電影中，青銅元素已然成為文化傳承與創(chuàng)新的重要載體，它們喚醒了觀眾對古老文明的記憶，被賦予了新的時代意義和文化內(nèi)涵，參與構(gòu)建起一個既古老又新穎、神秘又親切的神話世界。
經(jīng)典紋飾的多樣化運用
青銅器紋飾，作為古代青銅文化的瑰寶，具有明確的符號價值和審美價值。在《封神》與《哪吒》兩個系列中，觀眾可以看到大量青銅器紋飾的呈現(xiàn)，電影富有創(chuàng)造性地將這類紋飾融入敘事，借助其特殊的符號意義與審美感知，在新時代的神話電影敘事中占據(jù)了極強的存在感。
其中，傳統(tǒng)稱之為“饕餮”的獸面紋飾，成為了影片中的“常客”，得到了神話題材電影最多的“偏愛”。
饕餮紋是商周青銅器中最為常見的紋飾之一，也是最廣為人知的青銅器紋飾圖案。
青銅獸面紋飾首先是具有明確年代指向的裝飾。它是最具代表性的商文化視覺符號，最適宜喚醒充滿莊重感和肅穆感的歷史記憶。動物紋本是最為常見的青銅紋飾類型，而饕餮紋在商周青銅器中通常占據(jù)著器物的視覺中心位置，其特征就是對獸面作對稱描摹，尤其突出動物眼睛的形態(tài)，沿著鼻梁中心分開獸面，使之構(gòu)成對稱。完整的獸面紋在獸面形象以外，還填飾以對稱出現(xiàn)的夔紋、龍紋、鳥紋等，并采用云雷紋作為地紋，與紋飾主體形成線條、明暗的對比。普遍認為，饕餮獸面作為青銅禮器的裝飾，與古代宗教祭祀活動有關(guān)。
青銅紋飾符號還有標(biāo)識“商周之別”的斷代功能。在商代青銅器中占據(jù)核心地位的獸面饕餮紋，到了周代中后期，則褪去了野獸面部的“猙獰”感，逐漸被其他更加“日常”和抽象的紋飾所取代。《封神第二部》中鄧嬋玉身披以獸面風(fēng)格裝飾的盔甲和頭飾登場時，很容易讓人聯(lián)想起關(guān)于商代女將軍“婦好”的傳說。與此同時，姬發(fā)戰(zhàn)甲卻采用了西周應(yīng)侯壺的頂部紋飾來裝點。紋飾的選用在此指示著商周兩代在青銅審美上的差異，從細節(jié)構(gòu)筑并夯實了“封神”的歷史世界，為現(xiàn)代人想象神話時代提供了一重“實證”的色彩。
此外影片中還出現(xiàn)了其他多種青銅器紋飾，如云雷紋、竊曲紋等。這些紋飾與饕餮紋一起，共同構(gòu)成了影片中的青銅器紋飾藝術(shù)體系。它們不僅展現(xiàn)了古代工匠的精湛技藝，也傳遞了古代社會的宗教信仰和審美觀念。
平面紋飾的創(chuàng)新“升維”
“神”與“獸”，神性與獸性，在傳統(tǒng)的青銅文化中，以高度藝術(shù)化的形式結(jié)合在一起，構(gòu)成了美學(xué)上的極大張力。神話題材電影對青銅紋飾的創(chuàng)新改造，正立足于傳統(tǒng)青銅器橫跨“神獸之間”的美學(xué)特點。最為典型的一幕，便是《封神》電影中把傳統(tǒng)的平面紋飾“升維”成立體形象的“饕餮獸”的場面。
兩只“饕餮獸”追殺姬發(fā)的段落是《封神第一部》的特效重頭戲，也是《封神》系列對青銅文化最具想象力的改編。但事實上，饕餮在商周青銅器中都以二維平面的形式被裝飾在青銅器外側(cè)，并不存在立體的饕餮形器物。因而這一段落中出現(xiàn)的“饕餮獸”，只能是對經(jīng)典青銅紋飾的創(chuàng)新改造。此類將二維青銅紋飾圖案進行“升維”擴展的操作，同樣見于《哪吒》系列電影。取材于三星堆青銅面具的結(jié)界獸，與“石磯娘娘”發(fā)生搞笑對話的繪以竊曲紋邊框的“魔鏡”，雖說都是電影中的“小角色”，卻用充滿“萌感”的人物設(shè)定，完全改寫了青銅形象的莊嚴肅穆感。只是與《封神》系列廣泛吸收商代青銅器文化不同，《哪吒》系列更偏好來自電影“本土”的四川地區(qū)青銅器，作為藝術(shù)設(shè)計的靈感來源。
如日本漢學(xué)家林巳奈夫所言，自然界中不存在獸面紋，這類組合定型的紋飾是對自然界中動物身上某一部位的藝術(shù)化抽象。饕餮獸面不是對自然獸類的寫實表達，它們被大量裝飾在青銅禮器的表面，曾一度被視作溝通人神的媒介符號。同樣，三星堆出土的青銅面具也和真人的面容相去甚遠。青銅紋飾本身就兼容了神性與獸性之美，夸張的紋飾形象可以更好塑造出脫離“日常”的距離感，由此證明，這類紋飾集中體現(xiàn)了古人對自然世界的崇拜與敬畏。
當(dāng)人們看到電影中出現(xiàn)的各類標(biāo)志性的青銅紋飾時，感受到的并不是動物本身的形象和形態(tài)，而是傳統(tǒng)紋飾所自帶的獨特審美體驗。在電影畫面中嵌入這類紋飾，也就等同激活了人們在博物館中觀看青銅器的感受和記憶。
青銅器型的“古物新造”
神話題材電影向我們證明了，博物館中珍藏的“古物”在新型影視媒介技術(shù)的助力下，正以前所未有的方式進入到大眾視野，而這一創(chuàng)新性改造的更高層次可以稱之為“古物新造”。在電影《哪吒2》中，令人印象深刻的道具天元鼎，正是“古物新造”在當(dāng)代的最佳案例。它被認為是整部影片最令人印象深刻的“青銅器”，卻又不同于傳統(tǒng)青銅器型，是符合電影敘事需要的藝術(shù)創(chuàng)意。
影片高潮部分“戲份”很足的天元鼎是闡教圣地玉虛宮的根基。正如青銅鼎是傳統(tǒng)政治權(quán)力的象征一般，電影中的天元鼎同樣象征著闡教的權(quán)力。這枚形制巨大的“鼎”本質(zhì)是個道教的煉丹爐，其外觀幾乎完全取材于青銅器的多種器型和紋飾元素，卻“篡改”了青銅器的基本用途。天元鼎整體呈圓球形，這種對稱球形的器型，更接近戰(zhàn)國時期的青銅敦，但天元鼎夸張的側(cè)邊扉楞，連同其紋飾的布局方式，卻很接近三星堆出土的青銅罍。天元鼎的紋飾主體仍接近獸面紋中的所謂“分解獸面紋”。但經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計的加工，如今已經(jīng)很難辨認獸面的形態(tài)，只能認為，電影選用了商周時期常見的獸面紋，以更為抽象和靈活的方式繪飾其上。
這也意味著，《哪吒2》電影中出現(xiàn)的龐大的天元鼎，完全不是對經(jīng)典青銅器型和獸面紋的原樣“復(fù)刻”，但正是這種“古物新造”的設(shè)計，卻很有青銅器的“感覺”。更準(zhǔn)確地說，天元鼎在部分采納青銅器型的基礎(chǔ)上，僅保留了傳統(tǒng)獸面紋面部器官的相對位置關(guān)系，并裝飾了極夸張的扉楞以展現(xiàn)神器的肅穆氣氛。在另一些鏡頭中，稱之為“鼎”的煉丹爐，又以“如古鼎形，三足式”的風(fēng)爐形態(tài)出現(xiàn)。所有這些，顯然是電影視覺設(shè)計對傳統(tǒng)青銅元素的創(chuàng)造性吸收與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。
由此可以看到，在當(dāng)下的神話題材電影中，對青銅元素的使用從來都是靈活而非僵化的。電影中的青銅元素，既可以用來激活人們關(guān)于青銅器的文化記憶和歷史記憶，它們也被很好地加以創(chuàng)新、改造，以便更好地融入電影敘事的需要。
青銅元素的頻繁出現(xiàn)，或許只是一個具體而微觀的事實。但這一事實至少說明，將對文物的敬畏之心同天馬行空的想象力相結(jié)合，完全有能力將原本封存于博物館中的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以更加生動、直觀和富有想象力的方式，轉(zhuǎn)化成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與敘事的橋梁，進而透過銀幕直接觸及觀眾的心靈，讓觀眾感受到傳統(tǒng)文化的生機和力量。
作者：金方廷 上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員
電影“封神系列”與“哪吒系列”均取材于《封神演義》，一個源頭，兩種“封神”，看起來是圍繞同一母題的兩種影視演繹，卻都力圖將符合當(dāng)代觀眾期待的意義建構(gòu)，注入到經(jīng)典神話傳說的現(xiàn)代重述之中，共同選擇用當(dāng)代人熟悉的敘事語言糅合以傳統(tǒng)的神話想象，把觀眾重新帶回那個由遠古神話體系塑造的神幻世界，展現(xiàn)了神話累層講述的最新建構(gòu)層。
有趣的是，不論是由真人演的《封神》，還是創(chuàng)造國產(chǎn)電影票房奇跡的《哪吒》，不約而同地大量使用中國傳統(tǒng)青銅器的造型和紋飾作為塑造神話世界的視覺手段。在當(dāng)代神話題材電影中，青銅元素已然成為文化傳承與創(chuàng)新的重要載體，它們喚醒了觀眾對古老文明的記憶，被賦予了新的時代意義和文化內(nèi)涵，參與構(gòu)建起一個既古老又新穎、神秘又親切的神話世界。
經(jīng)典紋飾的多樣化運用
青銅器紋飾，作為古代青銅文化的瑰寶，具有明確的符號價值和審美價值。在《封神》與《哪吒》兩個系列中，觀眾可以看到大量青銅器紋飾的呈現(xiàn)，電影富有創(chuàng)造性地將這類紋飾融入敘事，借助其特殊的符號意義與審美感知，在新時代的神話電影敘事中占據(jù)了極強的存在感。
其中，傳統(tǒng)稱之為“饕餮”的獸面紋飾，成為了影片中的“常客”，得到了神話題材電影最多的“偏愛”。
饕餮紋是商周青銅器中最為常見的紋飾之一，也是最廣為人知的青銅器紋飾圖案。
青銅獸面紋飾首先是具有明確年代指向的裝飾。它是最具代表性的商文化視覺符號，最適宜喚醒充滿莊重感和肅穆感的歷史記憶。動物紋本是最為常見的青銅紋飾類型，而饕餮紋在商周青銅器中通常占據(jù)著器物的視覺中心位置，其特征就是對獸面作對稱描摹，尤其突出動物眼睛的形態(tài)，沿著鼻梁中心分開獸面，使之構(gòu)成對稱。完整的獸面紋在獸面形象以外，還填飾以對稱出現(xiàn)的夔紋、龍紋、鳥紋等，并采用云雷紋作為地紋，與紋飾主體形成線條、明暗的對比。普遍認為，饕餮獸面作為青銅禮器的裝飾，與古代宗教祭祀活動有關(guān)。
青銅紋飾符號還有標(biāo)識“商周之別”的斷代功能。在商代青銅器中占據(jù)核心地位的獸面饕餮紋，到了周代中后期，則褪去了野獸面部的“猙獰”感，逐漸被其他更加“日常”和抽象的紋飾所取代。《封神第二部》中鄧嬋玉身披以獸面風(fēng)格裝飾的盔甲和頭飾登場時，很容易讓人聯(lián)想起關(guān)于商代女將軍“婦好”的傳說。與此同時，姬發(fā)戰(zhàn)甲卻采用了西周應(yīng)侯壺的頂部紋飾來裝點。紋飾的選用在此指示著商周兩代在青銅審美上的差異，從細節(jié)構(gòu)筑并夯實了“封神”的歷史世界，為現(xiàn)代人想象神話時代提供了一重“實證”的色彩。
此外影片中還出現(xiàn)了其他多種青銅器紋飾，如云雷紋、竊曲紋等。這些紋飾與饕餮紋一起，共同構(gòu)成了影片中的青銅器紋飾藝術(shù)體系。它們不僅展現(xiàn)了古代工匠的精湛技藝，也傳遞了古代社會的宗教信仰和審美觀念。
平面紋飾的創(chuàng)新“升維”
“神”與“獸”，神性與獸性，在傳統(tǒng)的青銅文化中，以高度藝術(shù)化的形式結(jié)合在一起，構(gòu)成了美學(xué)上的極大張力。神話題材電影對青銅紋飾的創(chuàng)新改造，正立足于傳統(tǒng)青銅器橫跨“神獸之間”的美學(xué)特點。最為典型的一幕，便是《封神》電影中把傳統(tǒng)的平面紋飾“升維”成立體形象的“饕餮獸”的場面。
兩只“饕餮獸”追殺姬發(fā)的段落是《封神第一部》的特效重頭戲，也是《封神》系列對青銅文化最具想象力的改編。但事實上，饕餮在商周青銅器中都以二維平面的形式被裝飾在青銅器外側(cè)，并不存在立體的饕餮形器物。因而這一段落中出現(xiàn)的“饕餮獸”，只能是對經(jīng)典青銅紋飾的創(chuàng)新改造。此類將二維青銅紋飾圖案進行“升維”擴展的操作，同樣見于《哪吒》系列電影。取材于三星堆青銅面具的結(jié)界獸，與“石磯娘娘”發(fā)生搞笑對話的繪以竊曲紋邊框的“魔鏡”，雖說都是電影中的“小角色”，卻用充滿“萌感”的人物設(shè)定，完全改寫了青銅形象的莊嚴肅穆感。只是與《封神》系列廣泛吸收商代青銅器文化不同，《哪吒》系列更偏好來自電影“本土”的四川地區(qū)青銅器，作為藝術(shù)設(shè)計的靈感來源。
如日本漢學(xué)家林巳奈夫所言，自然界中不存在獸面紋，這類組合定型的紋飾是對自然界中動物身上某一部位的藝術(shù)化抽象。饕餮獸面不是對自然獸類的寫實表達，它們被大量裝飾在青銅禮器的表面，曾一度被視作溝通人神的媒介符號。同樣，三星堆出土的青銅面具也和真人的面容相去甚遠。青銅紋飾本身就兼容了神性與獸性之美，夸張的紋飾形象可以更好塑造出脫離“日常”的距離感，由此證明，這類紋飾集中體現(xiàn)了古人對自然世界的崇拜與敬畏。
當(dāng)人們看到電影中出現(xiàn)的各類標(biāo)志性的青銅紋飾時，感受到的并不是動物本身的形象和形態(tài)，而是傳統(tǒng)紋飾所自帶的獨特審美體驗。在電影畫面中嵌入這類紋飾，也就等同激活了人們在博物館中觀看青銅器的感受和記憶。
青銅器型的“古物新造”
神話題材電影向我們證明了，博物館中珍藏的“古物”在新型影視媒介技術(shù)的助力下，正以前所未有的方式進入到大眾視野，而這一創(chuàng)新性改造的更高層次可以稱之為“古物新造”。在電影《哪吒2》中，令人印象深刻的道具天元鼎，正是“古物新造”在當(dāng)代的最佳案例。它被認為是整部影片最令人印象深刻的“青銅器”，卻又不同于傳統(tǒng)青銅器型，是符合電影敘事需要的藝術(shù)創(chuàng)意。
影片高潮部分“戲份”很足的天元鼎是闡教圣地玉虛宮的根基。正如青銅鼎是傳統(tǒng)政治權(quán)力的象征一般，電影中的天元鼎同樣象征著闡教的權(quán)力。這枚形制巨大的“鼎”本質(zhì)是個道教的煉丹爐，其外觀幾乎完全取材于青銅器的多種器型和紋飾元素，卻“篡改”了青銅器的基本用途。天元鼎整體呈圓球形，這種對稱球形的器型，更接近戰(zhàn)國時期的青銅敦，但天元鼎夸張的側(cè)邊扉楞，連同其紋飾的布局方式，卻很接近三星堆出土的青銅罍。天元鼎的紋飾主體仍接近獸面紋中的所謂“分解獸面紋”。但經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計的加工，如今已經(jīng)很難辨認獸面的形態(tài)，只能認為，電影選用了商周時期常見的獸面紋，以更為抽象和靈活的方式繪飾其上。
這也意味著，《哪吒2》電影中出現(xiàn)的龐大的天元鼎，完全不是對經(jīng)典青銅器型和獸面紋的原樣“復(fù)刻”，但正是這種“古物新造”的設(shè)計，卻很有青銅器的“感覺”。更準(zhǔn)確地說，天元鼎在部分采納青銅器型的基礎(chǔ)上，僅保留了傳統(tǒng)獸面紋面部器官的相對位置關(guān)系，并裝飾了極夸張的扉楞以展現(xiàn)神器的肅穆氣氛。在另一些鏡頭中，稱之為“鼎”的煉丹爐，又以“如古鼎形，三足式”的風(fēng)爐形態(tài)出現(xiàn)。所有這些，顯然是電影視覺設(shè)計對傳統(tǒng)青銅元素的創(chuàng)造性吸收與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。
由此可以看到，在當(dāng)下的神話題材電影中，對青銅元素的使用從來都是靈活而非僵化的。電影中的青銅元素，既可以用來激活人們關(guān)于青銅器的文化記憶和歷史記憶，它們也被很好地加以創(chuàng)新、改造，以便更好地融入電影敘事的需要。
青銅元素的頻繁出現(xiàn)，或許只是一個具體而微觀的事實。但這一事實至少說明，將對文物的敬畏之心同天馬行空的想象力相結(jié)合，完全有能力將原本封存于博物館中的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以更加生動、直觀和富有想象力的方式，轉(zhuǎn)化成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與敘事的橋梁，進而透過銀幕直接觸及觀眾的心靈，讓觀眾感受到傳統(tǒng)文化的生機和力量。
作者：金方廷 上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員
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