一
在線下活動露面，被問到最多的永遠是那一句：“作為職業女性，請問你哪來那么多時間，去平衡好家庭與事業的關系？”如果碰巧身邊有位男嘉賓，我就會把炸藥包扔給他——“請問你為什么不問問這位男士？（親切微笑）為什么，你會覺得，只有女性才需要面對這個問題？”
雖然是半開玩笑，卻也是一句心里話，多少可以反映我對當下關于女性問題的敘事的微妙態度。這里頭的邏輯可能有點繞：有些問題，恰恰是因為被長久限制在特定范圍里，理所當然地成為某個群體的專屬“問題”，才會走進死循環，成為積重難返、難以攻克的問題。
2024年的電影《出走的決心》講的就是這樣的問題。電影名叫“出走的決心”，其實有大半篇幅都在講“走不掉的原因”。編年敘事如靜水深流，將所有牽絆住女人走出家門的瑣事淡淡羅列，掰碎了看仿佛全都合乎公序良俗：年少家貧，五口之家要長女輟學打工“分擔分擔”，有什么問題？丈夫奉公守法，不家暴，沒外遇，最多生起氣來砸掉女人心愛的花瓶，要女人聽話是為了“明事理”，有什么問題？因為學歷低被迫下崗，從此過上了“家庭婦女，在家帶娃”的生活，買菜做飯都要跟丈夫結賬——那是為了勤儉持家，能有什么問題？
所有這些司空見慣的日常生活只有連在一起看，才會看出觸目驚心的荒誕性：一晃55歲了，不是因為這個就是因為那個問題，反正女人就是不能憑著自己的心意，走出鄭州，外出旅行。
最深刻的一場戲發生在母女之間。從小就同情母親的女兒甚至為母親的出走贊助了一輛車。然而，一旦意識到這樣可能會威脅到自己的工作和孩子的安全時（沒有母親給她帶孩子可能會導致她在就業市場上失去競爭力），一旦發覺自己也存在重蹈母親命運的可能時，她的反對就比誰都更激烈。母女之間的對峙，是一句指向寬闊背景的無聲的追問：究竟是什么，讓她們自動代入非此即彼的二元選擇——兩個女人之間，為什么只有一個才能保證家庭與事業的兩全？究竟是什么，才讓所有的不合理以一種十分合理的面貌出現，讓我們自覺地遵守它，維護它——為什么，當它與我們的個性激烈沖突時，我們只能懷著難以言說的愧疚互相傷害？
直到電影結尾，女人才從這死局中脫身。外面的空氣很新鮮，家里的天沒有塌，女兒沒有垮，第三代并沒有停止生長，油瓶倒下之后，男人也還是得罵罵咧咧地扶起來。當那個要命的問題——怎樣才能平衡家庭與事業（或者其他任何東西）之間的關系——不再成為女性專屬的問題時，死結才終于有了松動的可能。
這，是我想看到的女性敘事。
二
在我記憶中，要論女性元素的密集程度，國產劇最高紀錄保持者可能是2005年的《家有九鳳》。20年之后，2025年的《六姊妹》里，這一大家子的女兒數量，從九個減到了六個，在史上排第二應該沒問題。
我從小生活在一個以母系姻親構建的大家庭里，因此對于《六姊妹》中涉及的不少細節，不能說毫無共鳴。比如，劇中的七八十年代，父親見義勇為意外身亡之后姐妹爭奪頂替名額的細節，頗有年代質感——可以想象，對于坐在電視機前的主流收視人群而言，這些故事能喚起多少五味雜陳的記憶。
然而，看了十幾集之后，我就對這本時代流水賬失去了新鮮的期待。它太像一大篇工整平穩、不出錯也不出彩的命題作文了。在劇中，從上世紀50年代，直到21世紀初，所有你能想到的那些傳統上“專屬”女性的問題，都滿坑滿谷地堆積于其中，但情節的走向，幾乎沒有一點意外。六個女兒的婚姻、生育被均攤到情節線中，三代女人的既不乏功利卻也情義無價的“共建大家庭”模式，始終在不疾不徐地推進，密度不算小，但速度很緩慢。
與《人世間》《大江大河》和《小巷人家》這樣的年代劇相比，《六姊妹》的敘事效率不高（總是在相似模式的情節上循環兜圈，有人統計過，光結婚就結了十幾次），但色彩飽和度上倒是過高。無論你從哪一集進去，都能感受到編導就像劇中梅婷飾演的大姐那樣，始終在表面化的、濃墨重彩的沖突中疲于奔命——對于復雜人性的體察，對于大家庭模式的反思，對于重男輕女的批評，對于時代變遷的回應，都有一點，但都是那么似曾相識，缺少新意。上述種種，每每淺嘗輒止，編導便迫不及待地轉過頭來，強調傳統家庭的強大向心力。所有的問題，往往都會安排六姊妹悉數到場，來一個全家福合影式的大和解。
這樣一路看下來，我很難不產生這樣的感覺：就好像，所有家庭中出現的矛盾，無論看起來多么激烈，都必須在限時限刻中迅速解決；就好像，所有的沖突，都只是為了證明“我們一次次地離開是為了一次次地回來”——這種高頻率、高強度地把“出走的決心”召喚回來的“決心”，才是本劇最重要的主題。
實話實說，這是我不太想看的女性敘事。
三
還有一些問題，可能并不出在劇作本身。
兩季《無所畏懼》是一部好看的、五彩斑斕的都市生活劇，也是大體上合格精彩的以律師為主業的職場劇。第一季開頭，羅英子被丈夫及其情人設計陷害，傾家蕩產，踏入律政行業求生。這是通俗劇最喜聞樂見的寫法：主人公一開始就被推入谷底，從那里漸漸攀升的曲線才可能最終畫出一道漂亮的人物弧光。羅英子的遭遇與婚內女性權益有關，與女性創業之難有關，后來與她并肩作戰的邱華，則從一開始就飽受職場的潛規則和性騷擾之苦——因此，將《無所畏懼》第一季與性別議題緊密掛鉤，在我看來是恰如其分的。
第二季完全是另一回事。故事開局，羅英子與邱華被大律所“良誠”辭退，并不是因為性別，而是因為查陳年舊案時無意中介入了一場陰謀。三位（外加隨后加入的夏舒）一同創業“瑛華”的女性，在此后的情節中攻堅克難，展現的也主要是律師的專業素養，這一點與本劇中的其他律師——無論男女——并沒有什么兩樣。第二季的主要角色在性別上、戲份上越來越趨近于旗鼓相當，甚至這一季跨度最大、弧光最完整的人物還是男主角陳碩。在我看來，這是一件好事，畢竟實現男女平等是一直以來所追求的目標。國產影視劇也早就應該意識到，當我們在作品中無須刻意堆砌女性元素、強調女性敘事的時候，那些“關乎女性的敘事”才到了真正成熟的階段。
耐人尋味的是，也許是為了方便，也許是為了取巧，第二季《無所畏懼》在宣傳時還是沿用第一季的說法，貼滿了女性敘事的便利貼——這也是當下影視劇最常用、最熱門、最“吸粉”的標簽。問題是，所有的便利貼都是有成本的，貼上容易撕下難。看完全劇之后的觀眾，如果感受到了某種程度上的“貨不對板”，那最后可能會受到質疑的，還是劇作本身。
據說《無所畏懼》正在籌備第三季。按第二季收官的斷點看，第三季的女律所“瑛華”多半會與男律所“同乾”構成互助合作關系，與“良誠”和“卓鉞”斗法，一出真正的勢均力敵的律政職場大戲的帷幕即將徐徐拉開。依我看，在新的語境下，舊標簽該撕就撕，該扔就扔，該改就改。在自然貼切的“人性”敘事中，新型的“女性敘事”，理應是既獨當一面，也是融入有機整體的不可或缺的一環。
四
漫天飛舞的價值觀標簽，當然不僅僅是某一部電視劇需要面對的問題。
2023年引發全球現象級觀影熱潮的《芭比》，是流暢完整、爽感強烈、敘事策略也相當聰明的商業片。就遍布其中的女性敘事標簽的制作水準而言，《芭比》當然算得上高級，有趣，具有啟發性。不過，當時，坐在電影院里，如此密集的價值觀輸出，還是讓我感到輕微的不適與疑慮。我不確定，這樣的女性敘事是不是我最需要的。
但我很確定，我需要看到的是《墜落的審判》那樣的故事。在這個故事里，男人墜亡，女人站在審判席上，但編導高超的敘事方式讓視角神奇地落在中線上。女人也許在刑責上無辜，但她絕不是完美的、在道德上可以徹底免責的無辜者；現代家庭中很難觸及的結構性困境，也許被微妙地挑破，但絕不是以陳舊刻板的方式——當然，這一切，都止于“也許”。編導在懸置結論的同時，也卸掉了過去往往壓在女性人物身上的專屬道德壓力。我喜歡女性人物被如此“正常化”地看待和評判，我喜歡看到“為母則剛”或者“守護天使”這樣的字眼離女性遠一點，再遠一點。多一點這樣的作品，女人有權不完美這件事，才會被更坦然地接受。
回過頭來想，在這幾年所有被貼上女性敘事標簽的影視作品里，我喜歡的，恰恰是那些被創作者有意無意間悄悄撕掉標簽的部分。比如《熱辣滾燙》，最觸動我的那一幕，是賈玲看見拳擊館里的雷佳音站在窗里往外看——他的視線仿佛落在了“她”身上；等她走開，鏡頭語言告訴我們，雷佳音實際上是透過玻璃窗的反光來看自己。在那一刻，我意識到，人（無論男女）對自我的認知與信念，這其中所產生的誤讀與艱難的和解，才是一個人最終達成自洽的關鍵。這件事與減肥無關，與性別也無關。
再比如，大家喜歡《好東西》里那段聲音蒙太奇。除了鏡頭的美感和想象力之外，我一直在想它靠什么來擊中人心。靠那一點點仿佛微微掙脫了軌道的“預期違背”嗎？靠兒童視角與女性視角的溫暖契合嗎？或者是將瑣碎家務浪漫化之后形成的那種讓人啞然失笑的幽默感？是，又不全是。
《好東西》的另一句出圈的臺詞——“我會等你長大，我們來建立一個新的游戲規則”——是格外誠實的，它不像《芭比》那樣樂觀而夸張地在本來就已經過于刻板的標簽上涂抹粉紅色的漫畫，宣布粉紅王國的規則已經可以統治世界。這句臺詞跟那段聲音蒙太奇一樣，都是在溫暖地、柔軟地、悄悄地撕掉貼在“女性角色”和“游戲規則”上的刻板標簽。它們都在告訴你，我們可以重新定義日常生活的邊界，拓寬女性角色的內涵，我們可以享受勞動的樂趣——只要那確乎是為了自己。這也許是微不足道的第一步，卻也是“建立新規則”的具象表達。
我確信，這，就是我想要的，既普遍又特殊，既犀利又溫柔的，女性敘事。
作者：黃昱寧 作家 翻譯家 上海市文藝評論家協會會員
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在線下活動露面，被問到最多的永遠是那一句：“作為職業女性，請問你哪來那么多時間，去平衡好家庭與事業的關系？”如果碰巧身邊有位男嘉賓，我就會把炸藥包扔給他——“請問你為什么不問問這位男士？（親切微笑）為什么，你會覺得，只有女性才需要面對這個問題？”
雖然是半開玩笑，卻也是一句心里話，多少可以反映我對當下關于女性問題的敘事的微妙態度。這里頭的邏輯可能有點繞：有些問題，恰恰是因為被長久限制在特定范圍里，理所當然地成為某個群體的專屬“問題”，才會走進死循環，成為積重難返、難以攻克的問題。
2024年的電影《出走的決心》講的就是這樣的問題。電影名叫“出走的決心”，其實有大半篇幅都在講“走不掉的原因”。編年敘事如靜水深流，將所有牽絆住女人走出家門的瑣事淡淡羅列，掰碎了看仿佛全都合乎公序良俗：年少家貧，五口之家要長女輟學打工“分擔分擔”，有什么問題？丈夫奉公守法，不家暴，沒外遇，最多生起氣來砸掉女人心愛的花瓶，要女人聽話是為了“明事理”，有什么問題？因為學歷低被迫下崗，從此過上了“家庭婦女，在家帶娃”的生活，買菜做飯都要跟丈夫結賬——那是為了勤儉持家，能有什么問題？
所有這些司空見慣的日常生活只有連在一起看，才會看出觸目驚心的荒誕性：一晃55歲了，不是因為這個就是因為那個問題，反正女人就是不能憑著自己的心意，走出鄭州，外出旅行。
最深刻的一場戲發生在母女之間。從小就同情母親的女兒甚至為母親的出走贊助了一輛車。然而，一旦意識到這樣可能會威脅到自己的工作和孩子的安全時（沒有母親給她帶孩子可能會導致她在就業市場上失去競爭力），一旦發覺自己也存在重蹈母親命運的可能時，她的反對就比誰都更激烈。母女之間的對峙，是一句指向寬闊背景的無聲的追問：究竟是什么，讓她們自動代入非此即彼的二元選擇——兩個女人之間，為什么只有一個才能保證家庭與事業的兩全？究竟是什么，才讓所有的不合理以一種十分合理的面貌出現，讓我們自覺地遵守它，維護它——為什么，當它與我們的個性激烈沖突時，我們只能懷著難以言說的愧疚互相傷害？
直到電影結尾，女人才從這死局中脫身。外面的空氣很新鮮，家里的天沒有塌，女兒沒有垮，第三代并沒有停止生長，油瓶倒下之后，男人也還是得罵罵咧咧地扶起來。當那個要命的問題——怎樣才能平衡家庭與事業（或者其他任何東西）之間的關系——不再成為女性專屬的問題時，死結才終于有了松動的可能。
這，是我想看到的女性敘事。
二
在我記憶中，要論女性元素的密集程度，國產劇最高紀錄保持者可能是2005年的《家有九鳳》。20年之后，2025年的《六姊妹》里，這一大家子的女兒數量，從九個減到了六個，在史上排第二應該沒問題。
我從小生活在一個以母系姻親構建的大家庭里，因此對于《六姊妹》中涉及的不少細節，不能說毫無共鳴。比如，劇中的七八十年代，父親見義勇為意外身亡之后姐妹爭奪頂替名額的細節，頗有年代質感——可以想象，對于坐在電視機前的主流收視人群而言，這些故事能喚起多少五味雜陳的記憶。
然而，看了十幾集之后，我就對這本時代流水賬失去了新鮮的期待。它太像一大篇工整平穩、不出錯也不出彩的命題作文了。在劇中，從上世紀50年代，直到21世紀初，所有你能想到的那些傳統上“專屬”女性的問題，都滿坑滿谷地堆積于其中，但情節的走向，幾乎沒有一點意外。六個女兒的婚姻、生育被均攤到情節線中，三代女人的既不乏功利卻也情義無價的“共建大家庭”模式，始終在不疾不徐地推進，密度不算小，但速度很緩慢。
與《人世間》《大江大河》和《小巷人家》這樣的年代劇相比，《六姊妹》的敘事效率不高（總是在相似模式的情節上循環兜圈，有人統計過，光結婚就結了十幾次），但色彩飽和度上倒是過高。無論你從哪一集進去，都能感受到編導就像劇中梅婷飾演的大姐那樣，始終在表面化的、濃墨重彩的沖突中疲于奔命——對于復雜人性的體察，對于大家庭模式的反思，對于重男輕女的批評，對于時代變遷的回應，都有一點，但都是那么似曾相識，缺少新意。上述種種，每每淺嘗輒止，編導便迫不及待地轉過頭來，強調傳統家庭的強大向心力。所有的問題，往往都會安排六姊妹悉數到場，來一個全家福合影式的大和解。
這樣一路看下來，我很難不產生這樣的感覺：就好像，所有家庭中出現的矛盾，無論看起來多么激烈，都必須在限時限刻中迅速解決；就好像，所有的沖突，都只是為了證明“我們一次次地離開是為了一次次地回來”——這種高頻率、高強度地把“出走的決心”召喚回來的“決心”，才是本劇最重要的主題。
實話實說，這是我不太想看的女性敘事。
三
還有一些問題，可能并不出在劇作本身。
兩季《無所畏懼》是一部好看的、五彩斑斕的都市生活劇，也是大體上合格精彩的以律師為主業的職場劇。第一季開頭，羅英子被丈夫及其情人設計陷害，傾家蕩產，踏入律政行業求生。這是通俗劇最喜聞樂見的寫法：主人公一開始就被推入谷底，從那里漸漸攀升的曲線才可能最終畫出一道漂亮的人物弧光。羅英子的遭遇與婚內女性權益有關，與女性創業之難有關，后來與她并肩作戰的邱華，則從一開始就飽受職場的潛規則和性騷擾之苦——因此，將《無所畏懼》第一季與性別議題緊密掛鉤，在我看來是恰如其分的。
第二季完全是另一回事。故事開局，羅英子與邱華被大律所“良誠”辭退，并不是因為性別，而是因為查陳年舊案時無意中介入了一場陰謀。三位（外加隨后加入的夏舒）一同創業“瑛華”的女性，在此后的情節中攻堅克難，展現的也主要是律師的專業素養，這一點與本劇中的其他律師——無論男女——并沒有什么兩樣。第二季的主要角色在性別上、戲份上越來越趨近于旗鼓相當，甚至這一季跨度最大、弧光最完整的人物還是男主角陳碩。在我看來，這是一件好事，畢竟實現男女平等是一直以來所追求的目標。國產影視劇也早就應該意識到，當我們在作品中無須刻意堆砌女性元素、強調女性敘事的時候，那些“關乎女性的敘事”才到了真正成熟的階段。
耐人尋味的是，也許是為了方便，也許是為了取巧，第二季《無所畏懼》在宣傳時還是沿用第一季的說法，貼滿了女性敘事的便利貼——這也是當下影視劇最常用、最熱門、最“吸粉”的標簽。問題是，所有的便利貼都是有成本的，貼上容易撕下難。看完全劇之后的觀眾，如果感受到了某種程度上的“貨不對板”，那最后可能會受到質疑的，還是劇作本身。
據說《無所畏懼》正在籌備第三季。按第二季收官的斷點看，第三季的女律所“瑛華”多半會與男律所“同乾”構成互助合作關系，與“良誠”和“卓鉞”斗法，一出真正的勢均力敵的律政職場大戲的帷幕即將徐徐拉開。依我看，在新的語境下，舊標簽該撕就撕，該扔就扔，該改就改。在自然貼切的“人性”敘事中，新型的“女性敘事”，理應是既獨當一面，也是融入有機整體的不可或缺的一環。
四
漫天飛舞的價值觀標簽，當然不僅僅是某一部電視劇需要面對的問題。
2023年引發全球現象級觀影熱潮的《芭比》，是流暢完整、爽感強烈、敘事策略也相當聰明的商業片。就遍布其中的女性敘事標簽的制作水準而言，《芭比》當然算得上高級，有趣，具有啟發性。不過，當時，坐在電影院里，如此密集的價值觀輸出，還是讓我感到輕微的不適與疑慮。我不確定，這樣的女性敘事是不是我最需要的。
但我很確定，我需要看到的是《墜落的審判》那樣的故事。在這個故事里，男人墜亡，女人站在審判席上，但編導高超的敘事方式讓視角神奇地落在中線上。女人也許在刑責上無辜，但她絕不是完美的、在道德上可以徹底免責的無辜者；現代家庭中很難觸及的結構性困境，也許被微妙地挑破，但絕不是以陳舊刻板的方式——當然，這一切，都止于“也許”。編導在懸置結論的同時，也卸掉了過去往往壓在女性人物身上的專屬道德壓力。我喜歡女性人物被如此“正常化”地看待和評判，我喜歡看到“為母則剛”或者“守護天使”這樣的字眼離女性遠一點，再遠一點。多一點這樣的作品，女人有權不完美這件事，才會被更坦然地接受。
回過頭來想，在這幾年所有被貼上女性敘事標簽的影視作品里，我喜歡的，恰恰是那些被創作者有意無意間悄悄撕掉標簽的部分。比如《熱辣滾燙》，最觸動我的那一幕，是賈玲看見拳擊館里的雷佳音站在窗里往外看——他的視線仿佛落在了“她”身上；等她走開，鏡頭語言告訴我們，雷佳音實際上是透過玻璃窗的反光來看自己。在那一刻，我意識到，人（無論男女）對自我的認知與信念，這其中所產生的誤讀與艱難的和解，才是一個人最終達成自洽的關鍵。這件事與減肥無關，與性別也無關。
再比如，大家喜歡《好東西》里那段聲音蒙太奇。除了鏡頭的美感和想象力之外，我一直在想它靠什么來擊中人心。靠那一點點仿佛微微掙脫了軌道的“預期違背”嗎？靠兒童視角與女性視角的溫暖契合嗎？或者是將瑣碎家務浪漫化之后形成的那種讓人啞然失笑的幽默感？是，又不全是。
《好東西》的另一句出圈的臺詞——“我會等你長大，我們來建立一個新的游戲規則”——是格外誠實的，它不像《芭比》那樣樂觀而夸張地在本來就已經過于刻板的標簽上涂抹粉紅色的漫畫，宣布粉紅王國的規則已經可以統治世界。這句臺詞跟那段聲音蒙太奇一樣，都是在溫暖地、柔軟地、悄悄地撕掉貼在“女性角色”和“游戲規則”上的刻板標簽。它們都在告訴你，我們可以重新定義日常生活的邊界，拓寬女性角色的內涵，我們可以享受勞動的樂趣——只要那確乎是為了自己。這也許是微不足道的第一步，卻也是“建立新規則”的具象表達。
我確信，這，就是我想要的，既普遍又特殊，既犀利又溫柔的，女性敘事。
作者：黃昱寧 作家 翻譯家 上海市文藝評論家協會會員
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