有人說，這世界從來就不是人擁有了物，而是物倒過來擁有并記錄了人的情感和記憶。小說《金農的水仙》便從一幅古畫的真假懸疑，牽出都市生活的紛擾喧囂和現世人情的冷暖炎涼，探討當代人的精神世界。
“年少成名”的作家陳佳勇，時隔多年寫下這部小說。于他而言，用虛構的故事記錄當下生活是一種挑戰，但值得去嘗試。借由這部新作，記者與他探討當下長篇小說的時代價值、以文字書寫的“即時的當代生活”如何影響人類。在他看來，“有趣”的文字終將照亮人的內心。
“少年作家”到“中年作家”
如果沒有這些年的各種摸爬滾打，我肯定寫不出這樣的小說
讀書周刊：我們是同齡人，你是80后都熟悉的“少年作家”，1999年在首屆新概念作文大賽中“一戰成名”。時隔多年看你的小說《金農的水仙》，還是能感到字里行間的幾分“少年氣”。
陳佳勇：以前我們那批人被稱作“少年作家”，《所謂青年》《在北大散步》這兩本書都是我大學期間出版的，最近5年又出版了《老板不見了》《愛吃的我們沒煩惱》《金農的水仙》這3本書，也就是我自己臨近“中年”時寫的。
我常自嘲，從“少年作家”到“中年作家”，中間“青年作家”的身份是缺失的，但這缺失的17年對我個人而言非常珍貴，如果沒有這些年在職場、商場的各種“摸爬滾打”，我肯定寫不出這樣的小說。
讀書周刊：當年的寫作心態，與如今是否大不一樣？
陳佳勇：是啊，年少時因寫作文而“成名”，以為自己很厲害，所以那時候寫的東西充滿了各種表達欲，用上海話說，就是覺得自己很“來噻”。但經歷的事情多了，便覺得自己有許多地方是“不來噻”的。于是，內化到寫小說的時候，整個姿態就會放低，人一旦放低了自己的姿態，就會顯得坦誠了。
從2019年寫《老板不見了》開始，我重新撿起停擺已久的文學創作。后來將近3年時間里，我連一段閑散的文字都沒有寫過，我自己也覺得大概不大會再有整塊的時間和閑心來寫東西了。
但新冠疫情期間，過去被各種“忙”填滿的時間瞬時空出一大塊。于是我再次拿起筆，在紙上涂涂畫畫，人物框架、故事主線與副線，全部安排妥當。2022年4月9日動筆，4月26日收筆，完成了初稿，這就是《金農的水仙》整部小說的創作時間跨度。
讀書周刊：文字中的從容和坦誠，也許是我一口氣讀完《金農的水仙》并感到愉悅的原因。
陳佳勇：我不是職業作家，純粹是自己想寫什么就寫什么，并沒有什么宏偉的寫作計劃，也不需要通過采風來搜集故事線索、找靈感。這會導致我的寫作是不規律的，并讓我與寫作之間存在一種若即若離的關系。
這樣的寫作者，在大眾讀者那里較難獲得很大的影響力，受眾就是很小的一個圈層。但這個圈層，他們的感受和我在現實生活中的感受非常接近，作者和讀者再也不是知識傳播層面上“上下游”的關系，而是處在同一水平面。現在的社會因為沒有信息差，許多書存在的價值也漸漸從“指點”變成了“陪伴”，讀者更能從我所寫的現實題材中找到“共情”。
讀書周刊：類似這樣的現實題材小說的創作和傳播，是大勢所趨？
陳佳勇：我是這么認為的。描寫現實社會的運行規則和人心變化的題材比較受歡迎，實在是因為新千禧年（2000年）之后的中國社會變化太大了，我們這個年齡段的作者，完全可以拓寬一點寫作的范疇。
我20歲的時候讀茅盾先生的《子夜》，只覺得是宏大敘事，很多人物和故事看不懂，也看得不夠真切。等到我自己從事了那么多年企業經營工作，又切身經歷了當代中國資本市場的一些起伏，再讀《子夜》，完全是發自內心地佩服。那種寫作的即時性以及和時代貼近的程度，真的太厲害了，所以，我也想往這個現實寫作的方向努力一下。
讀書周刊：有讀者說，你小說中的有些情節會讓他們有“會心一笑”和“秒懂”的感覺，這是否是你想要的作者與讀者之間的共鳴和交流？
陳佳勇：一個作者出版了一本書，忽視讀者的反應是不現實的。但如果作者為了書的暢銷，或者說為了獲名獲利去取悅讀者，那么他和讀者之間的關系，套用現在流行的說法，就是文化消費者和供應商的關系。
這些年，文學類圖書的銷量一直是業界的隱秘話題，我在出書過程中對此有了深刻體會。寫作者要真誠，要認認真真地講故事，把真情實感講出來，否則沒人要看你的書。但道理人人都會說，放到自己身上就不一定了，如果是奔著“暢銷”而去的，寫法上肯定是不一樣的。對我來說，目前的這種寫作的節奏和方向比較符合自己的性格和實際寫作能力。
當成長的秘密被揭開
有一種觀點認為女性對于安全感是極度需要的，其實，男性又何嘗不是呢
讀書周刊：你的小說好像都是男性視角？
陳佳勇：是的，《老板不見了》和《金農的水仙》都是百分之百的男性視角，前一本寫的是放縱與平衡，后一本寫的是克制與約束。
坦率地講，《金農的水仙》主要講的就是一個男人40歲之后的“慌張”與“放下”，同時想表達的是，人不應為物所累，這世界從來就不是人擁有了物，而是物倒過來擁有并記錄了人的情感和記憶。
故事的主人公名叫張冬心，其名字脫胎于清代大畫家金農的號“冬心先生”，我把他定位成現在時髦的所謂“財務自由”人士。一個多金的單身中年男人，無疑是都市人茶余飯后最喜歡討論的熱點話題之一，仿佛在很多人眼里，只有實現了“財務自由”這般最實在、最確定的事情，方能對抗未來各種不可預知的不確定。
事實上，男性內心的恐慌和害怕也是層次豐富的，尤其感覺一過40歲的門檻，“慌張”明顯多了起來，這其中有對年齡的擔心，既談不上年輕又說不上老，半吊子卡在中間，著實尷尬。還有各種世俗的標尺，比如身體、金錢、名望，都明晃晃地擺在眼前。有一種觀點認為女性對于安全感是極度需要的，其實，男性又何嘗不是呢？
讀書周刊：也有人說，你寫到的一些現代人成長、成熟過程中的小秘密，讀起來很過癮。
陳佳勇：人的成長過程中都會有很多小秘密，就男性來說，進入成人社會之后，隨著欲望的放大、男性意識的擴容，各種特有的隱秘便會越積越多。而能量越大的男性，這些隱秘的能級就有可能被成倍放大。但有時候，隱秘被撕開之后，常會讓人驚訝為何如此不堪。
我感覺這次寫張冬心，包括寫到小說里的其他支線上的男性，與《老板不見了》里的那些男性相比，雖然降維了一個層級，但寫得更真實，把人性中的“害怕”寫了出來。小說里，張冬心對“死黨”馬成功說，“這人啊，受點限制和約束，其實挺好的”，表達的就是這個意思。只不過限制是外在的，克制才是主觀的、自覺的。
至于女性角色，《金農的水仙》里的李可白和《老板不見了》里的姚婷婷，有一些相似之處，她們對于自己要過什么樣的生活，始終都是清醒的，也都有一定的主動權。小說里，我覺得寫得最好的女性角色是端木，是一種更灑脫又點到為止的女性形象。
表達“即時的當代生活”
日子么就是一天天過的，認認真真地吃一餐飯，看似不夠“勤精進”，但其實這才是生活的本真狀態
讀書周刊：這幾年，長篇小說創作和出版數量持續增加，然而，不少年輕人覺得，花錢買一本小說，幾小時就看完了，這筆消費“不劃算”，你怎樣看待這個問題？文學作品的價值可以從這個維度來考量嗎？
陳佳勇：我在《當代》雜志上發表《金農的水仙》的時候，也碰到過這個問題。對于國內的文學刊物，出版社還是習慣于用字數來劃分小說形式，中篇小說篇幅控制在6萬字以內，長篇小說至少11萬字，要成為有影響力的長篇小說則必須是20萬字以上。《金農的水仙》的字數是8.5萬字，處在中篇和小長篇的中段，兩頭不靠，我的責編很敬業，建議我擴容到11萬字，變成一個小長篇。但我實在不想硬湊字數，在出單行本的時候，我和出版社商量決定就是現在這個篇幅。
小說的閱讀，還是要故事“好看”，文體上的標新立異不是我所追求的。但現在最大的問題，不是討論應該讀什么樣的小說，或討論什么是好小說，而是還有多少人愿意讀小說。習慣文字信息傳播的一代，和習慣視頻影像傳播的一代，是有本質差別的。說不定，以后閱讀文學小說紙質書的人群，也會和收藏中國書畫的人群一樣，變成小眾人群。受眾群體在數量和質量上的變化，一定會影響文學創作的方向，因而，還是要結合時代的變化，來評判所謂文學作品的價值。更何況，價值評定的標準，本身也是一直在變化的。
讀書周刊：你喜歡用文字表達“即時的當代生活”，寫美食、職場、飲食男女，都是出于對現實生活的興趣嗎？
陳佳勇：是的。人一輩子其實是很短暫的。我們小時候寫作文都寫過“光陰似箭，歲月如梭”這樣的開頭，但其實，小時候的時光像織布機，得可勁地織呢，其實挺漫長的。真的是成年以后，尤其是人到中年以后，才覺得時間過得快。我對于世俗生活一直抱有“尊敬”的態度，日子么就是一天天過的，認認真真地吃一餐飯，看似不夠“勤精進”，但其實這才是生活的本真狀態。
我從小喜歡看歷史書，也看過許多人物傳記，我發現許多“偉大”的歷史人物，其實把自己的日常生活安排得很充實，也很生動。那些名字擺出來，個個都是響當當的，我看人家日子也過了，事情也做了，那才是真本事。
2023年我出版了美食隨筆集《愛吃的我們沒煩惱》，就是想通過寫食物，來勾勒食物背后那些溫暖的人情故事。小餛飩、大排面、奶油小方，這些是我們最真實的生活細節，沒有理由不被珍視。現在我每個月會寫一到兩篇美食散文，發表在報紙上，這個寫作節奏是我現在能把控的，寫作時間、寫作的情緒積累，都比較自然。
讀書周刊：你的表達中有一些名家、名作的影子，哪些作品對你有過影響？
陳佳勇：對我影響最深的兩位作家，或者應該說是思想家，就是魯迅和克爾凱郭爾。魯迅的著作，我是高中階段全部讀完的；克爾凱郭爾的著作，則是在大學里讀的。他們作品的底色都具有一種“荒涼感”，導致我現在去看繪畫作品，尤其是油畫，我喜歡的那些畫作也都具有一種空曠的“荒涼感”。
因為時光流逝、種種的不完美和局限性，人生的本質，也一定是“荒涼”的。但正因為你能夠看到這些“荒涼”，你對人生的本質抱有這樣的認知，因而對于日常生活的每一天，才會更加認真地對待，想做的事情會更加努力去做，同時又對結局抱有清醒的認識。我讀魯迅的作品、讀克爾凱郭爾的作品，最大的體會就是這些。
寫作不該成為一種“特權”
文學家也更應是對人生有所感知的人，只要對生活有真情實感，都可以寫出有趣的文字
讀書周刊：我從你的文字中，也從許多當代作家的文字中感受到了中國傳統文化的影響，這種底蘊對你的創作意味著什么？
陳佳勇：中國傳統文化里，對我影響最大的還是中國傳統文人書畫，主要是在視覺上對我的沖擊以及意境上的體會。
我曾經從事過16年影視傳媒工作，影視是真正的大眾文化消費，節奏快、口味重、情節強，我一度滿腦子都是這些。回歸到個體的時候，我常在工作之余跑到各地的美術館看展覽，跑到北京、上海的拍賣公司看預展，每當看到那些畫面空曠、荒涼，意境悠遠的作品，我都會停留很長時間。中國傳統書法里，一些有趣味的對聯作品，也是我經常關注的內容。因為喜歡，我就有意識地買了許多相關書籍，手機里也存了許多相關的圖片，寫小說時就寫到了這些藝術品、古籍善本的內容。后來，機緣巧合到藝術行業里面去工作了，感受更加不一樣了。
這些日常工作中的觀察和體會，放在中國傳統文化的大背景下，肯定是很好的故事。而且，通過一個中國傳統書畫作品，探討當代中國人的情感觀念和價值觀，是一件很有意思的事情。
讀書周刊：這讓我想起作家王蒙的一個觀點：文學是藝術的硬通貨，舞蹈、美術、建筑，這都是視覺的藝術。但是如果你想說明白它們，你需要用語言、你需要有一個說明書……傳統藝術與文學創作的關系，于你來說是怎樣的？
陳佳勇：在我的理解中，這段話的核心還是圍繞著“人”的，語言、文字、各種藝術形式，表達的主體永遠是人。即便是建筑，在建造的工藝上，講究的是技術，但在建造的形式上，起決定作用的還是人的審美，包括人怎么去看待空間的使用，這也是人的價值觀和審美的延伸。無論是文學、繪畫，還是舞蹈、建筑，如果一眼看過去就覺得很難看，那一定是創作者缺失了趣味，至少他內心里沒把“有趣”放在一個重要的位置上看待。
讀書周刊：你的寫作也是為了“有趣”吧。
陳佳勇：每個人都活在自己的時光片段里，我的成長經歷告訴我，寫作能力可能是一種天賦，但寫作這件事情本身，不應該成為一種“特權”。只要你對生活抱有熱情，你對生活里的各種細節觀察得足夠細致，而你恰好喜歡表達，愿意表達，那你就應該有“表達的途徑”。
寫作是一種表達方式，表達的工具是文字，我看現在各種層出不窮的短視頻，有許多創意很好的內容，這其實就是當代的大眾表達方式，表達的工具就是影像。兩相比較，我真正擔心的是，一般意義上的作家，他的文學作品究竟還能有多大的影響力？不能因為它是用文字記錄的，就一定認為它比影像記錄得更高級、更有生命力，這個是說不通的。
我經常勸別人寫作，寫作不是一種特權，文學家也不僅僅指科班出身的專業人士，而更應是對人生有所感知的人，不管你是律師、醫生，還是教師，只要對生活有真情實感，都可以寫出有趣的文字。
打磨作品的“都市氣質”
不能狹隘地將一百年前的“都市”概念，簡單地平移到現在的“都市”實景上來，那是對于“都市”的誤讀
讀書周刊：近些年來，以上海為背景、為主體的文學作品并不太多，這也是《繁花》《千里江山圖》等作品廣受歡迎的原因之一，造成這類作品缺乏的原因何在？
陳佳勇：我是上海人，生活工作在上海這座城市，因為大學讀的是中文系，在晚清的世情小說里，我就讀到了關于上海城市形象的文學表達。中國現代文學史上，例如“新感覺派小說”，也是我讀大學時專門研究過的題目，里面涉及的上海城市形象也是十分豐富的。
具體到文學創作上，這些年其實有許多新生代、更年輕的寫作者開始嶄露頭角，他們具有更開闊的視野，應該會在不久的將來，誕生出許多符合新時代上海都市氣質的文學作品。但這些作品，不一定是我們傳統觀念上的那種“上海故事”，可能切入點會更小，聚焦個體命運的細節會更多。與文學創作相匹配的，其實還有文學批評，這個上海也是有基礎的，關鍵是把專業的人聚合起來。
我個人覺得，文學作品“都市氣質”的內核，應該是具有工商業文明特征的，比如契約精神、講究邏輯，但不能狹隘地將一百年前的“都市”概念，簡單地平移到現在的“都市”實景上來，那是對于“都市”的誤讀。
讀書周刊：短視頻時代、碎片化閱讀時代，讀者的欣賞水平是否也是“不進則退”的？對于創作者來說，如何面對這種趨勢？
陳佳勇：同時代的作家和讀者，都是生活在同一個時空維度里的，如果我們覺得讀者的欣賞水平“不進則退”，憑什么就一定認為創作者的水準始終保持在高位呢？我有時候看到一種觀點，說紙質閱讀的人數在下降，說嚴肅文學沒人關注了，大家的時間都被其他文化消費形態侵占了。但是，那些在創作之初就認真投入、精心打磨的作品，依舊是有市場的。真正被淘汰和忽略的，是那些低質量的內容供給。印刷在紙質書刊上的文字，和存儲在云服務器上的文字，區分優劣的唯一標準應該是文字表達的精神內核，而不是它們依存的介質。
創作者還是要回歸到創作的本真狀態。倘若你對世間冷暖的觀察和體會，沒有獨到之處，甚至連最基本的坦誠都做不到，這種作品肯定是沒有價值的。
有人說，這世界從來就不是人擁有了物，而是物倒過來擁有并記錄了人的情感和記憶。小說《金農的水仙》便從一幅古畫的真假懸疑，牽出都市生活的紛擾喧囂和現世人情的冷暖炎涼，探討當代人的精神世界。
“年少成名”的作家陳佳勇，時隔多年寫下這部小說。于他而言，用虛構的故事記錄當下生活是一種挑戰，但值得去嘗試。借由這部新作，記者與他探討當下長篇小說的時代價值、以文字書寫的“即時的當代生活”如何影響人類。在他看來，“有趣”的文字終將照亮人的內心。
“少年作家”到“中年作家”
如果沒有這些年的各種摸爬滾打，我肯定寫不出這樣的小說
讀書周刊：我們是同齡人，你是80后都熟悉的“少年作家”，1999年在首屆新概念作文大賽中“一戰成名”。時隔多年看你的小說《金農的水仙》，還是能感到字里行間的幾分“少年氣”。
陳佳勇：以前我們那批人被稱作“少年作家”，《所謂青年》《在北大散步》這兩本書都是我大學期間出版的，最近5年又出版了《老板不見了》《愛吃的我們沒煩惱》《金農的水仙》這3本書，也就是我自己臨近“中年”時寫的。
我常自嘲，從“少年作家”到“中年作家”，中間“青年作家”的身份是缺失的，但這缺失的17年對我個人而言非常珍貴，如果沒有這些年在職場、商場的各種“摸爬滾打”，我肯定寫不出這樣的小說。
讀書周刊：當年的寫作心態，與如今是否大不一樣？
陳佳勇：是啊，年少時因寫作文而“成名”，以為自己很厲害，所以那時候寫的東西充滿了各種表達欲，用上海話說，就是覺得自己很“來噻”。但經歷的事情多了，便覺得自己有許多地方是“不來噻”的。于是，內化到寫小說的時候，整個姿態就會放低，人一旦放低了自己的姿態，就會顯得坦誠了。
從2019年寫《老板不見了》開始，我重新撿起停擺已久的文學創作。后來將近3年時間里，我連一段閑散的文字都沒有寫過，我自己也覺得大概不大會再有整塊的時間和閑心來寫東西了。
但新冠疫情期間，過去被各種“忙”填滿的時間瞬時空出一大塊。于是我再次拿起筆，在紙上涂涂畫畫，人物框架、故事主線與副線，全部安排妥當。2022年4月9日動筆，4月26日收筆，完成了初稿，這就是《金農的水仙》整部小說的創作時間跨度。
讀書周刊：文字中的從容和坦誠，也許是我一口氣讀完《金農的水仙》并感到愉悅的原因。
陳佳勇：我不是職業作家，純粹是自己想寫什么就寫什么，并沒有什么宏偉的寫作計劃，也不需要通過采風來搜集故事線索、找靈感。這會導致我的寫作是不規律的，并讓我與寫作之間存在一種若即若離的關系。
這樣的寫作者，在大眾讀者那里較難獲得很大的影響力，受眾就是很小的一個圈層。但這個圈層，他們的感受和我在現實生活中的感受非常接近，作者和讀者再也不是知識傳播層面上“上下游”的關系，而是處在同一水平面。現在的社會因為沒有信息差，許多書存在的價值也漸漸從“指點”變成了“陪伴”，讀者更能從我所寫的現實題材中找到“共情”。
讀書周刊：類似這樣的現實題材小說的創作和傳播，是大勢所趨？
陳佳勇：我是這么認為的。描寫現實社會的運行規則和人心變化的題材比較受歡迎，實在是因為新千禧年（2000年）之后的中國社會變化太大了，我們這個年齡段的作者，完全可以拓寬一點寫作的范疇。
我20歲的時候讀茅盾先生的《子夜》，只覺得是宏大敘事，很多人物和故事看不懂，也看得不夠真切。等到我自己從事了那么多年企業經營工作，又切身經歷了當代中國資本市場的一些起伏，再讀《子夜》，完全是發自內心地佩服。那種寫作的即時性以及和時代貼近的程度，真的太厲害了，所以，我也想往這個現實寫作的方向努力一下。
讀書周刊：有讀者說，你小說中的有些情節會讓他們有“會心一笑”和“秒懂”的感覺，這是否是你想要的作者與讀者之間的共鳴和交流？
陳佳勇：一個作者出版了一本書，忽視讀者的反應是不現實的。但如果作者為了書的暢銷，或者說為了獲名獲利去取悅讀者，那么他和讀者之間的關系，套用現在流行的說法，就是文化消費者和供應商的關系。
這些年，文學類圖書的銷量一直是業界的隱秘話題，我在出書過程中對此有了深刻體會。寫作者要真誠，要認認真真地講故事，把真情實感講出來，否則沒人要看你的書。但道理人人都會說，放到自己身上就不一定了，如果是奔著“暢銷”而去的，寫法上肯定是不一樣的。對我來說，目前的這種寫作的節奏和方向比較符合自己的性格和實際寫作能力。
當成長的秘密被揭開
有一種觀點認為女性對于安全感是極度需要的，其實，男性又何嘗不是呢
讀書周刊：你的小說好像都是男性視角？
陳佳勇：是的，《老板不見了》和《金農的水仙》都是百分之百的男性視角，前一本寫的是放縱與平衡，后一本寫的是克制與約束。
坦率地講，《金農的水仙》主要講的就是一個男人40歲之后的“慌張”與“放下”，同時想表達的是，人不應為物所累，這世界從來就不是人擁有了物，而是物倒過來擁有并記錄了人的情感和記憶。
故事的主人公名叫張冬心，其名字脫胎于清代大畫家金農的號“冬心先生”，我把他定位成現在時髦的所謂“財務自由”人士。一個多金的單身中年男人，無疑是都市人茶余飯后最喜歡討論的熱點話題之一，仿佛在很多人眼里，只有實現了“財務自由”這般最實在、最確定的事情，方能對抗未來各種不可預知的不確定。
事實上，男性內心的恐慌和害怕也是層次豐富的，尤其感覺一過40歲的門檻，“慌張”明顯多了起來，這其中有對年齡的擔心，既談不上年輕又說不上老，半吊子卡在中間，著實尷尬。還有各種世俗的標尺，比如身體、金錢、名望，都明晃晃地擺在眼前。有一種觀點認為女性對于安全感是極度需要的，其實，男性又何嘗不是呢？
讀書周刊：也有人說，你寫到的一些現代人成長、成熟過程中的小秘密，讀起來很過癮。
陳佳勇：人的成長過程中都會有很多小秘密，就男性來說，進入成人社會之后，隨著欲望的放大、男性意識的擴容，各種特有的隱秘便會越積越多。而能量越大的男性，這些隱秘的能級就有可能被成倍放大。但有時候，隱秘被撕開之后，常會讓人驚訝為何如此不堪。
我感覺這次寫張冬心，包括寫到小說里的其他支線上的男性，與《老板不見了》里的那些男性相比，雖然降維了一個層級，但寫得更真實，把人性中的“害怕”寫了出來。小說里，張冬心對“死黨”馬成功說，“這人啊，受點限制和約束，其實挺好的”，表達的就是這個意思。只不過限制是外在的，克制才是主觀的、自覺的。
至于女性角色，《金農的水仙》里的李可白和《老板不見了》里的姚婷婷，有一些相似之處，她們對于自己要過什么樣的生活，始終都是清醒的，也都有一定的主動權。小說里，我覺得寫得最好的女性角色是端木，是一種更灑脫又點到為止的女性形象。
表達“即時的當代生活”
日子么就是一天天過的，認認真真地吃一餐飯，看似不夠“勤精進”，但其實這才是生活的本真狀態
讀書周刊：這幾年，長篇小說創作和出版數量持續增加，然而，不少年輕人覺得，花錢買一本小說，幾小時就看完了，這筆消費“不劃算”，你怎樣看待這個問題？文學作品的價值可以從這個維度來考量嗎？
陳佳勇：我在《當代》雜志上發表《金農的水仙》的時候，也碰到過這個問題。對于國內的文學刊物，出版社還是習慣于用字數來劃分小說形式，中篇小說篇幅控制在6萬字以內，長篇小說至少11萬字，要成為有影響力的長篇小說則必須是20萬字以上。《金農的水仙》的字數是8.5萬字，處在中篇和小長篇的中段，兩頭不靠，我的責編很敬業，建議我擴容到11萬字，變成一個小長篇。但我實在不想硬湊字數，在出單行本的時候，我和出版社商量決定就是現在這個篇幅。
小說的閱讀，還是要故事“好看”，文體上的標新立異不是我所追求的。但現在最大的問題，不是討論應該讀什么樣的小說，或討論什么是好小說，而是還有多少人愿意讀小說。習慣文字信息傳播的一代，和習慣視頻影像傳播的一代，是有本質差別的。說不定，以后閱讀文學小說紙質書的人群，也會和收藏中國書畫的人群一樣，變成小眾人群。受眾群體在數量和質量上的變化，一定會影響文學創作的方向，因而，還是要結合時代的變化，來評判所謂文學作品的價值。更何況，價值評定的標準，本身也是一直在變化的。
讀書周刊：你喜歡用文字表達“即時的當代生活”，寫美食、職場、飲食男女，都是出于對現實生活的興趣嗎？
陳佳勇：是的。人一輩子其實是很短暫的。我們小時候寫作文都寫過“光陰似箭，歲月如梭”這樣的開頭，但其實，小時候的時光像織布機，得可勁地織呢，其實挺漫長的。真的是成年以后，尤其是人到中年以后，才覺得時間過得快。我對于世俗生活一直抱有“尊敬”的態度，日子么就是一天天過的，認認真真地吃一餐飯，看似不夠“勤精進”，但其實這才是生活的本真狀態。
我從小喜歡看歷史書，也看過許多人物傳記，我發現許多“偉大”的歷史人物，其實把自己的日常生活安排得很充實，也很生動。那些名字擺出來，個個都是響當當的，我看人家日子也過了，事情也做了，那才是真本事。
2023年我出版了美食隨筆集《愛吃的我們沒煩惱》，就是想通過寫食物，來勾勒食物背后那些溫暖的人情故事。小餛飩、大排面、奶油小方，這些是我們最真實的生活細節，沒有理由不被珍視。現在我每個月會寫一到兩篇美食散文，發表在報紙上，這個寫作節奏是我現在能把控的，寫作時間、寫作的情緒積累，都比較自然。
讀書周刊：你的表達中有一些名家、名作的影子，哪些作品對你有過影響？
陳佳勇：對我影響最深的兩位作家，或者應該說是思想家，就是魯迅和克爾凱郭爾。魯迅的著作，我是高中階段全部讀完的；克爾凱郭爾的著作，則是在大學里讀的。他們作品的底色都具有一種“荒涼感”，導致我現在去看繪畫作品，尤其是油畫，我喜歡的那些畫作也都具有一種空曠的“荒涼感”。
因為時光流逝、種種的不完美和局限性，人生的本質，也一定是“荒涼”的。但正因為你能夠看到這些“荒涼”，你對人生的本質抱有這樣的認知，因而對于日常生活的每一天，才會更加認真地對待，想做的事情會更加努力去做，同時又對結局抱有清醒的認識。我讀魯迅的作品、讀克爾凱郭爾的作品，最大的體會就是這些。
寫作不該成為一種“特權”
文學家也更應是對人生有所感知的人，只要對生活有真情實感，都可以寫出有趣的文字
讀書周刊：我從你的文字中，也從許多當代作家的文字中感受到了中國傳統文化的影響，這種底蘊對你的創作意味著什么？
陳佳勇：中國傳統文化里，對我影響最大的還是中國傳統文人書畫，主要是在視覺上對我的沖擊以及意境上的體會。
我曾經從事過16年影視傳媒工作，影視是真正的大眾文化消費，節奏快、口味重、情節強，我一度滿腦子都是這些。回歸到個體的時候，我常在工作之余跑到各地的美術館看展覽，跑到北京、上海的拍賣公司看預展，每當看到那些畫面空曠、荒涼，意境悠遠的作品，我都會停留很長時間。中國傳統書法里，一些有趣味的對聯作品，也是我經常關注的內容。因為喜歡，我就有意識地買了許多相關書籍，手機里也存了許多相關的圖片，寫小說時就寫到了這些藝術品、古籍善本的內容。后來，機緣巧合到藝術行業里面去工作了，感受更加不一樣了。
這些日常工作中的觀察和體會，放在中國傳統文化的大背景下，肯定是很好的故事。而且，通過一個中國傳統書畫作品，探討當代中國人的情感觀念和價值觀，是一件很有意思的事情。
讀書周刊：這讓我想起作家王蒙的一個觀點：文學是藝術的硬通貨，舞蹈、美術、建筑，這都是視覺的藝術。但是如果你想說明白它們，你需要用語言、你需要有一個說明書……傳統藝術與文學創作的關系，于你來說是怎樣的？
陳佳勇：在我的理解中，這段話的核心還是圍繞著“人”的，語言、文字、各種藝術形式，表達的主體永遠是人。即便是建筑，在建造的工藝上，講究的是技術，但在建造的形式上，起決定作用的還是人的審美，包括人怎么去看待空間的使用，這也是人的價值觀和審美的延伸。無論是文學、繪畫，還是舞蹈、建筑，如果一眼看過去就覺得很難看，那一定是創作者缺失了趣味，至少他內心里沒把“有趣”放在一個重要的位置上看待。
讀書周刊：你的寫作也是為了“有趣”吧。
陳佳勇：每個人都活在自己的時光片段里，我的成長經歷告訴我，寫作能力可能是一種天賦，但寫作這件事情本身，不應該成為一種“特權”。只要你對生活抱有熱情，你對生活里的各種細節觀察得足夠細致，而你恰好喜歡表達，愿意表達，那你就應該有“表達的途徑”。
寫作是一種表達方式，表達的工具是文字，我看現在各種層出不窮的短視頻，有許多創意很好的內容，這其實就是當代的大眾表達方式，表達的工具就是影像。兩相比較，我真正擔心的是，一般意義上的作家，他的文學作品究竟還能有多大的影響力？不能因為它是用文字記錄的，就一定認為它比影像記錄得更高級、更有生命力，這個是說不通的。
我經常勸別人寫作，寫作不是一種特權，文學家也不僅僅指科班出身的專業人士，而更應是對人生有所感知的人，不管你是律師、醫生，還是教師，只要對生活有真情實感，都可以寫出有趣的文字。
打磨作品的“都市氣質”
不能狹隘地將一百年前的“都市”概念，簡單地平移到現在的“都市”實景上來，那是對于“都市”的誤讀
讀書周刊：近些年來，以上海為背景、為主體的文學作品并不太多，這也是《繁花》《千里江山圖》等作品廣受歡迎的原因之一，造成這類作品缺乏的原因何在？
陳佳勇：我是上海人，生活工作在上海這座城市，因為大學讀的是中文系，在晚清的世情小說里，我就讀到了關于上海城市形象的文學表達。中國現代文學史上，例如“新感覺派小說”，也是我讀大學時專門研究過的題目，里面涉及的上海城市形象也是十分豐富的。
具體到文學創作上，這些年其實有許多新生代、更年輕的寫作者開始嶄露頭角，他們具有更開闊的視野，應該會在不久的將來，誕生出許多符合新時代上海都市氣質的文學作品。但這些作品，不一定是我們傳統觀念上的那種“上海故事”，可能切入點會更小，聚焦個體命運的細節會更多。與文學創作相匹配的，其實還有文學批評，這個上海也是有基礎的，關鍵是把專業的人聚合起來。
我個人覺得，文學作品“都市氣質”的內核，應該是具有工商業文明特征的，比如契約精神、講究邏輯，但不能狹隘地將一百年前的“都市”概念，簡單地平移到現在的“都市”實景上來，那是對于“都市”的誤讀。
讀書周刊：短視頻時代、碎片化閱讀時代，讀者的欣賞水平是否也是“不進則退”的？對于創作者來說，如何面對這種趨勢？
陳佳勇：同時代的作家和讀者，都是生活在同一個時空維度里的，如果我們覺得讀者的欣賞水平“不進則退”，憑什么就一定認為創作者的水準始終保持在高位呢？我有時候看到一種觀點，說紙質閱讀的人數在下降，說嚴肅文學沒人關注了，大家的時間都被其他文化消費形態侵占了。但是，那些在創作之初就認真投入、精心打磨的作品，依舊是有市場的。真正被淘汰和忽略的，是那些低質量的內容供給。印刷在紙質書刊上的文字，和存儲在云服務器上的文字，區分優劣的唯一標準應該是文字表達的精神內核，而不是它們依存的介質。
創作者還是要回歸到創作的本真狀態。倘若你對世間冷暖的觀察和體會，沒有獨到之處，甚至連最基本的坦誠都做不到，這種作品肯定是沒有價值的。
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