看完電影《風流一代》，內心頗為復雜。作為賈樟柯電影的忠實影迷，至今仍能清晰地記得初看《小武》《站臺》時心靈上的震顫。那些樸拙的影像與素面朝天的面孔里有對現實的細膩體察，別有一種粗糲的詩意。在此之前，習慣了宏大敘事的國產電影里似乎很難看到如此生動、具體又緘默的小人物。
作為藝術生涯的一次總結式創作，《風流一代》仍然試圖描摹時代洪流下的個體命運，那些舊有素材的確也能偶爾喚起對于賈式影像的熟悉感與迷戀，但整體來看卻似乎失去了早期賈樟柯電影那種本真的情動力量。
并不新鮮的影像實驗
從形式上來看，《風流一代》頗有一種影像實驗的意味。該片鏡頭大部分取自賈樟柯多年積累的素材，甚至直接借用了幾處舊作片段，只有約1/3的部分為全新創作。影片以巧巧與斌哥這兩位在賈樟柯多部舊作里出現的人物為主線，將舊日影像雜糅、拼貼、補綴，構造起了跨越20余年的時代變遷。這些素材畫質不一，情節粗疏，虛實含混，可見導演隨性自在的創作狀態。
賈樟柯向來頗具影像語言的自覺，其《二十四城記》等作品便通過紀實與虛構的模糊不斷探索影像的邊界。《風流一代》的創作想法早在2001年左右就已萌生，當時被命名為《持數碼攝影機的人》，意在向蘇聯導演吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》致敬。片中，賈樟柯用鏡頭代替眼睛，即興地捕捉著街頭巷尾的樸素面孔，隨機地記錄下公共場所里那些百無聊賴的人生片段。
通過現成素材創作而來的電影，通常被稱為“拾得影像電影”（found footage film），在藝術史上并不鮮見。例如，2011年美國藝術家克里斯蒂安·馬克雷從數千部電影中截取了關于時鐘/時間的鏡頭，最終剪輯為連續展現24小時進程的《時鐘》。該作品的獨異之處，在于放映時影像時間可與現實時間保持同步。如果從將雜亂素材進行敘事化的角度來看，《風流一代》很容易讓人聯想到藝術家徐冰前幾年創作的《蜻蜓之眼》。這部作品將大量監控影像素材剪輯為一部有著粗疏情節的影片，賦予真實以虛構性。與這些極致的作品相比，《風流一代》的影像實驗并不新鮮，很難說別開生面。
賈氏美學再敘“鄉愁”
雖然形式松散雜亂，不過影片倒是能滿足許多觀眾的迷影情結。這是一部典型的迷影電影，交疊纏繞了縣城景觀、非職業演員、寫實手法、邊緣視角等許多標志性的賈氏美學元素，恍惚間能看到《任逍遙》《三峽好人》《江湖兒女》等許多舊作的身影。加上靈魂人物趙濤的加持，仿佛一次賈樟柯電影美學的集中展演。
《風流一代》的另一重懷舊體現為濃郁的鄉愁意味。從早期的“故鄉三部曲”到《世界》《三峽好人》《海上傳奇》，“鄉愁”是貫穿賈樟柯電影的主題詞。尤其是從《山河故人》《江湖兒女》開始，賈樟柯似乎進入了一個新的懷舊階段，頻頻在離家/返鄉的故事中回望人生、抒發感喟。《風流一代》中，斌哥與巧巧先后離開家鄉，到更遼闊的世界闖蕩。他們浮萍般離散成長，在經歷現實的摧折后，終于游子倦飄蓬，重逢于故地。這是汾陽小子賈樟柯從小地方走向大世界的人生軌跡，也是時代浪潮裹挾下一代人的身心歷程。
值得一提的是，片中那些拍攝于新世紀之初的素材以其粗糲畫質與舊日風景，成功地撩撥了人們的懷舊心弦。這種懷舊不單單是一種對于過去的迷戀，更確切地說是一種既熟悉又陌生、既親切又可怖的“怪熟感”。那些舊時的歌舞廳、公園、建筑等，激發起了人們內心深處的記憶場景及孤獨愁緒，在一定程度上呼應了近年來以Y2K（一種時尚風格，標志性元素有歐普圖像、明亮的糖果色、鐳射漸變、金屬或PVC光澤感等）、中式夢核等為代表的千禧年懷舊風潮。
流于表面的反思
《風流一代》的懷舊情緒是如此濃烈，彰顯出賈樟柯想要為一代人立傳的野心，但也暴露出他近年來日益明顯的創作困境：距離微小的個體與真切的現實越來越遙遠。在“風流一代”里，只剩空泛的“代”，缺少生動的“人”。
早期賈樟柯電影的卓越之處，在于細膩而敏銳的現實把握能力。但這種能力如今正日益被各種堆砌的符號所代替。《風流一代》中那些散亂的素材，只有不斷地借助各種年代金曲、時代標語、新聞廣播、社會事件才能勉強連綴起來。就連展現時光流逝時，影片也偷懶地采用了列車飛逝這類直白的畫面。影片試圖在綿延的時間里撿取些許為人熟知的記憶載體，化為時代的針腳。從葉倩文、崔健到萬能青年旅店、五條人，從縣城空間到長江風景，這些符號用得越嫻熟、越頻繁，就越暴露出文本與現實之間的脫節，暴露出自我重復與簡化現實的傾向。
《風流一代》彌漫著一種歲月蒼茫的感傷與愴然，但這種情緒的生成除了依賴各種符號的調動，更重要的是時間本身的激發。如果說《風流一代》有什么值得稱道的地方，那就是那些蕪雜的舊日影像確讓時間顯露了自身的崢嶸面目。時間展露在巧巧與斌哥二十余年的容顏里，展露在從寬畫幅、低畫質到窄畫幅、高清畫質的媒介技術迭代中，展露在那些城市風物的變化里。是這些素材本身而非影片的手法，讓我們感受到時間才是萬物的尺度，是最偉大也是最冷酷的抒情者。
不可否認，我們還能從影片中體會到賈樟柯對社會現實的獨有思考。從張揚舞動的青年身體到遲緩多病的中年身體、寬窄畫幅的變化、全程無言的巧巧在片尾融入群體后喊出一聲“哈”等等，這些都制造了有趣的遐想空間。但這樣的零星片段，無法掩蓋整部影片的空乏無力。最明顯的是最后一個段落：在書寫當代生活時，創作者似乎找不到走進普通人生活中的路徑，只能通過揭示短視頻行業怪現狀、展現人與機器人對話等方式，來表達一些流于表面的反思。然而影片這種多元化音樂搭配碎片化影像進而激發情緒的混剪方式，何嘗不是短視頻時代的一種典型表達形式？
在宣發過程中，《風流一代》打出了“俱往矣，不回頭”的標語，但電影恰恰耽溺于過往中。過度懷舊在一定程度上正意味著逃離當下。有趣的是，與《風流一代》同一天上映的電影《好東西》不僅友好地致敬了一下賈樟柯，還用一句“追憶過去是油膩的開始”的臺詞諷刺了一下片中的中年男性。如果用這句臺詞來觀照《風流一代》，似乎也頗為合適。兩部影片截然有別的口碑與票房，再一次印證著電影的未來屬于青年。而那些功成名就的創作者，不妨多一些真誠，少一些敷衍。
看完電影《風流一代》，內心頗為復雜。作為賈樟柯電影的忠實影迷，至今仍能清晰地記得初看《小武》《站臺》時心靈上的震顫。那些樸拙的影像與素面朝天的面孔里有對現實的細膩體察，別有一種粗糲的詩意。在此之前，習慣了宏大敘事的國產電影里似乎很難看到如此生動、具體又緘默的小人物。
作為藝術生涯的一次總結式創作，《風流一代》仍然試圖描摹時代洪流下的個體命運，那些舊有素材的確也能偶爾喚起對于賈式影像的熟悉感與迷戀，但整體來看卻似乎失去了早期賈樟柯電影那種本真的情動力量。
并不新鮮的影像實驗
從形式上來看，《風流一代》頗有一種影像實驗的意味。該片鏡頭大部分取自賈樟柯多年積累的素材，甚至直接借用了幾處舊作片段，只有約1/3的部分為全新創作。影片以巧巧與斌哥這兩位在賈樟柯多部舊作里出現的人物為主線，將舊日影像雜糅、拼貼、補綴，構造起了跨越20余年的時代變遷。這些素材畫質不一，情節粗疏，虛實含混，可見導演隨性自在的創作狀態。
賈樟柯向來頗具影像語言的自覺，其《二十四城記》等作品便通過紀實與虛構的模糊不斷探索影像的邊界。《風流一代》的創作想法早在2001年左右就已萌生，當時被命名為《持數碼攝影機的人》，意在向蘇聯導演吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》致敬。片中，賈樟柯用鏡頭代替眼睛，即興地捕捉著街頭巷尾的樸素面孔，隨機地記錄下公共場所里那些百無聊賴的人生片段。
通過現成素材創作而來的電影，通常被稱為“拾得影像電影”（found footage film），在藝術史上并不鮮見。例如，2011年美國藝術家克里斯蒂安·馬克雷從數千部電影中截取了關于時鐘/時間的鏡頭，最終剪輯為連續展現24小時進程的《時鐘》。該作品的獨異之處，在于放映時影像時間可與現實時間保持同步。如果從將雜亂素材進行敘事化的角度來看，《風流一代》很容易讓人聯想到藝術家徐冰前幾年創作的《蜻蜓之眼》。這部作品將大量監控影像素材剪輯為一部有著粗疏情節的影片，賦予真實以虛構性。與這些極致的作品相比，《風流一代》的影像實驗并不新鮮，很難說別開生面。
賈氏美學再敘“鄉愁”
雖然形式松散雜亂，不過影片倒是能滿足許多觀眾的迷影情結。這是一部典型的迷影電影，交疊纏繞了縣城景觀、非職業演員、寫實手法、邊緣視角等許多標志性的賈氏美學元素，恍惚間能看到《任逍遙》《三峽好人》《江湖兒女》等許多舊作的身影。加上靈魂人物趙濤的加持，仿佛一次賈樟柯電影美學的集中展演。
《風流一代》的另一重懷舊體現為濃郁的鄉愁意味。從早期的“故鄉三部曲”到《世界》《三峽好人》《海上傳奇》，“鄉愁”是貫穿賈樟柯電影的主題詞。尤其是從《山河故人》《江湖兒女》開始，賈樟柯似乎進入了一個新的懷舊階段，頻頻在離家/返鄉的故事中回望人生、抒發感喟。《風流一代》中，斌哥與巧巧先后離開家鄉，到更遼闊的世界闖蕩。他們浮萍般離散成長，在經歷現實的摧折后，終于游子倦飄蓬，重逢于故地。這是汾陽小子賈樟柯從小地方走向大世界的人生軌跡，也是時代浪潮裹挾下一代人的身心歷程。
值得一提的是，片中那些拍攝于新世紀之初的素材以其粗糲畫質與舊日風景，成功地撩撥了人們的懷舊心弦。這種懷舊不單單是一種對于過去的迷戀，更確切地說是一種既熟悉又陌生、既親切又可怖的“怪熟感”。那些舊時的歌舞廳、公園、建筑等，激發起了人們內心深處的記憶場景及孤獨愁緒，在一定程度上呼應了近年來以Y2K（一種時尚風格，標志性元素有歐普圖像、明亮的糖果色、鐳射漸變、金屬或PVC光澤感等）、中式夢核等為代表的千禧年懷舊風潮。
流于表面的反思
《風流一代》的懷舊情緒是如此濃烈，彰顯出賈樟柯想要為一代人立傳的野心，但也暴露出他近年來日益明顯的創作困境：距離微小的個體與真切的現實越來越遙遠。在“風流一代”里，只剩空泛的“代”，缺少生動的“人”。
早期賈樟柯電影的卓越之處，在于細膩而敏銳的現實把握能力。但這種能力如今正日益被各種堆砌的符號所代替。《風流一代》中那些散亂的素材，只有不斷地借助各種年代金曲、時代標語、新聞廣播、社會事件才能勉強連綴起來。就連展現時光流逝時，影片也偷懶地采用了列車飛逝這類直白的畫面。影片試圖在綿延的時間里撿取些許為人熟知的記憶載體，化為時代的針腳。從葉倩文、崔健到萬能青年旅店、五條人，從縣城空間到長江風景，這些符號用得越嫻熟、越頻繁，就越暴露出文本與現實之間的脫節，暴露出自我重復與簡化現實的傾向。
《風流一代》彌漫著一種歲月蒼茫的感傷與愴然，但這種情緒的生成除了依賴各種符號的調動，更重要的是時間本身的激發。如果說《風流一代》有什么值得稱道的地方，那就是那些蕪雜的舊日影像確讓時間顯露了自身的崢嶸面目。時間展露在巧巧與斌哥二十余年的容顏里，展露在從寬畫幅、低畫質到窄畫幅、高清畫質的媒介技術迭代中，展露在那些城市風物的變化里。是這些素材本身而非影片的手法，讓我們感受到時間才是萬物的尺度，是最偉大也是最冷酷的抒情者。
不可否認，我們還能從影片中體會到賈樟柯對社會現實的獨有思考。從張揚舞動的青年身體到遲緩多病的中年身體、寬窄畫幅的變化、全程無言的巧巧在片尾融入群體后喊出一聲“哈”等等，這些都制造了有趣的遐想空間。但這樣的零星片段，無法掩蓋整部影片的空乏無力。最明顯的是最后一個段落：在書寫當代生活時，創作者似乎找不到走進普通人生活中的路徑，只能通過揭示短視頻行業怪現狀、展現人與機器人對話等方式，來表達一些流于表面的反思。然而影片這種多元化音樂搭配碎片化影像進而激發情緒的混剪方式，何嘗不是短視頻時代的一種典型表達形式？
在宣發過程中，《風流一代》打出了“俱往矣，不回頭”的標語，但電影恰恰耽溺于過往中。過度懷舊在一定程度上正意味著逃離當下。有趣的是，與《風流一代》同一天上映的電影《好東西》不僅友好地致敬了一下賈樟柯，還用一句“追憶過去是油膩的開始”的臺詞諷刺了一下片中的中年男性。如果用這句臺詞來觀照《風流一代》，似乎也頗為合適。兩部影片截然有別的口碑與票房，再一次印證著電影的未來屬于青年。而那些功成名就的創作者，不妨多一些真誠，少一些敷衍。
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