由德國(guó)電影協(xié)會(huì)和北京德國(guó)文化中心·歌德學(xué)院（中國(guó)）聯(lián)合舉辦的2024德國(guó)電影展北京站于近期閉幕。亮相本次影展的15部電影中，開(kāi)幕影片《空網(wǎng)》及陸續(xù)展映的《沉默》《教師休息室》《愛(ài)的不確定性原理》《周末反叛者》《火星夢(mèng)想》《電影課》等12部影片，是近兩年的新作；“新德國(guó)電影四杰”之一維姆·文德斯執(zhí)導(dǎo)的《柏林蒼穹下》，沃爾夫?qū)?middot;貝克執(zhí)導(dǎo)的《再見(jiàn)列寧》，“柏林學(xué)派”導(dǎo)演瑪倫·阿德執(zhí)導(dǎo)的《托尼·厄德曼》，屬于經(jīng)典作品。
這些制作年份有遠(yuǎn)有近的影片，涉及的類(lèi)型各式各樣，反映出無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，德國(guó)電影的面貌均豐富多元。頗為有意思的是，超過(guò)半數(shù)的展映影片，以青少年為主角或核心要素展開(kāi)敘事。
結(jié)合德國(guó)其他電影來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)從“新德國(guó)電影”興盛時(shí)期，到“柏林學(xué)派”聲譽(yù)漸起之時(shí)，再到新的創(chuàng)作者嶄露頭角的當(dāng)下，德國(guó)電影人的創(chuàng)作中，歷史題材的比重始終不輕。而他們處理現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，比較注重還原生活的真實(shí)肌理，坦露殘酷也展現(xiàn)美好。
不能忘卻的歷史
德國(guó)電影導(dǎo)演中有很多“多面手”，擅長(zhǎng)為不同題材的內(nèi)容、想要表達(dá)的思想賦予合適的承載形式。而或許因?yàn)槎?zhàn)時(shí)期納粹施暴、柏林墻的建造與倒塌、兩德統(tǒng)一等歷史事件或歷史性時(shí)刻，根植在德國(guó)人的記憶深處，他們特別熱衷拍攝歷史題材的影片，常用或詩(shī)意或?qū)憣?shí)但都直面創(chuàng)痛的方式回溯過(guò)往，以宛若孩童澄澈目光般的純粹視角，反思世界性或區(qū)域性歷史悲劇形成的根源。
活躍在當(dāng)代德國(guó)影壇的幾位導(dǎo)演，“柏林學(xué)派”的領(lǐng)軍人物克里斯蒂安·佩措爾德、《周末反叛者》的導(dǎo)演馬克·羅特蒙德、《愛(ài)的不確定性原理》的導(dǎo)演拉斯·克勞梅，都是如此。
克勞梅（1973年出生）的電影，有喜劇手法講述i（內(nèi)向）人與e（外向）人相愛(ài)故事的都市愛(ài)情片《愛(ài)的不確定性原理》，邀請(qǐng)觀眾決定劇情走向的互動(dòng)式懸疑片《審判》，還有用1956年德意志民主共和國(guó)某所高中畢業(yè)班全體學(xué)生的真實(shí)遭遇，呈現(xiàn)柏林墻建造前東西德關(guān)系的歷史片《沉默的教室》等。
羅特蒙德（1968年出生）的多部作品，取材自真實(shí)事件。兒童題材的《周末反叛者》，以溫情勵(lì)志的筆觸，描繪父親借助獨(dú)一無(wú)二的陪伴教育手段，將患有自閉癥的兒子逐漸治愈的過(guò)程：男孩需要嚴(yán)格按照自己制定的慣例生活，父親偶然發(fā)現(xiàn)他對(duì)足球充滿(mǎn)熱情之后，每逢周末，都會(huì)帶他來(lái)到德國(guó)各地的體育場(chǎng)館觀看各個(gè)足球俱樂(lè)部的比賽。過(guò)程中，他的日常習(xí)慣不可避免地與社會(huì)規(guī)則發(fā)生沖突，但他也主動(dòng)嘗試走出以自我為中心的小天地，最終在看完所有足球俱樂(lè)部的比賽后獲得成功。
歷史題材的《希望與反抗》，用沉重傷感的基調(diào)，再現(xiàn)德國(guó)法西斯政權(quán)尾聲階段的瘋狂：慕尼黑的一對(duì)兄妹大學(xué)生，試圖將納粹德軍在斯大林格勒戰(zhàn)役中節(jié)節(jié)敗退的真實(shí)消息傳播給普通民眾，但行動(dòng)之時(shí)被蓋世太保逮捕，兩人雖被多番審訊，但都一直將所謂的“罪責(zé)”攬?jiān)谧约荷砩希墒敲妹檬韬稣f(shuō)出的一個(gè)名字，讓另一名與他們并肩作戰(zhàn)的伙伴被捕入獄，三人最終都被判處死刑。劇情雖然令人唏噓，但全片并無(wú)刻意煽動(dòng)觀眾情緒的鏡頭，相反導(dǎo)演手法與演員表演都很克制，大概正因如此，該片2005年獲得柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳女演員的褒獎(jiǎng)。
1960年出生的佩措爾德，是將原本帶著私人角度敘事、注重內(nèi)在情緒、表現(xiàn)人性窘境、缺乏剪輯技巧等特征的“柏林學(xué)派”的作品，從藝術(shù)家孤芳自賞的層面，推至外界面前引起公眾矚目的高手之一。他的代表作《紅色天空》《不死鳥(niǎo)》《芭芭拉》等，均帶有一定的懸疑色彩，借助思辨性對(duì)白與風(fēng)格凜冽的畫(huà)面，由個(gè)體的抉擇道出人性應(yīng)對(duì)環(huán)境變化時(shí)呈現(xiàn)的復(fù)雜面目，繼而對(duì)德國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)展開(kāi)深刻剖析。
文德斯的旅程
1945年德國(guó)戰(zhàn)敗投降之后不久出生的維姆·文德斯，更是突出的代表。
作為享譽(yù)世界的電影大師，文德斯擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊界混淆，拍片足跡遍布德國(guó)、美國(guó)、葡萄牙、日本、古巴等國(guó)家，在電影與攝影領(lǐng)域、劇情片與紀(jì)錄片方面都取得巨大成就。他的電影大都帶有公路片屬性，紀(jì)錄片《皮娜》《尋找小津》《地球之鹽》《樂(lè)士浮生錄》等，為舞蹈、電影、攝影、音樂(lè)等領(lǐng)域被世人認(rèn)可或遺忘的大師作傳，用深入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的鏡頭，凸顯藝術(shù)之于俗世生活的功用；劇情片常以游離于社會(huì)之外的人物“在路上”的際遇與選擇，道出過(guò)往經(jīng)歷導(dǎo)致的心理創(chuàng)傷對(duì)他們行為方式的影響，只不過(guò)早期與后來(lái)的作品，人物的精神狀態(tài)有焦灼、恍惚與平和的區(qū)分，人際關(guān)系有冷漠、疏離與親近的差異。
這種變化有跡可循。文德斯像諸多戰(zhàn)后出生的德國(guó)人一樣，成長(zhǎng)的過(guò)程中曾以沾染過(guò)罪惡的德國(guó)文化為恥，擁抱的是以好萊塢電影、搖滾樂(lè)等為代表的美國(guó)文化，但越戰(zhàn)的爆發(fā)、資本的肆虐也讓這一代人對(duì)美國(guó)失望，經(jīng)歷過(guò)精神空虛的階段之后，他們重新接納德國(guó)文化。文德斯的拍片履歷與作品內(nèi)核，均對(duì)此種時(shí)代現(xiàn)象有過(guò)反映。
他早期在西德拍攝的“公路三部曲”《愛(ài)麗絲城市漫游記》《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》《公路之王》，用散漫的畫(huà)面和松弛的配樂(lè)，表現(xiàn)隨著廢墟的重建成長(zhǎng)起來(lái)的西德青年的孤獨(dú)與茫然，探討他們借助美國(guó)文化確立人生坐標(biāo)的可能性。但正如《愛(ài)麗絲城市漫游記》中報(bào)紙報(bào)道美國(guó)西部片的開(kāi)拓者約翰·福特去世的新聞標(biāo)題“失落的世界”所揭示，美國(guó)文化并沒(méi)有幫助“失落的一代”發(fā)現(xiàn)自我認(rèn)同的路徑。他后來(lái)在好萊塢拍電影的幾年時(shí)間里，進(jìn)一步意識(shí)到美國(guó)文化并非靈丹妙藥，拍片時(shí)沒(méi)有依循好萊塢通常的敘事模式，而是帶著歐洲作者電影導(dǎo)演的思維。這期間最負(fù)盛名的作品，是1984年斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的《得州巴黎》。
1986年文德斯重回德國(guó)之后，除了在本土拍片，創(chuàng)作的步伐也延伸到世界各地，先后執(zhí)導(dǎo)了《柏林蒼穹下》《咫尺天涯》《直到世界盡頭》等影片，并輔佐安東尼奧尼完成《云上的日子》的拍攝，越發(fā)鮮明的作者性衍變?yōu)楠?dú)特風(fēng)格，他在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中的地位被確立，與赫爾佐格、施隆多夫、法斯賓德一道，被稱(chēng)為“新德國(guó)電影四杰”。近些年，他因?yàn)槟晔聺u高減緩了創(chuàng)作步調(diào)，但近期登陸國(guó)內(nèi)院線(xiàn)的新作《完美的日子》表明，他寶刀未老，依舊是造夢(mèng)大師。
孩子的疑問(wèn)
文德斯的電影中常有孩子的身影，他們能用獨(dú)特的慧眼看透生活的本質(zhì)，用天性幫助成人化解難題。《愛(ài)麗絲城市漫游記》里，無(wú)法與外界建立有效關(guān)系的德國(guó)記者溫特，帶著小女孩愛(ài)麗絲穿行德國(guó)各地尋找其外祖母的過(guò)程中，她率真的言行舉止，讓溫特慢慢找到與他人相處的方式，拍照時(shí)關(guān)注的對(duì)象也由風(fēng)景變?yōu)槿耍⑶一謴?fù)了在美國(guó)游蕩時(shí)喪失的寫(xiě)作能力。
《柏林蒼穹下》及其續(xù)作《咫尺天涯》里，傾聽(tīng)人們心聲的天使，只有孩子才能看到。其中《柏林蒼穹下》更用諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主彼得·漢德克的詩(shī)作《當(dāng)孩子還是孩子》作為章節(jié)注釋貫穿全片。
“當(dāng)孩子還是孩子，他總有這樣的疑問(wèn)：為什么我是我，不是你？為什么我在這里，不在那里？時(shí)間從什么時(shí)候開(kāi)始，宇宙會(huì)在哪里結(jié)束？陽(yáng)光下的日子會(huì)不會(huì)只是個(gè)夢(mèng)？我看到的、聽(tīng)到的、聞到的東西，會(huì)不會(huì)只是假象？是不是真的有魔鬼存在，是不是真的有像魔鬼一樣壞的人存在？”
觀眾跟著隨心懷疑提問(wèn)的孩子的目光，看到天使揮動(dòng)天使之翼，在過(guò)去與現(xiàn)在的多個(gè)時(shí)空中自由穿梭，看到柏林這座城市被納粹摧毀后的景象，看到帶著歷史的余痛與現(xiàn)實(shí)的磨難生活著的人們的面孔，看到兩德統(tǒng)一后社會(huì)秩序的重建，也看到能夠治愈創(chuàng)痛的“愛(ài)”的力量。
亮相本次影展的電影中，也有諸多孩子的疑問(wèn)，但不像文德斯的處理般帶有象征意味，而是直接指向孩子的成長(zhǎng)困惑。
《沉默》中，在校園事故中受傷的孩子不明白，為什么離異的父母對(duì)他的關(guān)心與照顧，都是那么敷衍了事？《教師休息室》中，身為移民后代的孩子不明白，為什么班里發(fā)生失竊事件后，他是首個(gè)被懷疑的對(duì)象？《火星夢(mèng)想》中，愛(ài)好天文學(xué)的孩子不明白，為什么他關(guān)于火星的研究工作，不能依照自己設(shè)想的方式順利展開(kāi)？
而孩子長(zhǎng)大成人之后，會(huì)有新的疑問(wèn)。《空網(wǎng)》中，伊朗的窮小子不明白，為什么他和家境優(yōu)渥的女友的愛(ài)情沒(méi)有出路？《教師休息室》中，心有教育抱負(fù)的女老師不明白，為什么她實(shí)施教學(xué)理念時(shí)，總會(huì)遇到障礙？
不同成長(zhǎng)背景、不同年齡的人們，從自身出發(fā)對(duì)生活發(fā)出的疑問(wèn)，都沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，但也都值得結(jié)合時(shí)代、社會(huì)、地域等語(yǔ)境進(jìn)行探討。電影，無(wú)疑是讓創(chuàng)作者與觀眾共同探討生命疑惑的一種理想媒介。《電影課》中，1968年慕尼黑一所女子文法學(xué)校某個(gè)班級(jí)，以實(shí)驗(yàn)的方式上的“電影課”，便讓她們掌握了發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，并受用一生。
由德國(guó)電影協(xié)會(huì)和北京德國(guó)文化中心·歌德學(xué)院（中國(guó)）聯(lián)合舉辦的2024德國(guó)電影展北京站于近期閉幕。亮相本次影展的15部電影中，開(kāi)幕影片《空網(wǎng)》及陸續(xù)展映的《沉默》《教師休息室》《愛(ài)的不確定性原理》《周末反叛者》《火星夢(mèng)想》《電影課》等12部影片，是近兩年的新作；“新德國(guó)電影四杰”之一維姆·文德斯執(zhí)導(dǎo)的《柏林蒼穹下》，沃爾夫?qū)?middot;貝克執(zhí)導(dǎo)的《再見(jiàn)列寧》，“柏林學(xué)派”導(dǎo)演瑪倫·阿德執(zhí)導(dǎo)的《托尼·厄德曼》，屬于經(jīng)典作品。
這些制作年份有遠(yuǎn)有近的影片，涉及的類(lèi)型各式各樣，反映出無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，德國(guó)電影的面貌均豐富多元。頗為有意思的是，超過(guò)半數(shù)的展映影片，以青少年為主角或核心要素展開(kāi)敘事。
結(jié)合德國(guó)其他電影來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)從“新德國(guó)電影”興盛時(shí)期，到“柏林學(xué)派”聲譽(yù)漸起之時(shí)，再到新的創(chuàng)作者嶄露頭角的當(dāng)下，德國(guó)電影人的創(chuàng)作中，歷史題材的比重始終不輕。而他們處理現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，比較注重還原生活的真實(shí)肌理，坦露殘酷也展現(xiàn)美好。
不能忘卻的歷史
德國(guó)電影導(dǎo)演中有很多“多面手”，擅長(zhǎng)為不同題材的內(nèi)容、想要表達(dá)的思想賦予合適的承載形式。而或許因?yàn)槎?zhàn)時(shí)期納粹施暴、柏林墻的建造與倒塌、兩德統(tǒng)一等歷史事件或歷史性時(shí)刻，根植在德國(guó)人的記憶深處，他們特別熱衷拍攝歷史題材的影片，常用或詩(shī)意或?qū)憣?shí)但都直面創(chuàng)痛的方式回溯過(guò)往，以宛若孩童澄澈目光般的純粹視角，反思世界性或區(qū)域性歷史悲劇形成的根源。
活躍在當(dāng)代德國(guó)影壇的幾位導(dǎo)演，“柏林學(xué)派”的領(lǐng)軍人物克里斯蒂安·佩措爾德、《周末反叛者》的導(dǎo)演馬克·羅特蒙德、《愛(ài)的不確定性原理》的導(dǎo)演拉斯·克勞梅，都是如此。
克勞梅（1973年出生）的電影，有喜劇手法講述i（內(nèi)向）人與e（外向）人相愛(ài)故事的都市愛(ài)情片《愛(ài)的不確定性原理》，邀請(qǐng)觀眾決定劇情走向的互動(dòng)式懸疑片《審判》，還有用1956年德意志民主共和國(guó)某所高中畢業(yè)班全體學(xué)生的真實(shí)遭遇，呈現(xiàn)柏林墻建造前東西德關(guān)系的歷史片《沉默的教室》等。
羅特蒙德（1968年出生）的多部作品，取材自真實(shí)事件。兒童題材的《周末反叛者》，以溫情勵(lì)志的筆觸，描繪父親借助獨(dú)一無(wú)二的陪伴教育手段，將患有自閉癥的兒子逐漸治愈的過(guò)程：男孩需要嚴(yán)格按照自己制定的慣例生活，父親偶然發(fā)現(xiàn)他對(duì)足球充滿(mǎn)熱情之后，每逢周末，都會(huì)帶他來(lái)到德國(guó)各地的體育場(chǎng)館觀看各個(gè)足球俱樂(lè)部的比賽。過(guò)程中，他的日常習(xí)慣不可避免地與社會(huì)規(guī)則發(fā)生沖突，但他也主動(dòng)嘗試走出以自我為中心的小天地，最終在看完所有足球俱樂(lè)部的比賽后獲得成功。
歷史題材的《希望與反抗》，用沉重傷感的基調(diào)，再現(xiàn)德國(guó)法西斯政權(quán)尾聲階段的瘋狂：慕尼黑的一對(duì)兄妹大學(xué)生，試圖將納粹德軍在斯大林格勒戰(zhàn)役中節(jié)節(jié)敗退的真實(shí)消息傳播給普通民眾，但行動(dòng)之時(shí)被蓋世太保逮捕，兩人雖被多番審訊，但都一直將所謂的“罪責(zé)”攬?jiān)谧约荷砩希墒敲妹檬韬稣f(shuō)出的一個(gè)名字，讓另一名與他們并肩作戰(zhàn)的伙伴被捕入獄，三人最終都被判處死刑。劇情雖然令人唏噓，但全片并無(wú)刻意煽動(dòng)觀眾情緒的鏡頭，相反導(dǎo)演手法與演員表演都很克制，大概正因如此，該片2005年獲得柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳女演員的褒獎(jiǎng)。
1960年出生的佩措爾德，是將原本帶著私人角度敘事、注重內(nèi)在情緒、表現(xiàn)人性窘境、缺乏剪輯技巧等特征的“柏林學(xué)派”的作品，從藝術(shù)家孤芳自賞的層面，推至外界面前引起公眾矚目的高手之一。他的代表作《紅色天空》《不死鳥(niǎo)》《芭芭拉》等，均帶有一定的懸疑色彩，借助思辨性對(duì)白與風(fēng)格凜冽的畫(huà)面，由個(gè)體的抉擇道出人性應(yīng)對(duì)環(huán)境變化時(shí)呈現(xiàn)的復(fù)雜面目，繼而對(duì)德國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)展開(kāi)深刻剖析。
文德斯的旅程
1945年德國(guó)戰(zhàn)敗投降之后不久出生的維姆·文德斯，更是突出的代表。
作為享譽(yù)世界的電影大師，文德斯擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊界混淆，拍片足跡遍布德國(guó)、美國(guó)、葡萄牙、日本、古巴等國(guó)家，在電影與攝影領(lǐng)域、劇情片與紀(jì)錄片方面都取得巨大成就。他的電影大都帶有公路片屬性，紀(jì)錄片《皮娜》《尋找小津》《地球之鹽》《樂(lè)士浮生錄》等，為舞蹈、電影、攝影、音樂(lè)等領(lǐng)域被世人認(rèn)可或遺忘的大師作傳，用深入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的鏡頭，凸顯藝術(shù)之于俗世生活的功用；劇情片常以游離于社會(huì)之外的人物“在路上”的際遇與選擇，道出過(guò)往經(jīng)歷導(dǎo)致的心理創(chuàng)傷對(duì)他們行為方式的影響，只不過(guò)早期與后來(lái)的作品，人物的精神狀態(tài)有焦灼、恍惚與平和的區(qū)分，人際關(guān)系有冷漠、疏離與親近的差異。
這種變化有跡可循。文德斯像諸多戰(zhàn)后出生的德國(guó)人一樣，成長(zhǎng)的過(guò)程中曾以沾染過(guò)罪惡的德國(guó)文化為恥，擁抱的是以好萊塢電影、搖滾樂(lè)等為代表的美國(guó)文化，但越戰(zhàn)的爆發(fā)、資本的肆虐也讓這一代人對(duì)美國(guó)失望，經(jīng)歷過(guò)精神空虛的階段之后，他們重新接納德國(guó)文化。文德斯的拍片履歷與作品內(nèi)核，均對(duì)此種時(shí)代現(xiàn)象有過(guò)反映。
他早期在西德拍攝的“公路三部曲”《愛(ài)麗絲城市漫游記》《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》《公路之王》，用散漫的畫(huà)面和松弛的配樂(lè)，表現(xiàn)隨著廢墟的重建成長(zhǎng)起來(lái)的西德青年的孤獨(dú)與茫然，探討他們借助美國(guó)文化確立人生坐標(biāo)的可能性。但正如《愛(ài)麗絲城市漫游記》中報(bào)紙報(bào)道美國(guó)西部片的開(kāi)拓者約翰·福特去世的新聞標(biāo)題“失落的世界”所揭示，美國(guó)文化并沒(méi)有幫助“失落的一代”發(fā)現(xiàn)自我認(rèn)同的路徑。他后來(lái)在好萊塢拍電影的幾年時(shí)間里，進(jìn)一步意識(shí)到美國(guó)文化并非靈丹妙藥，拍片時(shí)沒(méi)有依循好萊塢通常的敘事模式，而是帶著歐洲作者電影導(dǎo)演的思維。這期間最負(fù)盛名的作品，是1984年斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的《得州巴黎》。
1986年文德斯重回德國(guó)之后，除了在本土拍片，創(chuàng)作的步伐也延伸到世界各地，先后執(zhí)導(dǎo)了《柏林蒼穹下》《咫尺天涯》《直到世界盡頭》等影片，并輔佐安東尼奧尼完成《云上的日子》的拍攝，越發(fā)鮮明的作者性衍變?yōu)楠?dú)特風(fēng)格，他在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中的地位被確立，與赫爾佐格、施隆多夫、法斯賓德一道，被稱(chēng)為“新德國(guó)電影四杰”。近些年，他因?yàn)槟晔聺u高減緩了創(chuàng)作步調(diào)，但近期登陸國(guó)內(nèi)院線(xiàn)的新作《完美的日子》表明，他寶刀未老，依舊是造夢(mèng)大師。
孩子的疑問(wèn)
文德斯的電影中常有孩子的身影，他們能用獨(dú)特的慧眼看透生活的本質(zhì)，用天性幫助成人化解難題。《愛(ài)麗絲城市漫游記》里，無(wú)法與外界建立有效關(guān)系的德國(guó)記者溫特，帶著小女孩愛(ài)麗絲穿行德國(guó)各地尋找其外祖母的過(guò)程中，她率真的言行舉止，讓溫特慢慢找到與他人相處的方式，拍照時(shí)關(guān)注的對(duì)象也由風(fēng)景變?yōu)槿耍⑶一謴?fù)了在美國(guó)游蕩時(shí)喪失的寫(xiě)作能力。
《柏林蒼穹下》及其續(xù)作《咫尺天涯》里，傾聽(tīng)人們心聲的天使，只有孩子才能看到。其中《柏林蒼穹下》更用諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主彼得·漢德克的詩(shī)作《當(dāng)孩子還是孩子》作為章節(jié)注釋貫穿全片。
“當(dāng)孩子還是孩子，他總有這樣的疑問(wèn)：為什么我是我，不是你？為什么我在這里，不在那里？時(shí)間從什么時(shí)候開(kāi)始，宇宙會(huì)在哪里結(jié)束？陽(yáng)光下的日子會(huì)不會(huì)只是個(gè)夢(mèng)？我看到的、聽(tīng)到的、聞到的東西，會(huì)不會(huì)只是假象？是不是真的有魔鬼存在，是不是真的有像魔鬼一樣壞的人存在？”
觀眾跟著隨心懷疑提問(wèn)的孩子的目光，看到天使揮動(dòng)天使之翼，在過(guò)去與現(xiàn)在的多個(gè)時(shí)空中自由穿梭，看到柏林這座城市被納粹摧毀后的景象，看到帶著歷史的余痛與現(xiàn)實(shí)的磨難生活著的人們的面孔，看到兩德統(tǒng)一后社會(huì)秩序的重建，也看到能夠治愈創(chuàng)痛的“愛(ài)”的力量。
亮相本次影展的電影中，也有諸多孩子的疑問(wèn)，但不像文德斯的處理般帶有象征意味，而是直接指向孩子的成長(zhǎng)困惑。
《沉默》中，在校園事故中受傷的孩子不明白，為什么離異的父母對(duì)他的關(guān)心與照顧，都是那么敷衍了事？《教師休息室》中，身為移民后代的孩子不明白，為什么班里發(fā)生失竊事件后，他是首個(gè)被懷疑的對(duì)象？《火星夢(mèng)想》中，愛(ài)好天文學(xué)的孩子不明白，為什么他關(guān)于火星的研究工作，不能依照自己設(shè)想的方式順利展開(kāi)？
而孩子長(zhǎng)大成人之后，會(huì)有新的疑問(wèn)。《空網(wǎng)》中，伊朗的窮小子不明白，為什么他和家境優(yōu)渥的女友的愛(ài)情沒(méi)有出路？《教師休息室》中，心有教育抱負(fù)的女老師不明白，為什么她實(shí)施教學(xué)理念時(shí)，總會(huì)遇到障礙？
不同成長(zhǎng)背景、不同年齡的人們，從自身出發(fā)對(duì)生活發(fā)出的疑問(wèn)，都沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，但也都值得結(jié)合時(shí)代、社會(huì)、地域等語(yǔ)境進(jìn)行探討。電影，無(wú)疑是讓創(chuàng)作者與觀眾共同探討生命疑惑的一種理想媒介。《電影課》中，1968年慕尼黑一所女子文法學(xué)校某個(gè)班級(jí)，以實(shí)驗(yàn)的方式上的“電影課”，便讓她們掌握了發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，并受用一生。
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