當故宮博物院跨越時空的兩大玉器展“文明先鋒——凌家灘文化玉器展”和“玉出昆岡——清代宮廷和田玉文化特展”聚首時，另外兩個頗有特色的玉文化展也在同時展出，分別是河南博物院的“玉鑒古國——紅山·良渚文化展”以及良渚博物院的“宜子孫——漢代玉器集萃”展。將它們排排序，即可發現一條中國玉文化發展的時間線：從玉文化發軔期的凌家灘文化、紅山文化和良渚文化，到玉文化盛年期末尾的漢代，結束于玉文化的謝幕期清代。
玉琮變成乾隆的香薰瓶？
乾隆帝有一只別致的香薰瓶，它由一只遠古時代的玉琮改裝而來。琮的中央孔洞配了銅胎掐絲琺瑯膽。膽上鑲嵌了一首詩，與玉琮外圈上刻的詩一樣，這是乾隆御制詩《再題舊玉扛頭瓶》，從這個題目可知乾隆對這件玉器的認知。他不知道這只琮的真正用途，因此稱它為扛頭瓶。玉琮上刻有神人獸面紋，刻詩的工匠顯然也沒看出來，因為刻出來的詩與花紋顛倒了。
從詩的題目可知，喜歡鉆研文物的乾隆皇帝將這件遠古玉琮定名為“玉扛頭”。至于它的用處，乾隆也曾經發表過“真知灼見”，他認為這種“玉扛頭”是步輦（古代一種用人抬的代步工具）兩端木桿上套的裝飾物。這種認識我們今天看起來頗為好笑。不過，這不是乾隆一個人的誤讀，實際上早在西漢初年，人們已經不清楚玉琮的真實身份了。
玉琮在周代以后逐漸失去原有功能，不為人所識。《周禮》載：“黃琮禮地。”玉琮首見于良渚文化，主要用于祭祀、殮葬等，流行至商周時期。
乾隆帝把玉琮變身成香薰瓶的小故事發人深思，中國人對于玉的繼承與玉文化的理解可能經歷了滄海桑田的變化。這也正是觀眾通過一個個玉文化展想要探究的背后故事。
三大文化6000年前開始治玉
正在河南博物院展出的“玉鑒古國——紅山·良渚文化展”共有來自遼寧省博物館、良渚博物院等單位的文物348件組，旨在展示紅山文化與良渚文化各具特色的玉質器物，探討它們背后殊途同歸的寓意，從而深入到新石器時代各地聚落的祭祀系統之中，探究以玉為尊的文化根源，建立中華文明多元一體的格局觀。
西遼河流域的紅山文化與長江中下游流域的良渚文化，一北一南，是考古所見不同階段古國在華夏大地上留下的重要文化坐標。由此可見，距今6000年前后，中國史前時代迎來了燦爛的轉折期。北起西遼河，南到長江，從西部的黃土高原腹地到東部沿海，聚落和人口蓬勃增長。各地史前社會加速裂變，競相完成跨越式發展。被考古學家蘇秉琦先生稱作“古國”的復雜社會組織如滿天星斗，各呈異彩。
良渚與凌家灘地緣相鄰，發展年代前后接續。無論玉器工藝、形制，還是聚落營建、布局都表現出千絲萬縷的聯系。
地理位置介于紅山與良渚之間的凌家灘，位于安徽省馬鞍山市含山縣銅閘鎮長崗村南的裕溪河后河北岸，這個古國時代第一階段標志性的聚落遺址距今已有5800年至5300年。考古學家嚴文明先生認為，在長江下游，凌家灘人是首先走上文明化道路的先鋒隊。因此，故宮博物院文華殿展出的凌家灘文化玉器展選擇了“文明先鋒”作為標題。
在大眾眼里，凌家灘最出名的玉器有兩樣，一是玉鷹，一是玉龜和玉版。玉鷹正反兩面的紋樣完全相同，均為兩翅展開的姿態，翅端各有一豬首形象。鷹腹刻八角星紋，學術界對此有不同解釋。這件玉鷹可能是舉行祭祀儀式時所用之物，鷹、豬、八角星紋集于一體，表現了先民崇尚萬物有靈的宇宙觀。
另一件出土于87M4墓葬的玉龜和玉版被發掘時的原初狀態是玉質龜的背甲和腹甲之間夾著一塊玉版，其正面中心圓內琢刻了八角星紋，與玉鷹腹部的圖案屬于同類。對此，學者們說法不一，有學者認為是太陽，或是遠古的洛書和原始的八卦，或反映了“八方”和“數理關系”的概念，甚至還有學者認為是古代歷法的反映，是史前的日晷圖像及記錄超新星爆發的天文現象。
南北玉接力完成從石到器轉變
從凌家灘向北1000余公里，在遼西地區，大凌河上游的連綿丘陵里，藏著紅山文化的三重圓環祭壇，對應著太陽在冬至、夏至和春秋二分的運行軌道，宣示著宇宙秩序。
從考古發現來看，相隔遙遠的凌家灘與紅山文化在玉器上表現出多重的相似性，可以成為史前社會遠距離交流的堅實證據。比如凌家灘文化中出土的玉龜和玉版，顯然是占卜之用，而紅山文化也出土了玉龜，只不過以具象形態呈現；紅山文化有玉鸮，凌家灘文化有玉鷹，兩者都體現了史前先民對飛翔的向往與崇敬；紅山和凌家灘墓葬中的玉人同樣雙腿彎曲，雙臂回收，雙手放在兩肩，雙目閉合，似凝神進入了致幻狀態，正與神靈溝通，其身份可能是巫師。
與紅山文化最知名的中華玉龍（也稱C形龍）相比，凌家灘的玉龍比較寫實，背部還刻有麟片紋。紅山文化大名鼎鼎的玉豬龍也有學者認為是玉熊龍，因其短立耳和圓睛的特征與熊相似。凌家灘文化玉鷹翅端的豬首也有學者認為是熊首。說到豬的形象，凌家灘文化07M23墓葬出土的大玉豬是目前我國考古發現的同時代形體最大和最重的玉器，重達88公斤。
為什么說凌家灘是“文明先鋒”呢？那是因為有了稍晚一些的良渚文化作為參照。兩大文化同處于長江中下游流域。距今5000多年前，此區域的農業獲得了快速發展，尤其是稻作農業日趨成熟，人們才得以定居生活，聚落的人口持續增多，這促使人們對社會穩定秩序的進一步需求，原始宗教成為維護社會內部關系的重要方式。凌家灘雖具備了一定的文明要素，玉石手工業制造發達，但用玉制度尚未固定下來，沒有類似良渚文化玉琮那種具有普遍“神權”屬性的特殊禮器出現，社會層級劃分還不夠復雜。凌家灘處于邁向文明、走向“國家”治理的最初階段，因而是古國時代的“文明先鋒”，但它已比紅山文化走得更遠更先進。
在紅山人那里，玉完成了從石到器的轉變，人們開始把這種美石當作宗教和信仰之物。對玉的使用從純粹的物質層面上升到了精神和制度的層面。而到了凌家灘人這里，呈現出史前治玉的勃勃生機，玉更加明確地成為身份與層級的象征。同屬長江中下游的良渚幾乎是毫不遲疑地握住凌家灘遞上的接力棒，跑完了史前治玉璀璨時期的最后一程。
良渚的輝煌有凌家灘的功勞，而凌家灘文化的衰落很可能來自兩個原因，一是氣候條件惡化，導致洪水泛濫，因無法泄洪，水稻大面積減產，人們不得不遷移他地；二是玉石資源枯竭，高等級的工匠選擇到其他區域的聚落安身。玉石生產的中心很可能轉向東南，到達了與凌家灘地理位置接近的太湖流域，其中的良渚文化成為最大的受益者。良渚文化升級了聚落發展模式，走上了古王國的頂端，玉器作為王權表達的重要載體，表現為普遍出現的神人獸面紋，貫穿于良渚文化的始終。
從新石器時代的紅山、凌家灘到良渚文化，中國大地上出現了第一個用玉高峰。玉從石到器，完成了從物質制作到精神升華與藝術表現的關鍵一步。接力棒將傳遞回中原地區，由夏商周三代跑向下一個高峰。
漢代西玉東漸，葬玉成主流
從中國古代玉器發展史來看，任何一個歷史時期玉器風格的形成，都是在前代的基礎上繼承和發展起來的。殷商之于新石器時代，西周之于商代，春秋戰國之于西周，漢代玉器則直接受到戰國玉器的影響，隨著兩漢社會生產與生活狀況的變化，拓展出屬于自己時代的用玉制度與風格。
這一特征在良渚博物院“宜子孫——漢代玉器集萃”展中得以驗證，該展匯聚了9個省區21家文博機構所藏兩漢玉器精品。
從殷商晚期到漢初，歷經1000多年，漢代的玉料發生了重大的變化。按照以前的用料傳統，多以綠色或黃褐色的玉為主，但到了漢代，羊脂玉料大量出現，這種玉料的獲得與漢朝的統治力密切相關。
西漢中期，張騫通西域成為“西玉東漸”的重要節點。和田在漢代被稱“于闐”，于闐產玉，張騫將此信息帶回中原，和田玉自此正式進入中原皇室貴族的視野。隨著漢武帝對匈奴作戰大獲全勝，漢宣帝時設立西域都護府，絲綢之路通暢，和田玉開始源源不斷地輸入中原，優質和田子料逐漸得到皇室的喜愛并成為用玉首選。
由于漢武帝采納董仲舒的建議“獨尊儒術”，儒家的“貴玉”思想自然得到了廣泛傳播。“貴玉”思想在禮儀方面的體現觸發了漢代禮儀用玉的高潮。“君子貴玉”，因而“無故玉不去身”。展中“長樂”單元展示了漢代的裝飾玉系統。
另一方面，雖然從殷商到戰國時期，祭祀玉器幾乎完全停止，但由于漢代人講究重殮厚葬的習俗，葬玉制度卻蔚然成風。本展的“千秋”單元，主要為葬玉，展現了2000多年前漢代貴族所追求的“不朽”。徐州博物館藏金縷玉衣最為代表。以玉為衣、以玉為塞、以玉為斂，祈求身體不腐、七魄留體，以葆靈魂升天、天門成仙，永達千秋萬歲。“延年”單元體現了漢代帝王尊奉黃老之學，在升仙與長生思想觀念影響下，生前修方術、食玉屑、飲甘露、喜辟邪、戴厭勝之器。
良渚玉琮上的神人獸面紋所傳達的權力意志，在漢代演變為“符信”觀念。漢代的“璽”（帝、王專用）與“印”（官、私均用）是一種權力和信用的憑證。國家、官吏與貴族在政治社會生活中皆須以印記為憑證。印有官、私之分，官印的材質與形制依等級不同有明確規定。
玉為“物精”的觀念從先秦時期一直綿延至漢代，除了特定的祭祀和喪葬儀式外，在現實生活中以玉上鐫刻的吉語形式得到人們的普遍喜愛。最為經典的是揚州博物館所藏“宜子孫”玉璧，將永受嘉福的美好愿望代代遞傳。
“宜子孫”這句吉語后來遇到了一個非常喜愛它的帝王，他就是乾隆。他有一方“宜子孫”印，專門用于書畫上的鈐蓋。漢武帝打通并收服了西域，和田玉料開始進入漢家宮廷的玉作坊，真正的受益者其實是清代，特別是乾隆帝。
清代玉器轉型裝飾配飾
漢代開辟的玉石之路疊加在絲綢之路之上，至唐代，玉石的運輸更加快捷和便利。宋代以后，和田玉的開采和貿易持續不斷，并逐漸成為中原用玉的重要來源。明代開始，和田山料玉真正得以開采。清乾隆二十二年（1757年），新疆準噶爾叛亂被徹底平定，和田玉運往內地的通道恢復暢通，從根本上解決了玉雕材料的來源問題。和田良玉充貢宮廷，成為清代宮廷玉料的主要來源。
“玉出昆岡——清代宮廷和田玉文化特展”于2025年1月7日在故宮博物院齋宮展廳正式對外開放，這既是對清代玉器的一次巡禮，又是對自漢至明玉器制作的一次大總結。中國古代玉文化迎來了精彩謝幕，此后的新中國玉文化將迎來一個開天辟地的嶄新面貌。
在清代，玉器以佩飾和器皿為大宗。以玉為飾的傳統，早在史前三大治玉時代即已產生，只不過側重不同。到了漢代，佩飾用玉才逐漸成為制玉的重要需求之一，遠古時代最為看重的祭祀用玉幾乎消失殆盡。這才出現本文起首所講的故事，玉琮變身成了香薰。當失去了用玉的意義時，人們自然分辨不清它的真身。
1691年，康熙皇帝下旨擴大了清宮“造辦處”的規模，清代的宮廷玉器逐步發展起來。雍正皇帝把主要的心思放在了政治結構治理上，宮廷玉器制作幾乎進入休眠期。但到了乾隆朝，由于乾隆對玉的癡迷，玉器制作獲得了空前蓬勃的發展。尤其是文人用玉的門類和制作工藝達到了一個前所未有的高峰，其中以玉山子和玉質“文房四寶”為最。
清代用玉的另一個制作方向是玉質的飲食器大為增加，這當然得益于和田玉料的大量供給。碗、盤、壺、杯、箸、匙等器物精雕細琢，華美異常。
盡管乾隆朝用玉達到了盡善盡美的程度，卻遺失了一個最為寶貴的維度。玉為什么重要？是中國人認為玉有通靈之氣，這與遠古時代先人溝通天地的信仰最相契合。而清代的工匠在使用頂級玉料進行工藝最復雜最高超的雕琢時，這股通靈天地之氣卻失掉了。當然這不是工匠之過，而是玉料所有者之過。這的確是一個美玉美器的華美時代，不料卻走到了古代玉文化的謝幕之際。
玉的使用，從上古時代一直綿延至今，從巫玉、王玉到民玉，中國人從未停止過對玉的喜愛。玉器是探源中華文明起源的重要線索，玉從石進化為器，凝結著中華民族近萬年的智慧與心血。讓我們借玉追溯時光，感懷先民的偉大創造力，守住玉之精神，不辜負祖先留給我們的這筆豐厚無比的物質與文化財富。
當故宮博物院跨越時空的兩大玉器展“文明先鋒——凌家灘文化玉器展”和“玉出昆岡——清代宮廷和田玉文化特展”聚首時，另外兩個頗有特色的玉文化展也在同時展出，分別是河南博物院的“玉鑒古國——紅山·良渚文化展”以及良渚博物院的“宜子孫——漢代玉器集萃”展。將它們排排序，即可發現一條中國玉文化發展的時間線：從玉文化發軔期的凌家灘文化、紅山文化和良渚文化，到玉文化盛年期末尾的漢代，結束于玉文化的謝幕期清代。
玉琮變成乾隆的香薰瓶？
乾隆帝有一只別致的香薰瓶，它由一只遠古時代的玉琮改裝而來。琮的中央孔洞配了銅胎掐絲琺瑯膽。膽上鑲嵌了一首詩，與玉琮外圈上刻的詩一樣，這是乾隆御制詩《再題舊玉扛頭瓶》，從這個題目可知乾隆對這件玉器的認知。他不知道這只琮的真正用途，因此稱它為扛頭瓶。玉琮上刻有神人獸面紋，刻詩的工匠顯然也沒看出來，因為刻出來的詩與花紋顛倒了。
從詩的題目可知，喜歡鉆研文物的乾隆皇帝將這件遠古玉琮定名為“玉扛頭”。至于它的用處，乾隆也曾經發表過“真知灼見”，他認為這種“玉扛頭”是步輦（古代一種用人抬的代步工具）兩端木桿上套的裝飾物。這種認識我們今天看起來頗為好笑。不過，這不是乾隆一個人的誤讀，實際上早在西漢初年，人們已經不清楚玉琮的真實身份了。
玉琮在周代以后逐漸失去原有功能，不為人所識。《周禮》載：“黃琮禮地。”玉琮首見于良渚文化，主要用于祭祀、殮葬等，流行至商周時期。
乾隆帝把玉琮變身成香薰瓶的小故事發人深思，中國人對于玉的繼承與玉文化的理解可能經歷了滄海桑田的變化。這也正是觀眾通過一個個玉文化展想要探究的背后故事。
三大文化6000年前開始治玉
正在河南博物院展出的“玉鑒古國——紅山·良渚文化展”共有來自遼寧省博物館、良渚博物院等單位的文物348件組，旨在展示紅山文化與良渚文化各具特色的玉質器物，探討它們背后殊途同歸的寓意，從而深入到新石器時代各地聚落的祭祀系統之中，探究以玉為尊的文化根源，建立中華文明多元一體的格局觀。
西遼河流域的紅山文化與長江中下游流域的良渚文化，一北一南，是考古所見不同階段古國在華夏大地上留下的重要文化坐標。由此可見，距今6000年前后，中國史前時代迎來了燦爛的轉折期。北起西遼河，南到長江，從西部的黃土高原腹地到東部沿海，聚落和人口蓬勃增長。各地史前社會加速裂變，競相完成跨越式發展。被考古學家蘇秉琦先生稱作“古國”的復雜社會組織如滿天星斗，各呈異彩。
良渚與凌家灘地緣相鄰，發展年代前后接續。無論玉器工藝、形制，還是聚落營建、布局都表現出千絲萬縷的聯系。
地理位置介于紅山與良渚之間的凌家灘，位于安徽省馬鞍山市含山縣銅閘鎮長崗村南的裕溪河后河北岸，這個古國時代第一階段標志性的聚落遺址距今已有5800年至5300年。考古學家嚴文明先生認為，在長江下游，凌家灘人是首先走上文明化道路的先鋒隊。因此，故宮博物院文華殿展出的凌家灘文化玉器展選擇了“文明先鋒”作為標題。
在大眾眼里，凌家灘最出名的玉器有兩樣，一是玉鷹，一是玉龜和玉版。玉鷹正反兩面的紋樣完全相同，均為兩翅展開的姿態，翅端各有一豬首形象。鷹腹刻八角星紋，學術界對此有不同解釋。這件玉鷹可能是舉行祭祀儀式時所用之物，鷹、豬、八角星紋集于一體，表現了先民崇尚萬物有靈的宇宙觀。
另一件出土于87M4墓葬的玉龜和玉版被發掘時的原初狀態是玉質龜的背甲和腹甲之間夾著一塊玉版，其正面中心圓內琢刻了八角星紋，與玉鷹腹部的圖案屬于同類。對此，學者們說法不一，有學者認為是太陽，或是遠古的洛書和原始的八卦，或反映了“八方”和“數理關系”的概念，甚至還有學者認為是古代歷法的反映，是史前的日晷圖像及記錄超新星爆發的天文現象。
南北玉接力完成從石到器轉變
從凌家灘向北1000余公里，在遼西地區，大凌河上游的連綿丘陵里，藏著紅山文化的三重圓環祭壇，對應著太陽在冬至、夏至和春秋二分的運行軌道，宣示著宇宙秩序。
從考古發現來看，相隔遙遠的凌家灘與紅山文化在玉器上表現出多重的相似性，可以成為史前社會遠距離交流的堅實證據。比如凌家灘文化中出土的玉龜和玉版，顯然是占卜之用，而紅山文化也出土了玉龜，只不過以具象形態呈現；紅山文化有玉鸮，凌家灘文化有玉鷹，兩者都體現了史前先民對飛翔的向往與崇敬；紅山和凌家灘墓葬中的玉人同樣雙腿彎曲，雙臂回收，雙手放在兩肩，雙目閉合，似凝神進入了致幻狀態，正與神靈溝通，其身份可能是巫師。
與紅山文化最知名的中華玉龍（也稱C形龍）相比，凌家灘的玉龍比較寫實，背部還刻有麟片紋。紅山文化大名鼎鼎的玉豬龍也有學者認為是玉熊龍，因其短立耳和圓睛的特征與熊相似。凌家灘文化玉鷹翅端的豬首也有學者認為是熊首。說到豬的形象，凌家灘文化07M23墓葬出土的大玉豬是目前我國考古發現的同時代形體最大和最重的玉器，重達88公斤。
為什么說凌家灘是“文明先鋒”呢？那是因為有了稍晚一些的良渚文化作為參照。兩大文化同處于長江中下游流域。距今5000多年前，此區域的農業獲得了快速發展，尤其是稻作農業日趨成熟，人們才得以定居生活，聚落的人口持續增多，這促使人們對社會穩定秩序的進一步需求，原始宗教成為維護社會內部關系的重要方式。凌家灘雖具備了一定的文明要素，玉石手工業制造發達，但用玉制度尚未固定下來，沒有類似良渚文化玉琮那種具有普遍“神權”屬性的特殊禮器出現，社會層級劃分還不夠復雜。凌家灘處于邁向文明、走向“國家”治理的最初階段，因而是古國時代的“文明先鋒”，但它已比紅山文化走得更遠更先進。
在紅山人那里，玉完成了從石到器的轉變，人們開始把這種美石當作宗教和信仰之物。對玉的使用從純粹的物質層面上升到了精神和制度的層面。而到了凌家灘人這里，呈現出史前治玉的勃勃生機，玉更加明確地成為身份與層級的象征。同屬長江中下游的良渚幾乎是毫不遲疑地握住凌家灘遞上的接力棒，跑完了史前治玉璀璨時期的最后一程。
良渚的輝煌有凌家灘的功勞，而凌家灘文化的衰落很可能來自兩個原因，一是氣候條件惡化，導致洪水泛濫，因無法泄洪，水稻大面積減產，人們不得不遷移他地；二是玉石資源枯竭，高等級的工匠選擇到其他區域的聚落安身。玉石生產的中心很可能轉向東南，到達了與凌家灘地理位置接近的太湖流域，其中的良渚文化成為最大的受益者。良渚文化升級了聚落發展模式，走上了古王國的頂端，玉器作為王權表達的重要載體，表現為普遍出現的神人獸面紋，貫穿于良渚文化的始終。
從新石器時代的紅山、凌家灘到良渚文化，中國大地上出現了第一個用玉高峰。玉從石到器，完成了從物質制作到精神升華與藝術表現的關鍵一步。接力棒將傳遞回中原地區，由夏商周三代跑向下一個高峰。
漢代西玉東漸，葬玉成主流
從中國古代玉器發展史來看，任何一個歷史時期玉器風格的形成，都是在前代的基礎上繼承和發展起來的。殷商之于新石器時代，西周之于商代，春秋戰國之于西周，漢代玉器則直接受到戰國玉器的影響，隨著兩漢社會生產與生活狀況的變化，拓展出屬于自己時代的用玉制度與風格。
這一特征在良渚博物院“宜子孫——漢代玉器集萃”展中得以驗證，該展匯聚了9個省區21家文博機構所藏兩漢玉器精品。
從殷商晚期到漢初，歷經1000多年，漢代的玉料發生了重大的變化。按照以前的用料傳統，多以綠色或黃褐色的玉為主，但到了漢代，羊脂玉料大量出現，這種玉料的獲得與漢朝的統治力密切相關。
西漢中期，張騫通西域成為“西玉東漸”的重要節點。和田在漢代被稱“于闐”，于闐產玉，張騫將此信息帶回中原，和田玉自此正式進入中原皇室貴族的視野。隨著漢武帝對匈奴作戰大獲全勝，漢宣帝時設立西域都護府，絲綢之路通暢，和田玉開始源源不斷地輸入中原，優質和田子料逐漸得到皇室的喜愛并成為用玉首選。
由于漢武帝采納董仲舒的建議“獨尊儒術”，儒家的“貴玉”思想自然得到了廣泛傳播。“貴玉”思想在禮儀方面的體現觸發了漢代禮儀用玉的高潮。“君子貴玉”，因而“無故玉不去身”。展中“長樂”單元展示了漢代的裝飾玉系統。
另一方面，雖然從殷商到戰國時期，祭祀玉器幾乎完全停止，但由于漢代人講究重殮厚葬的習俗，葬玉制度卻蔚然成風。本展的“千秋”單元，主要為葬玉，展現了2000多年前漢代貴族所追求的“不朽”。徐州博物館藏金縷玉衣最為代表。以玉為衣、以玉為塞、以玉為斂，祈求身體不腐、七魄留體，以葆靈魂升天、天門成仙，永達千秋萬歲。“延年”單元體現了漢代帝王尊奉黃老之學，在升仙與長生思想觀念影響下，生前修方術、食玉屑、飲甘露、喜辟邪、戴厭勝之器。
良渚玉琮上的神人獸面紋所傳達的權力意志，在漢代演變為“符信”觀念。漢代的“璽”（帝、王專用）與“印”（官、私均用）是一種權力和信用的憑證。國家、官吏與貴族在政治社會生活中皆須以印記為憑證。印有官、私之分，官印的材質與形制依等級不同有明確規定。
玉為“物精”的觀念從先秦時期一直綿延至漢代，除了特定的祭祀和喪葬儀式外，在現實生活中以玉上鐫刻的吉語形式得到人們的普遍喜愛。最為經典的是揚州博物館所藏“宜子孫”玉璧，將永受嘉福的美好愿望代代遞傳。
“宜子孫”這句吉語后來遇到了一個非常喜愛它的帝王，他就是乾隆。他有一方“宜子孫”印，專門用于書畫上的鈐蓋。漢武帝打通并收服了西域，和田玉料開始進入漢家宮廷的玉作坊，真正的受益者其實是清代，特別是乾隆帝。
清代玉器轉型裝飾配飾
漢代開辟的玉石之路疊加在絲綢之路之上，至唐代，玉石的運輸更加快捷和便利。宋代以后，和田玉的開采和貿易持續不斷，并逐漸成為中原用玉的重要來源。明代開始，和田山料玉真正得以開采。清乾隆二十二年（1757年），新疆準噶爾叛亂被徹底平定，和田玉運往內地的通道恢復暢通，從根本上解決了玉雕材料的來源問題。和田良玉充貢宮廷，成為清代宮廷玉料的主要來源。
“玉出昆岡——清代宮廷和田玉文化特展”于2025年1月7日在故宮博物院齋宮展廳正式對外開放，這既是對清代玉器的一次巡禮，又是對自漢至明玉器制作的一次大總結。中國古代玉文化迎來了精彩謝幕，此后的新中國玉文化將迎來一個開天辟地的嶄新面貌。
在清代，玉器以佩飾和器皿為大宗。以玉為飾的傳統，早在史前三大治玉時代即已產生，只不過側重不同。到了漢代，佩飾用玉才逐漸成為制玉的重要需求之一，遠古時代最為看重的祭祀用玉幾乎消失殆盡。這才出現本文起首所講的故事，玉琮變身成了香薰。當失去了用玉的意義時，人們自然分辨不清它的真身。
1691年，康熙皇帝下旨擴大了清宮“造辦處”的規模，清代的宮廷玉器逐步發展起來。雍正皇帝把主要的心思放在了政治結構治理上，宮廷玉器制作幾乎進入休眠期。但到了乾隆朝，由于乾隆對玉的癡迷，玉器制作獲得了空前蓬勃的發展。尤其是文人用玉的門類和制作工藝達到了一個前所未有的高峰，其中以玉山子和玉質“文房四寶”為最。
清代用玉的另一個制作方向是玉質的飲食器大為增加，這當然得益于和田玉料的大量供給。碗、盤、壺、杯、箸、匙等器物精雕細琢，華美異常。
盡管乾隆朝用玉達到了盡善盡美的程度，卻遺失了一個最為寶貴的維度。玉為什么重要？是中國人認為玉有通靈之氣，這與遠古時代先人溝通天地的信仰最相契合。而清代的工匠在使用頂級玉料進行工藝最復雜最高超的雕琢時，這股通靈天地之氣卻失掉了。當然這不是工匠之過，而是玉料所有者之過。這的確是一個美玉美器的華美時代，不料卻走到了古代玉文化的謝幕之際。
玉的使用，從上古時代一直綿延至今，從巫玉、王玉到民玉，中國人從未停止過對玉的喜愛。玉器是探源中華文明起源的重要線索，玉從石進化為器，凝結著中華民族近萬年的智慧與心血。讓我們借玉追溯時光，感懷先民的偉大創造力，守住玉之精神，不辜負祖先留給我們的這筆豐厚無比的物質與文化財富。
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