京劇碩果僅存的流派宗師趙燕俠3月在京逝世，享年97歲。盡管觀眾的審美各有偏好，但趙燕俠的藝術影響力毋庸置疑，她是一個時代的代表。
俯身向下 擁抱觀眾
趙燕俠在20世紀50年代中期到60年代初，創排了很多新戲，大量移植地方戲尤其是越劇。配合她尖團音、大小嗓靈活運用的咬字行腔改革，趙派演唱藝術彼時已經“出荀入趙”有所成就，又何嘗不是京劇的新浪潮——俯身向下，擁抱觀眾。
反映20世紀40、50年代越劇在上海生存與發展的《舞臺下的身影》一書中，久居上海的越劇老觀眾章志茜提到，當時趙燕俠的戲很吸引人看，因為她像新興的越劇一樣，演戲演全本，而不是如其他京劇演員慣演折子，非常有新意；另外就是口齒清楚，容易聽懂。
其實這兩點相互加成，也是趙燕俠一直孜孜以求的：在當時擴音條件不好的劇場環境中，讓新觀眾、座位不夠靠前的觀眾，也能聽懂唱腔、看懂戲情，讓新中國成立之后涌進劇場的一大批收入一般、文化程度不高的普通人，也獲得了當年“有閑階級”才有的藝術享受。趙燕俠挑班的燕鳴京劇團并入北京京劇團，她名列五大頭牌之一，與馬譚張裘等大師長期合作，技藝迅速提升，趙派也隨之風靡全國。彼時她幾乎是上座率最高的京劇演員，哪怕不小心在巡演時和回鄉尋根的梅蘭芳唱了對臺，戲票也能很快售罄。
借布裁衣 出荀入趙
趙燕俠對越劇《盤夫索夫》《追魚》《春香傳》的移植，是因為這些戲本身受歡迎?！侗P夫索夫》本是越劇骨子老戲，前部有大段的生旦對唱，后部則是相府小姐嚴蘭貞因愛夫心切，有“出格”“撒野”等大段表演，很是適合趙燕俠潑辣的戲風。她演的嚴蘭貞，哪怕是和越劇宗師中最擅長此戲的金采風相比（20世紀80年代金采風演出此戲愈發大開大合），在“正直勇敢有戀愛腦”方面，還要更勝一籌。
在趙燕俠20世紀80年代《盤夫索夫》的實況錄像中，有兩個有別于越劇的改編令人印象深刻。一個在丫鬟飄香身上，她奉命騙姑爺曾榮上樓，扮演飄香的是趙燕俠的弟妹孫寶莉，兩人長期合作甚為默契。飄香此處為了裝可憐讓曾榮心軟，有個吐舌頭蘸口水在臉上點點裝哭的動作，無論什么時候看來，都引人發噱。熟悉趙燕俠的觀眾馬上就會發現，這和《花田八錯》里趙燕俠飾演的春蘭假裝認錯時的處理一模一樣，都演出了小丫鬟的幼稚和狡黠。
另外一處則是“盤夫”一折著名的娃娃調了。越劇演“盤夫”，曾榮在書房自思自嘆的露真和嚴蘭貞進得書房一句緊似一句的逼問，都設計為大段的唱，如果演員技藝了得聲聲送聽，此處自然是全戲精華所在。趙燕俠的版本改成了曾榮自思自嘆全用念白，嚴蘭貞進屋后學曾榮說話點破實情則用了娃娃調。實況錄像里，臺下真是掌聲雷動，一句一個好，難怪20世紀60年代趙燕俠去香港演出此劇時，觀眾直嘆“醉了醉了”。不用說，這都是她當年演《大英杰烈》練出的功夫。
趙燕俠在移植劇目時也善于“挪用”老戲的唱腔。“盤夫”用了《大英杰烈》的娃娃調，《春香傳》那段二黃快三眼，則是借鑒了荀慧生在《釵頭鳳》里的處理。20世紀60年代，她和田漢、李慕良珠聯璧合創作出的《白蛇傳》中，徽調三眼的“小乖乖”唱段，以及《碧波仙子》二黃中三眼轉反四平調的“實難舍”等唱段，用新穎的板式拓展了唱段的體量，增加了抒情的情感烈度，白蛇和鯉魚仙子身上捍衛仙凡戀的斗爭性也大大增強，“迎風浪溯逆流所向披靡”，真是時代之音。
《春香傳》本是徐玉蘭、王文娟率團慰問抗美援朝戰士時移植的朝鮮民族故事，獲得成功后又被多個戲曲劇種移植，光是京劇就有上海的言慧珠、沈陽的秦友梅和北京的趙燕俠改編出不同版本。《碧波仙子》脫胎自田漢從元雜劇和湘劇《魚籃記》改編的《金鱗記》，最初的版本由幾個越劇團上演，趙燕俠的版本則是在越劇演出版本上的精加工。
比較現在通行的徐王版本的越劇《追魚》和趙燕俠的《碧波仙子》，后者主要增加了觀燈時的雜耍、拔鱗前的武打，踩高蹺、跑旱船、耍旗，令人目眩神迷。趙燕俠雖然不像王文娟一樣有一長串烏龍絞柱，卻也有和天兵天將斗爭時的打出手（烏龍絞柱、打出手均為戲曲舞臺動作），使得這出京劇在唱念繁重的同時還文武并重，對觀眾而言真是一張票看了好多玩意兒，物超所值。
互相激蕩 同心協力
當時經常舉行的戲曲匯演、欣欣向榮的出版業和并不嚴格的版權制度，讓各個劇種、各個劇團之間的互通有無極為迅速，而戲曲演出作為彼時最為普羅大眾所喜愛的娛樂形式之一，又有杰出人才不斷投入和觀眾熱心反饋互相激蕩，從新戲到經典的通路極為短暫、快速。演員則更是如此。在京劇界，當時正紅的一代女演員，雖然已經成名成家，但還沒有形成自己的流派，可謂爭先恐后。她們比老演員更靈活，比剛出戲校的學生有經驗，紛紛改編地方戲，當然也形成了互相激勵，真有點兒趙燕俠在《碧波仙子》里唱的“我與那眾姐妹同心協力”的意思。
趙燕俠和大她兩歲的王文娟在某種程度上也有很多相似之處。除了劇目選擇上的口味近似，她們的行腔都樸實大方，咬字十分清晰，都成為各自劇種在藝術上更加擁抱大眾口味的代表人物之一。而到了20世紀80年代后期，戲曲經過短暫的傳統戲復興后，她們都主動承擔了自拉一派人馬、自負盈虧的事業改革重任，后來也在一定程度上為了年輕人的成才而“讓臺”，否則應該還會繼續在舞臺上“戰神將斗天兵壯志難移”。
王文娟走了，趙燕俠也走了。那一批20世紀20年代出生、世紀中期迎來藝術黃金期的女演員，以自己的人生串聯起了大半個世紀戲曲藝術的興衰成敗。
據老演員回憶，黃鐘大呂的“金霸王”金少山最后的舞臺演出，就是和趙燕俠一起主演的《霸王別姬》。而趙燕俠留給我們這代觀眾最后的舞臺記憶，是一段《武家坡》的對唱流水。錄像里，該她唱的時候，合作者把她往麥克風的方向輕輕送了一下，可老太太似乎并沒有依賴麥克風幫忙的習慣。那可是趙燕俠，唱什么都不用麥的，全憑一條肉嗓子。這之后她獨唱《花田八錯》，還是離麥遠遠兒的。
京劇碩果僅存的流派宗師趙燕俠3月在京逝世，享年97歲。盡管觀眾的審美各有偏好，但趙燕俠的藝術影響力毋庸置疑，她是一個時代的代表。
俯身向下 擁抱觀眾
趙燕俠在20世紀50年代中期到60年代初，創排了很多新戲，大量移植地方戲尤其是越劇。配合她尖團音、大小嗓靈活運用的咬字行腔改革，趙派演唱藝術彼時已經“出荀入趙”有所成就，又何嘗不是京劇的新浪潮——俯身向下，擁抱觀眾。
反映20世紀40、50年代越劇在上海生存與發展的《舞臺下的身影》一書中，久居上海的越劇老觀眾章志茜提到，當時趙燕俠的戲很吸引人看，因為她像新興的越劇一樣，演戲演全本，而不是如其他京劇演員慣演折子，非常有新意；另外就是口齒清楚，容易聽懂。
其實這兩點相互加成，也是趙燕俠一直孜孜以求的：在當時擴音條件不好的劇場環境中，讓新觀眾、座位不夠靠前的觀眾，也能聽懂唱腔、看懂戲情，讓新中國成立之后涌進劇場的一大批收入一般、文化程度不高的普通人，也獲得了當年“有閑階級”才有的藝術享受。趙燕俠挑班的燕鳴京劇團并入北京京劇團，她名列五大頭牌之一，與馬譚張裘等大師長期合作，技藝迅速提升，趙派也隨之風靡全國。彼時她幾乎是上座率最高的京劇演員，哪怕不小心在巡演時和回鄉尋根的梅蘭芳唱了對臺，戲票也能很快售罄。
借布裁衣 出荀入趙
趙燕俠對越劇《盤夫索夫》《追魚》《春香傳》的移植，是因為這些戲本身受歡迎。《盤夫索夫》本是越劇骨子老戲，前部有大段的生旦對唱，后部則是相府小姐嚴蘭貞因愛夫心切，有“出格”“撒野”等大段表演，很是適合趙燕俠潑辣的戲風。她演的嚴蘭貞，哪怕是和越劇宗師中最擅長此戲的金采風相比（20世紀80年代金采風演出此戲愈發大開大合），在“正直勇敢有戀愛腦”方面，還要更勝一籌。
在趙燕俠20世紀80年代《盤夫索夫》的實況錄像中，有兩個有別于越劇的改編令人印象深刻。一個在丫鬟飄香身上，她奉命騙姑爺曾榮上樓，扮演飄香的是趙燕俠的弟妹孫寶莉，兩人長期合作甚為默契。飄香此處為了裝可憐讓曾榮心軟，有個吐舌頭蘸口水在臉上點點裝哭的動作，無論什么時候看來，都引人發噱。熟悉趙燕俠的觀眾馬上就會發現，這和《花田八錯》里趙燕俠飾演的春蘭假裝認錯時的處理一模一樣，都演出了小丫鬟的幼稚和狡黠。
另外一處則是“盤夫”一折著名的娃娃調了。越劇演“盤夫”，曾榮在書房自思自嘆的露真和嚴蘭貞進得書房一句緊似一句的逼問，都設計為大段的唱，如果演員技藝了得聲聲送聽，此處自然是全戲精華所在。趙燕俠的版本改成了曾榮自思自嘆全用念白，嚴蘭貞進屋后學曾榮說話點破實情則用了娃娃調。實況錄像里，臺下真是掌聲雷動，一句一個好，難怪20世紀60年代趙燕俠去香港演出此劇時，觀眾直嘆“醉了醉了”。不用說，這都是她當年演《大英杰烈》練出的功夫。
趙燕俠在移植劇目時也善于“挪用”老戲的唱腔。“盤夫”用了《大英杰烈》的娃娃調，《春香傳》那段二黃快三眼，則是借鑒了荀慧生在《釵頭鳳》里的處理。20世紀60年代，她和田漢、李慕良珠聯璧合創作出的《白蛇傳》中，徽調三眼的“小乖乖”唱段，以及《碧波仙子》二黃中三眼轉反四平調的“實難舍”等唱段，用新穎的板式拓展了唱段的體量，增加了抒情的情感烈度，白蛇和鯉魚仙子身上捍衛仙凡戀的斗爭性也大大增強，“迎風浪溯逆流所向披靡”，真是時代之音。
《春香傳》本是徐玉蘭、王文娟率團慰問抗美援朝戰士時移植的朝鮮民族故事，獲得成功后又被多個戲曲劇種移植，光是京劇就有上海的言慧珠、沈陽的秦友梅和北京的趙燕俠改編出不同版本?！侗滩ㄏ勺印访撎プ蕴餄h從元雜劇和湘劇《魚籃記》改編的《金鱗記》，最初的版本由幾個越劇團上演，趙燕俠的版本則是在越劇演出版本上的精加工。
比較現在通行的徐王版本的越劇《追魚》和趙燕俠的《碧波仙子》，后者主要增加了觀燈時的雜耍、拔鱗前的武打，踩高蹺、跑旱船、耍旗，令人目眩神迷。趙燕俠雖然不像王文娟一樣有一長串烏龍絞柱，卻也有和天兵天將斗爭時的打出手（烏龍絞柱、打出手均為戲曲舞臺動作），使得這出京劇在唱念繁重的同時還文武并重，對觀眾而言真是一張票看了好多玩意兒，物超所值。
互相激蕩 同心協力
當時經常舉行的戲曲匯演、欣欣向榮的出版業和并不嚴格的版權制度，讓各個劇種、各個劇團之間的互通有無極為迅速，而戲曲演出作為彼時最為普羅大眾所喜愛的娛樂形式之一，又有杰出人才不斷投入和觀眾熱心反饋互相激蕩，從新戲到經典的通路極為短暫、快速。演員則更是如此。在京劇界，當時正紅的一代女演員，雖然已經成名成家，但還沒有形成自己的流派，可謂爭先恐后。她們比老演員更靈活，比剛出戲校的學生有經驗，紛紛改編地方戲，當然也形成了互相激勵，真有點兒趙燕俠在《碧波仙子》里唱的“我與那眾姐妹同心協力”的意思。
趙燕俠和大她兩歲的王文娟在某種程度上也有很多相似之處。除了劇目選擇上的口味近似，她們的行腔都樸實大方，咬字十分清晰，都成為各自劇種在藝術上更加擁抱大眾口味的代表人物之一。而到了20世紀80年代后期，戲曲經過短暫的傳統戲復興后，她們都主動承擔了自拉一派人馬、自負盈虧的事業改革重任，后來也在一定程度上為了年輕人的成才而“讓臺”，否則應該還會繼續在舞臺上“戰神將斗天兵壯志難移”。
王文娟走了，趙燕俠也走了。那一批20世紀20年代出生、世紀中期迎來藝術黃金期的女演員，以自己的人生串聯起了大半個世紀戲曲藝術的興衰成敗。
據老演員回憶，黃鐘大呂的“金霸王”金少山最后的舞臺演出，就是和趙燕俠一起主演的《霸王別姬》。而趙燕俠留給我們這代觀眾最后的舞臺記憶，是一段《武家坡》的對唱流水。錄像里，該她唱的時候，合作者把她往麥克風的方向輕輕送了一下，可老太太似乎并沒有依賴麥克風幫忙的習慣。那可是趙燕俠，唱什么都不用麥的，全憑一條肉嗓子。這之后她獨唱《花田八錯》，還是離麥遠遠兒的。
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