阿赫瑪杜琳娜的詩歌語言非常簡潔，往往就是在四到六句詩行構成的段落中發出內心的回響。她的詩歌意象也看似非常簡單，街邊的樓房，大海，月亮，花園——都是看起來非常質樸的風景，同時她處理這些詩歌意象也沒有采用特別標新立異的方式，往往也是延續著這些風景在人類整體審美中的形象，但是在這些看起來簡單明了的語句中，阿赫瑪杜琳娜卻有著非常深遠的詩歌主題。尤其在后期的詩歌創作中，阿赫瑪杜琳娜的詩歌漸漸變得不那么簡潔，在她一直書寫的個人化內心中開始出現更多繁雜的情感與思考。她的詩歌就像是抒情花園里的一支玫瑰，看似輕盈，但在撫摸的時候會發現它的身上遍布著觸及社會感知的棘刺，以及在這支玫瑰的深處，有著一個更為龐大的根植于俄國歷史、宗教、社會以及個人哲學等維度的復雜根系。
無論外在形象還是精神氣質，貝拉·阿赫瑪杜琳娜都極具魅力，恐怕沒有哪位俄羅斯詩人像她一樣，身上貼滿女神的標簽。傳記作家德米特里·貝科夫稱她是“二十世紀俄羅斯文學中最美的女性，擁有著名的水晶般的嗓音”，同時也是“最無助和最堅韌的一個”。作為蘇聯六十年代詩人群體的一員，她的名字經常與葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯特文斯基等人并列，但她的詩歌風格卻與這些同時代的佼佼者迥然有別。通過擴大詞匯和句法，她將現代口語融入俄羅斯古典抒情詩的音韻系統，賦予詩以新的生命力，暗自回應現代社會復雜深刻的變遷。
德國文學評論家沃爾夫岡·卡薩克指出，詩歌對阿赫瑪杜琳娜而言是自我揭示。在她的詩作中，內心世界總是與外部對象相結合，隱喻和象征的意義普照日常事物，“一切都可能成為靈感的源泉，激發大膽的想象，產生狂放的形象，引發異乎尋常、超越時空的事件；一切都可以獲得靈性，恰如任何自然現象。”盡管阿赫瑪杜琳娜的創作被一些批評家指為“形式主義”或“自我封閉”，主題和意象也較狹窄，時有重復，但是在俄羅斯現代詩歌史上，她的地位和影響“已得到相當清晰的確認，而且只能在歷史視角下重新審視”。
“我與持花女子有何不同”
1937年4月10日，阿赫瑪杜琳娜出生在莫斯科，父親是來自喀山的韃靼裔官員，母親有意大利血統，畢業于莫斯科東方學研究所（МИВ），精通多門外語。按照阿赫瑪杜琳娜的自述，母親在三十年代對西班牙非常著迷，她請祖母為新生兒取了個西班牙名字——伊莎貝拉，因為祖母以為有位西班牙女王就叫伊莎貝拉，而實際上女王的名字是伊莎貝爾。“但我很早就發現這是個錯誤，于是改用‘貝拉’這個簡稱。”
戰爭的陰影伴隨阿赫瑪杜琳娜的童年，饑餓讓她懂得“所有生靈都徘徊在深淵邊緣”，生活的殘酷課程教會她在孤獨中“構筑整個世界”。從首都疏散到后方期間，她遠離父母，是祖母用搖籃曲和普希金的詩為她開啟了文學之窗。而貝拉也是天資聰慧，早早就“啃完”祖母留下的舊書。她曾用木炭描繪防空洞里讀過的《戰爭與和平》，也曾在閣樓上與“果戈理的幽靈”徹夜對話，“普希金的韻腳滲進骨髓”。
二戰結束前夕，阿赫瑪杜琳娜回到先前居住的莫斯科舊城區，這里的花園、老廣場、林蔭路、街巷和庭院，投映于她日后的詩作，使她有理由自稱為“莫斯科院落的兒女”。貝拉對文學的熱情和癡迷遠超同齡的孩子。她很早就開始寫作，不僅寫詩，也寫小說和戲劇。她十三歲時的詩作已經儼然成年人手筆：“我與持花女子有何不同，/與撫弄戒指的少女有何不同？/她嬉笑著轉動手上的銀環，/卻總是握不住指間的流年。”
在回顧少年期的詩歌創作時，阿赫瑪杜琳娜強調，斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》對她影響至深，可憐的黑人男孩、無辜的黑奴和殘酷的種植園主，成為她當時揮之不去的詩歌形象。貝拉經常在少先隊營地分享這些詩作，總覺得自己寫得很不錯。有一次，她忍不住給《少先隊真理報》寫信，為命運悲慘的湯姆辯護。信件發表之后，她收到一位女性讀者的來信：“親愛的小姑娘，看得出你為所有遭受苦難的人感到心痛。這確實很仁慈，但你畢竟是個學生，周圍還有許多孩子，你卻總盯著遠在天邊的受難者。當然有必要同情，尤其對遠方無助的人們，但或許你也該看看身邊，把目光投向離你更近的事物？”這封信令貝拉終生難忘。她的寫作漸漸貼近現實生活，雖然自感還十分稚嫩。
中學時代的貝拉加入莫斯科“少先隊之家”的文學小組和戲劇小組，立志成為文學家。大家都說貝拉多才多藝，對她的文學幻想贊不絕口。阿赫瑪杜琳娜在回憶錄里寫道：“我沿著林蔭路走回家，臉頰因這些贊美而發燙，臉上的雪都融化了。”大約十五歲時她便意識到，一切皆為虛妄，只有嚴肅的事情才有意義。1954年，阿赫瑪杜琳娜從中學畢業，因為聲稱沒讀過《真理報》，未能通過莫斯科大學新聞系面試。她以自由記者身份在《地鐵建設者報》工作了一年。第二年，發生了阿赫瑪杜琳娜人生中的三件大事：首次在蘇聯報刊上發表詩作；進入全蘇最高文學殿堂——高爾基文學院；嫁給即將成為“解凍”年代詩歌先鋒的葉夫圖申科，由于“愛與憂的離心的激情”，這場婚姻僅持續了三年。
“年復一年，從我的街邊”
阿赫瑪杜琳娜是早慧的詩人，她的才華和美貌很快引起文學界關注。在寫給高爾基文學院的推薦信中，與帕斯捷爾納克同時代的老詩人謝爾文斯基盛贊她的雙重稟賦：“男性化的強大力量”與“孩童般的純粹和女性化的敏銳”兼而有之。此種特質成為她詩歌的獨特標識——在社會議題與私人體驗之間保持微妙平衡，在眾聲合唱之外守護私密的情感空間。她筆下的生活情境也顯得迷離飄渺，頗具神秘的儀式感。
阿赫瑪杜琳娜步入文壇之際，正值蘇聯“解凍”時期。
“解凍”一詞源自愛倫堡同名小說，暗示嚴酷的舊秩序正在消融。俄裔美籍學者弗拉季斯拉夫·祖博克在《日瓦戈的孩子》一書中就此評述道：“在這個瀕死和殘缺的社會中生存了數十年的美好、健康、道德的東西，開始像死海表面下的噴泉一樣沸騰，吸引著所有人的目光。如同俄國歷史上屢屢出現的情形，文學是思想解放的先行者和化身。”（Vladislav Zubok，Zhivago's Children: The Last Russian In?telligentsi，72）。伴隨革命敘事的瓦解和個人主體意識的春潮，興起空前的詩歌熱，一個年輕的詩歌群體迅速嶄露頭角，葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯特文斯基等人正是這一群體的領軍人物。葉夫圖申科主張把詩歌當作醫治犬儒風習的道德良藥，“創造善意的社會氛圍，讓人們敞開心扉并綻放自我”，沃茲涅先斯基則試圖以“原子般的風格”，為新時代增添新穎實驗性的語言。他們在各種公共場所朗誦新作，用個性化的聲音說出禁忌的話語，一時間，引得追隨者蜂擁而至，如癡如醉。他們的詩集一上市就被哄搶，甚至五萬冊也可能在一天內售罄。葉夫圖申科的語調熱情且又歡欣：“仿佛蒲公英的種子，/思想輕輕一吹就散開。/我們的手歡笑般鼓掌，/我們的腳步樂滋滋舞蹈。”
在這些稍后被命名的“響派詩人”及“舞臺詩人”中間，阿赫瑪杜琳娜卻發出“銅管的呼喊”和“弦樂的悲泣”，她的語言的清透與真摯，為彼時蘇維埃女性文學所罕有。阿赫瑪杜琳娜對其詩歌同行的創新精神和道德理想頗多認同，她也曾自豪地宣稱：“我不能說出違心的話語，/哪怕是一句小小的謊言。”然而，身處喧囂熱潮中，她逐漸認識到浪漫主義“舞臺詩歌”之缺陷。文化空間固然重要，亢進的公共活動卻意味著詩人對大眾的迎合與主體性的喪失。葉夫圖申科式的舞臺表演遭到質疑，有人揶揄說，以這樣的“表演才能”，即使在臺上朗誦電話號碼簿，也會博得掌聲。阿赫瑪杜琳娜開始審慎對待“舞臺上的死和速朽的事業”，越來越排斥政論體抒情詩的口語化傾向。為了給藝術“降溫”，維護藝術應有的純度，她的詩歌表達采取了更隱蔽的方式，更多運用精巧的隱喻，以傳達精神狀態的細微變化，使作品更具音樂性和飽滿張力。正因如此，布羅茨基認為阿赫瑪杜琳娜是遠勝于葉夫圖申科和沃茲涅先斯基的詩人。
隨著與六十年代“響派詩人”漸行漸遠，加上命運的波折和愛的失序，阿赫瑪杜琳娜對友情格外珍惜。在她看來，朋友之間的“聯盟”勝過蘇維埃聯盟。她像茨維塔耶娃一樣，將友情徑直當成愛。故而友情向來是她喜歡的主題，愛情詩的數量，反倒遠不如獻給奧庫扎瓦、維索茨基、阿克肖諾夫等朋友的詩篇。阿赫瑪杜琳娜流傳最廣的一首詩，便出自這些抒寫友情的篇章：“年復一年，從我的街邊/腳步聲響起，朋友們離去。/他們緩緩別離的身影/與窗外的幽暗交織在一起……”這首詩于1975年被譜寫成歌曲，作為梁贊諾夫執導的經典電影《命運的捉弄》插曲之一，至今已傳唱半個世紀。而她的友人也時常對她報以詩的回應：“如果您心腸太硬，想讓它變軟，/別去喝伏特加，去找貝拉吧。/如果您感到有什么堵在胸口，/貝拉那里有足夠的痛苦和溫柔。”（弗拉基米爾·維索茨基）。
至1962年出版第一部詩集《琴弦》，阿赫瑪杜琳娜已成名多時，1968年由俄僑出版社在德國推出她的第二部詩集《寒顫》，隨后是《音樂課》在蘇聯國內出版，使她獲得更廣泛的知名度。大多數論者認為，她的審美直覺和詩意想象力出類拔萃，對周遭聲音和色彩極為敏感。她的意象具有印象派的模糊和流動感，比喻和聯想出人意料。但也有人批評她脫離時代，“政治淡漠”，公民立場缺失，國外評論界則將這些看作獨立性的標志，稱“阿赫瑪杜琳娜的道路，是通往純藝術的道路”。
“俄羅斯古老詞語的泛音”
即便是初識阿赫瑪杜琳娜的讀者，也不難發現其藝術創作的典型特征：源于俄羅斯經典詩歌的傳統形式一目了然，音韻、格律和語匯方面的傳統色彩格外鮮明，仿佛前人已為她設置了時間的入口，任她回返并徜徉于“遠處燈火搖曳的幽深花園”。而早在五十年代末，阿赫瑪杜琳娜尚未擺脫青春期寫作的滯澀和稚拙，就認定古樸的文體對她更有吸引力，古老的語言比“我們的話語”更現代，意蘊更濃郁。多年以后，她依然不假掩飾地說：“在我笨拙而純潔的喉嚨里，/有著俄羅斯古老詞語的泛音”，并自稱為“現代封皮之下老舊的動詞”。在晦暗不明的轉折時期她躁動不安，發出聲響，尋找回音，最好的傾訴對象不是別人，恰恰是俄羅斯詩歌黃金時代和白銀時代的“眾神”。她的“語言崇拜”的精神譜系，由普希金、萊蒙托夫延伸至帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃，尤其是她所悲憐和鐘愛一生的茨維塔耶娃，讓她確信相對于當下還有另一種現實，那里才是她的主題、形象和抒情的不竭源泉。
阿赫瑪杜琳娜的“普希金情結”始于六十年代初,繼而貫穿她整個創作生涯。普希金像詩的守護神，在她的花園里漫步，在她的桌子和天花板之間游蕩。在《蠟燭》一詩里，作者寫道：“在普希金溫存的目光下，/夜色淡退，蠟燭熄滅。/母語純凈、柔和的氣息/使你的嘴唇冷卻。”普希金的目光是她夜間勞作的見證，更是詩藝傳承的見證。而面對季節變換、人世冷暖，詩人也會黯然喟嘆：“我的世紀愈漸殘酷，我的天賦百無一用。”但值得欣慰的是：“到處都是普希金的影子，/或者說，只有他還留在腦海和自然界。”
在阿赫瑪杜琳娜的詩作里，通過與普希金相關的典故和回憶，客觀存在與藝術現實的界限被淡化，藝術現實甚至更具真實感。以《六月六日》為例，普希金生與死的時刻戲劇性地容納在“軼聞”的復雜嵌套中。彼得堡的六月六日，盡顯“白夜的嫵媚”，讓人“快樂得不知如何是好”，因為這是普希金誕生的日子。到了詩的后半段，“冰與火交集的崖面”卻只留下“蛇的皮囊”，喻示詩人之死。作者在此處化用了俄國詞典學家達里的記述：從達里那兒，公認詞匯量最大的普希金第一次學到“皮囊”這個詞（выползина，字面意思是“從里面爬出來”，詞典釋義為“昆蟲或蛇蛻下的皮”）。之后普希金穿著一件新外套來找達里，開玩笑說：“這是一副好皮囊嗎？嗯，我不會很快爬出這皮囊。我會在里面寫很多東西！”1837年1月27日，普希金與丹特士決斗時穿的正是這件外套。兩天后，精通醫術的達里目睹普希金重傷致死，并寫下尸檢報告。
阿赫瑪杜琳娜將自己交給語言的力量，因為語言也向她“交托隱秘的含義”。
在她看來，語言決定著文化的過去、現在和未來。阿赫瑪杜琳娜曾經引述茨維塔耶娃先前表達過的觀念：“我不知道任何死去的詩人，對我而言，死去的詩人永遠是活著的，是需要呵護的鮮活個體。”這表明阿赫瑪杜琳娜與傳統之間的關聯，絕非個人偏好所致的“審美自閉癥”，而是體現著普遍人性意義上對他人命運的理解與關愛。因而她所崇敬的詩歌先輩，不僅同她展開無休止的對話，激發她的靈感，賦予她以莊重語體和古樸音韻，還時常轉化為具體的文學形象，在她筆下重獲鮮活的生命。例如，當“日瓦戈風波”席卷知識界之時，年輕的阿赫瑪杜琳娜拒絕加入聲討的浪潮，兩年后她寫下《回憶鮑里斯·帕斯捷爾納克》一詩，贊頌他扮演了那唯一的角色，“將全世界的撫愛投向人與獸”。
當然，她贊頌和悲悼的人物遠不止帕斯捷爾納克一個。在因濃厚書卷氣而被視為“室內詩”寫作的生涯里，阿赫瑪杜琳娜寫給茨維塔耶娃的獻詩數量最多，從早年的《音樂課》《履歷》《我發誓》到成熟期的《塔魯薩》（1977—1979年），讀來無不感人至深。在《噓，別作聲》一詩里，她寫到茨維塔耶娃曾渴望安息在那里的塔魯薩女教徒墓地，緬懷其如夢幻泡影的悲劇人生，不禁自問：“我為什么不去拜訪自己的影子？”可見茨維塔耶娃在她心目中的形象大于所有人，盡管她的詩歌語言的黏稠質感和滔滔不絕，與前者“電報式”短促簡潔的文體大不相同。
“花開的次序”
二十世紀七十年代中后期，阿赫瑪杜琳娜的詩歌創作臻于成熟，將近十年的豐產期由此開始，《詩篇》《蠟燭》《暴風雪》《格魯吉亞之夢》《秘密》等多部詩集相繼出版，但可觀的數量背后，卻是一波三折的出版過程，種種壓力和變故使她身心俱疲，處境艱難。
1977年，阿赫瑪杜琳娜獲選美國藝術文學院榮譽院士，并于當年春天赴美訪問，受到詩人布羅茨基和作家奧莉加·卡萊爾（《巴黎評論》訪談記者）的歡迎。布羅茨基和卡萊爾事后分別撰文，發表在《時尚》雜志上（Vogue, No. 7, July 1977）。布羅茨基稱她的詩開出了“一朵玫瑰”，厚實的花瓣呈螺旋狀；而卡萊爾則以更為細膩的筆觸寫道：“看著貝拉帶來的紅色銀蓮花和藍色鳶尾花，令人聯想到花朵的神秘力量——它們在每個冬天凋零，又在春天重生。我也想起貝拉身上的這種力量。在堪稱嚴酷的環境中，這位女性與詩人不但生存下來，而且大放異彩。”從阿赫瑪杜琳娜的創作中，兩位評論者不約而同地看到花朵的綻放，這的確耐人尋味。十年以后，一度淡出文壇的阿赫瑪杜琳娜將其第九部詩集命名為《花園》，也絕非偶然。她仿佛僅僅從封閉的室內移向近旁的花園，這狂野而浪漫的“花園”卻已超越她早年偏愛的、象征內心隱秘世界的“房子”，成為詩的穩定的同義詞，也成為她的整個世界的同義詞。
阿赫瑪杜林娜對花園的日常景觀并不感興趣，“花園”的概念被她賦予多重文化意涵：既可透過昔日渺茫的光影（“讓我們留在往昔歲月的花園里”），呈示“另一個時代”存在的證據，也可作為自然的一部分，像白紙一樣容納詩的語言，容納孤獨脆弱的生命：“我走進花園，但繁華和幽寂/不在這里，在‘花園’一詞。”而詞語一旦接受自然的滋養，則變得“比土壤更肥沃”，比周圍的空間更加開闊和自由。
在阿赫瑪杜林娜的花園文本中，各類植物和花卉頻現，依照時節更替，次第開放，抑或無聲地凋零，一如《傳道書》所云：“凡事都有定期，天下萬物都有定時。”然而，作者對這些花卉本身并未增添更多特定的意義，它們如同其他自然現象，最大限度地避開擬人化和主觀化，主要用于構成語義的序列，進入植物的花期，或者參與構建一個色彩的小宇宙（參見《被遺忘的球》《花開的次序》《再見了，我的山崖》等）。屢次出現的玫瑰形象也不是為滿足愛的抒情，營造輕松的觀感，而是暗示俄國文史當中某些經典情節，與之形成互文關系，例如在《玫瑰的行為》一詩中，對一位溺亡的俄國藝術家的悼念，正好與彌漫在屠格涅夫散文詩里的感傷情調相呼應。互文手法在《花園騎士》《玫瑰的幻影》等詩篇里也很突出，超現實主義的片段同時介入進來，匯聚為交響和復調。文本自身的“擴容”，激發并延長著審美的感受。就此而言，阿赫瑪杜琳娜在傳統道路上顯然已走出很遠。
值得一提的是，相較于玫瑰，“花園”主題更多是獻給稠李和丁香，前者猶若白樺，是俄羅斯自然與文化的典型象征，標志著“自己的”空間；后者更適應相對溫暖的地域，譬如作者為之動情的高加索，終歸是屬于“他人的”空間。植被的差異及文化的跨度，也說明綿長思緒所能抵達的縱深地帶，這一點似乎同樣有別于前人，而更顯某種現代意味。
當然，阿赫瑪杜琳娜的后期創作也不乏現實關懷。她時常將目光投向普通人尤其是農村居民的凄涼景況，用民間語言和聲腔與之歌哭，同情共感。蘇聯解體之后，她的一些被禁止發表的詩作得以問世，包括帶有宗教內容的作品。阿赫瑪杜琳娜晚年視力嚴重衰退，幾乎停止創作，這位詩壇女神的生命之花凋謝了，直至2010年11月29日在莫斯科郊外病逝，落葬莫斯科新圣女公墓。墓碑上鐫刻著她最后的詩行：“無論如何，都不會詛咒，/我只為這輕盈祝福：/那是你短暫的煩憂，/是我長眠的靜寂。”
阿赫瑪杜琳娜的詩歌語言非常簡潔，往往就是在四到六句詩行構成的段落中發出內心的回響。她的詩歌意象也看似非常簡單，街邊的樓房，大海，月亮，花園——都是看起來非常質樸的風景，同時她處理這些詩歌意象也沒有采用特別標新立異的方式，往往也是延續著這些風景在人類整體審美中的形象，但是在這些看起來簡單明了的語句中，阿赫瑪杜琳娜卻有著非常深遠的詩歌主題。尤其在后期的詩歌創作中，阿赫瑪杜琳娜的詩歌漸漸變得不那么簡潔，在她一直書寫的個人化內心中開始出現更多繁雜的情感與思考。她的詩歌就像是抒情花園里的一支玫瑰，看似輕盈，但在撫摸的時候會發現它的身上遍布著觸及社會感知的棘刺，以及在這支玫瑰的深處，有著一個更為龐大的根植于俄國歷史、宗教、社會以及個人哲學等維度的復雜根系。
無論外在形象還是精神氣質，貝拉·阿赫瑪杜琳娜都極具魅力，恐怕沒有哪位俄羅斯詩人像她一樣，身上貼滿女神的標簽。傳記作家德米特里·貝科夫稱她是“二十世紀俄羅斯文學中最美的女性，擁有著名的水晶般的嗓音”，同時也是“最無助和最堅韌的一個”。作為蘇聯六十年代詩人群體的一員，她的名字經常與葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯特文斯基等人并列，但她的詩歌風格卻與這些同時代的佼佼者迥然有別。通過擴大詞匯和句法，她將現代口語融入俄羅斯古典抒情詩的音韻系統，賦予詩以新的生命力，暗自回應現代社會復雜深刻的變遷。
德國文學評論家沃爾夫岡·卡薩克指出，詩歌對阿赫瑪杜琳娜而言是自我揭示。在她的詩作中，內心世界總是與外部對象相結合，隱喻和象征的意義普照日常事物，“一切都可能成為靈感的源泉，激發大膽的想象，產生狂放的形象，引發異乎尋常、超越時空的事件；一切都可以獲得靈性，恰如任何自然現象。”盡管阿赫瑪杜琳娜的創作被一些批評家指為“形式主義”或“自我封閉”，主題和意象也較狹窄，時有重復，但是在俄羅斯現代詩歌史上，她的地位和影響“已得到相當清晰的確認，而且只能在歷史視角下重新審視”。
“我與持花女子有何不同”
1937年4月10日，阿赫瑪杜琳娜出生在莫斯科，父親是來自喀山的韃靼裔官員，母親有意大利血統，畢業于莫斯科東方學研究所（МИВ），精通多門外語。按照阿赫瑪杜琳娜的自述，母親在三十年代對西班牙非常著迷，她請祖母為新生兒取了個西班牙名字——伊莎貝拉，因為祖母以為有位西班牙女王就叫伊莎貝拉，而實際上女王的名字是伊莎貝爾。“但我很早就發現這是個錯誤，于是改用‘貝拉’這個簡稱。”
戰爭的陰影伴隨阿赫瑪杜琳娜的童年，饑餓讓她懂得“所有生靈都徘徊在深淵邊緣”，生活的殘酷課程教會她在孤獨中“構筑整個世界”。從首都疏散到后方期間，她遠離父母，是祖母用搖籃曲和普希金的詩為她開啟了文學之窗。而貝拉也是天資聰慧，早早就“啃完”祖母留下的舊書。她曾用木炭描繪防空洞里讀過的《戰爭與和平》，也曾在閣樓上與“果戈理的幽靈”徹夜對話，“普希金的韻腳滲進骨髓”。
二戰結束前夕，阿赫瑪杜琳娜回到先前居住的莫斯科舊城區，這里的花園、老廣場、林蔭路、街巷和庭院，投映于她日后的詩作，使她有理由自稱為“莫斯科院落的兒女”。貝拉對文學的熱情和癡迷遠超同齡的孩子。她很早就開始寫作，不僅寫詩，也寫小說和戲劇。她十三歲時的詩作已經儼然成年人手筆：“我與持花女子有何不同，/與撫弄戒指的少女有何不同？/她嬉笑著轉動手上的銀環，/卻總是握不住指間的流年。”
在回顧少年期的詩歌創作時，阿赫瑪杜琳娜強調，斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》對她影響至深，可憐的黑人男孩、無辜的黑奴和殘酷的種植園主，成為她當時揮之不去的詩歌形象。貝拉經常在少先隊營地分享這些詩作，總覺得自己寫得很不錯。有一次，她忍不住給《少先隊真理報》寫信，為命運悲慘的湯姆辯護。信件發表之后，她收到一位女性讀者的來信：“親愛的小姑娘，看得出你為所有遭受苦難的人感到心痛。這確實很仁慈，但你畢竟是個學生，周圍還有許多孩子，你卻總盯著遠在天邊的受難者。當然有必要同情，尤其對遠方無助的人們，但或許你也該看看身邊，把目光投向離你更近的事物？”這封信令貝拉終生難忘。她的寫作漸漸貼近現實生活，雖然自感還十分稚嫩。
中學時代的貝拉加入莫斯科“少先隊之家”的文學小組和戲劇小組，立志成為文學家。大家都說貝拉多才多藝，對她的文學幻想贊不絕口。阿赫瑪杜琳娜在回憶錄里寫道：“我沿著林蔭路走回家，臉頰因這些贊美而發燙，臉上的雪都融化了。”大約十五歲時她便意識到，一切皆為虛妄，只有嚴肅的事情才有意義。1954年，阿赫瑪杜琳娜從中學畢業，因為聲稱沒讀過《真理報》，未能通過莫斯科大學新聞系面試。她以自由記者身份在《地鐵建設者報》工作了一年。第二年，發生了阿赫瑪杜琳娜人生中的三件大事：首次在蘇聯報刊上發表詩作；進入全蘇最高文學殿堂——高爾基文學院；嫁給即將成為“解凍”年代詩歌先鋒的葉夫圖申科，由于“愛與憂的離心的激情”，這場婚姻僅持續了三年。
“年復一年，從我的街邊”
阿赫瑪杜琳娜是早慧的詩人，她的才華和美貌很快引起文學界關注。在寫給高爾基文學院的推薦信中，與帕斯捷爾納克同時代的老詩人謝爾文斯基盛贊她的雙重稟賦：“男性化的強大力量”與“孩童般的純粹和女性化的敏銳”兼而有之。此種特質成為她詩歌的獨特標識——在社會議題與私人體驗之間保持微妙平衡，在眾聲合唱之外守護私密的情感空間。她筆下的生活情境也顯得迷離飄渺，頗具神秘的儀式感。
阿赫瑪杜琳娜步入文壇之際，正值蘇聯“解凍”時期。
“解凍”一詞源自愛倫堡同名小說，暗示嚴酷的舊秩序正在消融。俄裔美籍學者弗拉季斯拉夫·祖博克在《日瓦戈的孩子》一書中就此評述道：“在這個瀕死和殘缺的社會中生存了數十年的美好、健康、道德的東西，開始像死海表面下的噴泉一樣沸騰，吸引著所有人的目光。如同俄國歷史上屢屢出現的情形，文學是思想解放的先行者和化身。”（Vladislav Zubok，Zhivago's Children: The Last Russian In?telligentsi，72）。伴隨革命敘事的瓦解和個人主體意識的春潮，興起空前的詩歌熱，一個年輕的詩歌群體迅速嶄露頭角，葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯特文斯基等人正是這一群體的領軍人物。葉夫圖申科主張把詩歌當作醫治犬儒風習的道德良藥，“創造善意的社會氛圍，讓人們敞開心扉并綻放自我”，沃茲涅先斯基則試圖以“原子般的風格”，為新時代增添新穎實驗性的語言。他們在各種公共場所朗誦新作，用個性化的聲音說出禁忌的話語，一時間，引得追隨者蜂擁而至，如癡如醉。他們的詩集一上市就被哄搶，甚至五萬冊也可能在一天內售罄。葉夫圖申科的語調熱情且又歡欣：“仿佛蒲公英的種子，/思想輕輕一吹就散開。/我們的手歡笑般鼓掌，/我們的腳步樂滋滋舞蹈。”
在這些稍后被命名的“響派詩人”及“舞臺詩人”中間，阿赫瑪杜琳娜卻發出“銅管的呼喊”和“弦樂的悲泣”，她的語言的清透與真摯，為彼時蘇維埃女性文學所罕有。阿赫瑪杜琳娜對其詩歌同行的創新精神和道德理想頗多認同，她也曾自豪地宣稱：“我不能說出違心的話語，/哪怕是一句小小的謊言。”然而，身處喧囂熱潮中，她逐漸認識到浪漫主義“舞臺詩歌”之缺陷。文化空間固然重要，亢進的公共活動卻意味著詩人對大眾的迎合與主體性的喪失。葉夫圖申科式的舞臺表演遭到質疑，有人揶揄說，以這樣的“表演才能”，即使在臺上朗誦電話號碼簿，也會博得掌聲。阿赫瑪杜琳娜開始審慎對待“舞臺上的死和速朽的事業”，越來越排斥政論體抒情詩的口語化傾向。為了給藝術“降溫”，維護藝術應有的純度，她的詩歌表達采取了更隱蔽的方式，更多運用精巧的隱喻，以傳達精神狀態的細微變化，使作品更具音樂性和飽滿張力。正因如此，布羅茨基認為阿赫瑪杜琳娜是遠勝于葉夫圖申科和沃茲涅先斯基的詩人。
隨著與六十年代“響派詩人”漸行漸遠，加上命運的波折和愛的失序，阿赫瑪杜琳娜對友情格外珍惜。在她看來，朋友之間的“聯盟”勝過蘇維埃聯盟。她像茨維塔耶娃一樣，將友情徑直當成愛。故而友情向來是她喜歡的主題，愛情詩的數量，反倒遠不如獻給奧庫扎瓦、維索茨基、阿克肖諾夫等朋友的詩篇。阿赫瑪杜琳娜流傳最廣的一首詩，便出自這些抒寫友情的篇章：“年復一年，從我的街邊/腳步聲響起，朋友們離去。/他們緩緩別離的身影/與窗外的幽暗交織在一起……”這首詩于1975年被譜寫成歌曲，作為梁贊諾夫執導的經典電影《命運的捉弄》插曲之一，至今已傳唱半個世紀。而她的友人也時常對她報以詩的回應：“如果您心腸太硬，想讓它變軟，/別去喝伏特加，去找貝拉吧。/如果您感到有什么堵在胸口，/貝拉那里有足夠的痛苦和溫柔。”（弗拉基米爾·維索茨基）。
至1962年出版第一部詩集《琴弦》，阿赫瑪杜琳娜已成名多時，1968年由俄僑出版社在德國推出她的第二部詩集《寒顫》，隨后是《音樂課》在蘇聯國內出版，使她獲得更廣泛的知名度。大多數論者認為，她的審美直覺和詩意想象力出類拔萃，對周遭聲音和色彩極為敏感。她的意象具有印象派的模糊和流動感，比喻和聯想出人意料。但也有人批評她脫離時代，“政治淡漠”，公民立場缺失，國外評論界則將這些看作獨立性的標志，稱“阿赫瑪杜琳娜的道路，是通往純藝術的道路”。
“俄羅斯古老詞語的泛音”
即便是初識阿赫瑪杜琳娜的讀者，也不難發現其藝術創作的典型特征：源于俄羅斯經典詩歌的傳統形式一目了然，音韻、格律和語匯方面的傳統色彩格外鮮明，仿佛前人已為她設置了時間的入口，任她回返并徜徉于“遠處燈火搖曳的幽深花園”。而早在五十年代末，阿赫瑪杜琳娜尚未擺脫青春期寫作的滯澀和稚拙，就認定古樸的文體對她更有吸引力，古老的語言比“我們的話語”更現代，意蘊更濃郁。多年以后，她依然不假掩飾地說：“在我笨拙而純潔的喉嚨里，/有著俄羅斯古老詞語的泛音”，并自稱為“現代封皮之下老舊的動詞”。在晦暗不明的轉折時期她躁動不安，發出聲響，尋找回音，最好的傾訴對象不是別人，恰恰是俄羅斯詩歌黃金時代和白銀時代的“眾神”。她的“語言崇拜”的精神譜系，由普希金、萊蒙托夫延伸至帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃，尤其是她所悲憐和鐘愛一生的茨維塔耶娃，讓她確信相對于當下還有另一種現實，那里才是她的主題、形象和抒情的不竭源泉。
阿赫瑪杜琳娜的“普希金情結”始于六十年代初,繼而貫穿她整個創作生涯。普希金像詩的守護神，在她的花園里漫步，在她的桌子和天花板之間游蕩。在《蠟燭》一詩里，作者寫道：“在普希金溫存的目光下，/夜色淡退，蠟燭熄滅。/母語純凈、柔和的氣息/使你的嘴唇冷卻。”普希金的目光是她夜間勞作的見證，更是詩藝傳承的見證。而面對季節變換、人世冷暖，詩人也會黯然喟嘆：“我的世紀愈漸殘酷，我的天賦百無一用。”但值得欣慰的是：“到處都是普希金的影子，/或者說，只有他還留在腦海和自然界。”
在阿赫瑪杜琳娜的詩作里，通過與普希金相關的典故和回憶，客觀存在與藝術現實的界限被淡化，藝術現實甚至更具真實感。以《六月六日》為例，普希金生與死的時刻戲劇性地容納在“軼聞”的復雜嵌套中。彼得堡的六月六日，盡顯“白夜的嫵媚”，讓人“快樂得不知如何是好”，因為這是普希金誕生的日子。到了詩的后半段，“冰與火交集的崖面”卻只留下“蛇的皮囊”，喻示詩人之死。作者在此處化用了俄國詞典學家達里的記述：從達里那兒，公認詞匯量最大的普希金第一次學到“皮囊”這個詞（выползина，字面意思是“從里面爬出來”，詞典釋義為“昆蟲或蛇蛻下的皮”）。之后普希金穿著一件新外套來找達里，開玩笑說：“這是一副好皮囊嗎？嗯，我不會很快爬出這皮囊。我會在里面寫很多東西！”1837年1月27日，普希金與丹特士決斗時穿的正是這件外套。兩天后，精通醫術的達里目睹普希金重傷致死，并寫下尸檢報告。
阿赫瑪杜琳娜將自己交給語言的力量，因為語言也向她“交托隱秘的含義”。
在她看來，語言決定著文化的過去、現在和未來。阿赫瑪杜琳娜曾經引述茨維塔耶娃先前表達過的觀念：“我不知道任何死去的詩人，對我而言，死去的詩人永遠是活著的，是需要呵護的鮮活個體。”這表明阿赫瑪杜琳娜與傳統之間的關聯，絕非個人偏好所致的“審美自閉癥”，而是體現著普遍人性意義上對他人命運的理解與關愛。因而她所崇敬的詩歌先輩，不僅同她展開無休止的對話，激發她的靈感，賦予她以莊重語體和古樸音韻，還時常轉化為具體的文學形象，在她筆下重獲鮮活的生命。例如，當“日瓦戈風波”席卷知識界之時，年輕的阿赫瑪杜琳娜拒絕加入聲討的浪潮，兩年后她寫下《回憶鮑里斯·帕斯捷爾納克》一詩，贊頌他扮演了那唯一的角色，“將全世界的撫愛投向人與獸”。
當然，她贊頌和悲悼的人物遠不止帕斯捷爾納克一個。在因濃厚書卷氣而被視為“室內詩”寫作的生涯里，阿赫瑪杜琳娜寫給茨維塔耶娃的獻詩數量最多，從早年的《音樂課》《履歷》《我發誓》到成熟期的《塔魯薩》（1977—1979年），讀來無不感人至深。在《噓，別作聲》一詩里，她寫到茨維塔耶娃曾渴望安息在那里的塔魯薩女教徒墓地，緬懷其如夢幻泡影的悲劇人生，不禁自問：“我為什么不去拜訪自己的影子？”可見茨維塔耶娃在她心目中的形象大于所有人，盡管她的詩歌語言的黏稠質感和滔滔不絕，與前者“電報式”短促簡潔的文體大不相同。
“花開的次序”
二十世紀七十年代中后期，阿赫瑪杜琳娜的詩歌創作臻于成熟，將近十年的豐產期由此開始，《詩篇》《蠟燭》《暴風雪》《格魯吉亞之夢》《秘密》等多部詩集相繼出版，但可觀的數量背后，卻是一波三折的出版過程，種種壓力和變故使她身心俱疲，處境艱難。
1977年，阿赫瑪杜琳娜獲選美國藝術文學院榮譽院士，并于當年春天赴美訪問，受到詩人布羅茨基和作家奧莉加·卡萊爾（《巴黎評論》訪談記者）的歡迎。布羅茨基和卡萊爾事后分別撰文，發表在《時尚》雜志上（Vogue, No. 7, July 1977）。布羅茨基稱她的詩開出了“一朵玫瑰”，厚實的花瓣呈螺旋狀；而卡萊爾則以更為細膩的筆觸寫道：“看著貝拉帶來的紅色銀蓮花和藍色鳶尾花，令人聯想到花朵的神秘力量——它們在每個冬天凋零，又在春天重生。我也想起貝拉身上的這種力量。在堪稱嚴酷的環境中，這位女性與詩人不但生存下來，而且大放異彩。”從阿赫瑪杜琳娜的創作中，兩位評論者不約而同地看到花朵的綻放，這的確耐人尋味。十年以后，一度淡出文壇的阿赫瑪杜琳娜將其第九部詩集命名為《花園》，也絕非偶然。她仿佛僅僅從封閉的室內移向近旁的花園，這狂野而浪漫的“花園”卻已超越她早年偏愛的、象征內心隱秘世界的“房子”，成為詩的穩定的同義詞，也成為她的整個世界的同義詞。
阿赫瑪杜林娜對花園的日常景觀并不感興趣，“花園”的概念被她賦予多重文化意涵：既可透過昔日渺茫的光影（“讓我們留在往昔歲月的花園里”），呈示“另一個時代”存在的證據，也可作為自然的一部分，像白紙一樣容納詩的語言，容納孤獨脆弱的生命：“我走進花園，但繁華和幽寂/不在這里，在‘花園’一詞。”而詞語一旦接受自然的滋養，則變得“比土壤更肥沃”，比周圍的空間更加開闊和自由。
在阿赫瑪杜林娜的花園文本中，各類植物和花卉頻現，依照時節更替，次第開放，抑或無聲地凋零，一如《傳道書》所云：“凡事都有定期，天下萬物都有定時。”然而，作者對這些花卉本身并未增添更多特定的意義，它們如同其他自然現象，最大限度地避開擬人化和主觀化，主要用于構成語義的序列，進入植物的花期，或者參與構建一個色彩的小宇宙（參見《被遺忘的球》《花開的次序》《再見了，我的山崖》等）。屢次出現的玫瑰形象也不是為滿足愛的抒情，營造輕松的觀感，而是暗示俄國文史當中某些經典情節，與之形成互文關系，例如在《玫瑰的行為》一詩中，對一位溺亡的俄國藝術家的悼念，正好與彌漫在屠格涅夫散文詩里的感傷情調相呼應。互文手法在《花園騎士》《玫瑰的幻影》等詩篇里也很突出，超現實主義的片段同時介入進來，匯聚為交響和復調。文本自身的“擴容”，激發并延長著審美的感受。就此而言，阿赫瑪杜琳娜在傳統道路上顯然已走出很遠。
值得一提的是，相較于玫瑰，“花園”主題更多是獻給稠李和丁香，前者猶若白樺，是俄羅斯自然與文化的典型象征，標志著“自己的”空間；后者更適應相對溫暖的地域，譬如作者為之動情的高加索，終歸是屬于“他人的”空間。植被的差異及文化的跨度，也說明綿長思緒所能抵達的縱深地帶，這一點似乎同樣有別于前人，而更顯某種現代意味。
當然，阿赫瑪杜琳娜的后期創作也不乏現實關懷。她時常將目光投向普通人尤其是農村居民的凄涼景況，用民間語言和聲腔與之歌哭，同情共感。蘇聯解體之后，她的一些被禁止發表的詩作得以問世，包括帶有宗教內容的作品。阿赫瑪杜琳娜晚年視力嚴重衰退，幾乎停止創作，這位詩壇女神的生命之花凋謝了，直至2010年11月29日在莫斯科郊外病逝，落葬莫斯科新圣女公墓。墓碑上鐫刻著她最后的詩行：“無論如何，都不會詛咒，/我只為這輕盈祝福：/那是你短暫的煩憂，/是我長眠的靜寂。”
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