展覽：友涵與余友涵——余友涵的早期經驗與晚期風格
展期：展至2025年7月10日
地點：深圳美術館
時至今日，關于藝術家余友涵（1943-2023）仍然有許多謎題等待我們揭曉。他在上世紀80年代迅捷、成功地進入到更當代的抽象實驗與創作，這在今天來看也是一個奇跡。正如他如此迅捷地轉向，他的作品的深度、理念的強度、藝術家的人格魅力也仿佛在某個瞬間發生了從無到有的轉化。也許可以理解為，他的整個藝術生命都派生于最早的那次轉化。
通過四張自畫像觀察余友涵
在談論余友涵的藝術之前，我們需要回顧他的個人生涯以及藝術軌跡。在所有涉及自傳的作品中，最吸引我的是他的幾張自畫像。1958年8月31日，余友涵用鉛筆畫了一張素描自畫像，他用似乎剛剛成熟的繪畫技巧，以相對舒適的調子，為自己留下了也許是唯一一張雕塑式的圖像。在這篇習作中，余友涵的姿勢、神色、心理都被控制在一定范圍內，而他真實的自己似乎在拼命掙脫這一控制。在這之中，我們發現了張力：畫面構圖線條上的強硬與人物的臉部呈現的溫柔。于許多情緒、情調的熏染之下，我們收獲了一個既倔強又害羞的余友涵。我們可以斷定，正是他人格上的矛盾與張力，促成他完成了某種難以想象的使命，以至于我們今天都需要耐心體察才知道，他完成得如此漂亮。
上世紀80年代兩張更為正式的自畫像，顯示余友涵似乎受到了更多的激蕩波折，透過畫中人的臉孔、眼神，透過立體又高純度的畫面對人物的烘托，余友涵的堅毅、對于人生與藝術的針對與把握，如此煥然地出現在我們眼前。在大約這個階段，余友涵已經徹徹底底地蛻變成為藝術家。他的表情、態度又是如此婉轉，以至于會讓人誤以為只是一個普通的勞動者，這不僅是他人生的基調，也是他藝術的基調。
在1997年的自畫像中，余友涵為自己選用了更加劇烈的、深度的背景，他保持著與之前幾張自畫像一樣的姿勢，從背景中微微轉過頭部，只有眼睛是直逼的。這張自畫像似乎是一次最終的回顧，一次總的回眸，他刻意地將自己的身體畫得圓融飽滿，透過眼鏡的眼睛變得更加深情。
余友涵總是小心翼翼地與時代中的人保持一致。他的藝術在玄妙中如此樸素，在絢爛中又如此簡單，始終沒有像同時代或后來的藝術家們那樣走向復雜、神話、概念。他本人謙遜、恪守，像近在眼前的長兄小弟那樣，不茍言笑、沉默善良。在所有的品質中，最吸引我的是他的溫和，像微笑一樣的溫和。也許正是微笑使他幻化，使他在沒有更多營養的現場、沒有更多資料的小房間里馳騁自己的想象，將原本小小的、不起眼的方法逐步豐富、衍生，臻于完美。這些作品，伴隨著微笑，被觀看、被記憶、被享受。在令外界看不清的當代藝術現場，余友涵心甘情愿做一個最不起眼的、最不張揚的大藝術家，我想這便是他的藝術密鑰。
在當代藝術爆發期獨自創造
余友涵早年臨摹畢沙羅、米羅。1981年對畢加索《頭像》的臨摹作，提示我們他正在掌握新的繪畫規則。面對充溢著現代精神與現代生活的現代文藝，余友涵起初并沒有太多的信心，用筆用色都非常謹慎，但1981年至1983年之間的許多抽象畫的嘗試顯示了他做抽象藝術的決心。
在標題為《1982 24》的作品中，他完全放棄了任何一種可以與現實主義聯系起來的繪畫語言，直接用色塊與線條來完成。這張作品有多達十幾種規模與形態不同的色塊，有的色塊還包含著幾種不同的色彩，這表示了一種建設的欲望。在標題為《1983 18》的作品中，印象式的紅銅色人體，和占據著畫面大部分空間的幽藍的海對峙著，這表示了一種篤定。在這兩張畫中，余友涵似乎告訴我們，他完成了早期的積累，發現了屬于自己的抽象藝術的奧秘。
學者將“彩色線條”系列視為他的抽象藝術的某個起源，而我并不這么認為。“彩色線條”系列示范了許多或成功或失敗的方法、方案，更像是積蓄多年的生命能量與藝術精神的一次集中告解，一種濃厚綿密的回答，它幾乎是獨立的。
上世紀80年代中葉是中國當代藝術集中的爆發期，余友涵雖與藝術群體保持一定距離，但他也受到潮流的驅使和感染，就他個人而言，轉變其實來得相當早，大概在1970年代中后期在上海工藝美術學校任教時便發生了。
他的個人處境具有特殊之處，他攜帶著不限于個人的使命去探討藝術。1984年或1985年，他在畫本中記錄了一首詩，題名《七絕》，表達了社會的復雜，同時也表達了做藝術的選擇和決心，他希望“我心師造化”，獨自地自由地創造。
在整個中國當代藝術中，和余友涵保持著同樣的志趣與痕跡的藝術家并不多，稍將視野打開，可以找到和他類似的例子——趙無極。趙無極和他的作品，從上世紀70年代末就開始強力占據藝術現場的核心。在抽象的追求上，余友涵和趙無極大異其趣，但是他們都有一個其他藝術家少有表述的志趣，也即他們都對上古文化、上古符號有著相當的迷戀。
在早中期繪畫中，趙無極會直接采用取自漢字的符號和取自器物的符號。而余友涵的取用相對復雜，包括筆法、調子、格局、審美，簡言之，他將上古文化承載于文字和器物上的圖像進行了拆解。從微小的書法筆觸，到巨大的文化象征式圖景，余友涵都借用在自己的抽象藝術中，常常是由小及大、由點到面，從線條、空白、色彩逐漸蔓延，它們時常交錯合映，構成了記憶群，或者像不可窺探其邊際的愛一樣的秩序。
余友涵的圓與滿
標題為《1984-1985》的作品吸引了我的注意，這是余友涵“圓”系列的早期作品，他用長短不一的黑色線條，在畫面中大致以橢圓的方式涂抹，以并行并流的形態，逐圈擴大、加固，直到橢圓形成圓，而在圓的中心處，橫豎交叉涂抹了相對短的線條。從形狀和外觀來看，它可以是圓，也可以是不明確的形狀；從布局來看，線條有實有虛、有長有短、有直有曲、有平有尖、有密有疏、有濃有淡、有有痕有無痕，有有序有無序、有色彩有無色彩、有疊加有錯離、有象征有簡約。他大體上采用水墨或者黑色色彩，到上世紀90年代才更多地、進而主要地使用彩色。
余友涵的“圓”是沒有來源的，沒有人為他尋找一個來源。余友涵對于繪畫的理念大部分都指向了時代需要、社會需要，而這將他從印象派藝術家們那里學來的技法、與印象派對話的觀念也大多包括在內。仿佛于他而言，藝術、社會、藝術家構成了一個打不破的循環，一個無圓之圓。
圓是宇宙，也是混沌。這是余友涵的“圓”最可被闡述的地方。我們完全可以說，余友涵像個園丁，在他的勞作之余，用畫筆記錄下了他創造生靈的秘術，某一筆是某一座城市，某一色彩是一方氣候，某一種線條是一個種群。如此，一張畫便是余友涵的一篇看護日志，通過這些畫作，賦予了觀眾以平和的氣度。
在余友涵前半生的那些年代，生活和它所要面對的景象是方枘圓鑿的，也還沒經受多元身份、理念的沖刷。他遭遇過時代與社會的巨大變動，所有人都經歷了，但只有少數藝術家，將其放于可把握的視野、可談論的話題之內。圓是個人的道，也是時代的道。
1983年“彩色線條”系列的富饒、純美、浪漫、歡欣，為余友涵之后的作品奠定了情感基調。即使是黑白畫也著力吐納一種生動、歡蹈，例如畫于1998年的《自行車》，無論是線條的構成、造型的空間還是細節的捕捉（他扭曲了把手，并在把手上加了兩個彎曲的觸須），不僅顯露了某種趣味，還表達著生命源源不斷的涌流。需要提及，余友涵在藝術中的自我銘刻，也帶有小品式的幽默。例如畫于2018年的《小游沂蒙山》，他像老病殘軀推著拉桿車，而背后的山林好似給予他的懷抱。畫于2007年的《余友涵藝術發展有限公司》，則是一種波普式的自我傳記。我們還可以將其延伸，很多畫中的人物的表情、抽象物的情感，都關聯著余友涵在畫中制造的自我形象，以及那個仿佛看不見的守護者的自我景觀。
情感色彩最濃烈的是畫于2015年的《胖娃》。主體畫面是三個緊緊相連的圓，它們呈現為新鮮青翠的綠色，被上下的明粉和幽藍所包圍，三個緊連的綠圓，在循環的圓的基礎上又發生了一種破土而出的生命跡象。而實際上，三個圓便是一個嬰孩，像綠色一樣初生的、春天的嬰孩。余友涵似乎仍不太滿足，便在綠色的內部又涂滿了無數道彩虹似的圓弧，它們像DNA雙螺旋結構，將身體內部的無數種關聯、生息表述了出來。跟隨著這些圓弧的顯現、流動，我們似乎一次又一次進入到生活的巔峰時刻，或者藝術的澎湃潮流，這些流動的圓弧將生命賜予我們且一無所求。
余友涵的色彩也更多地遵循圓滿和飽滿的規則。正如他所說，縱然是為藝術而藝術，仍執著于為社會、為時代、為人生。余友涵的色彩也是從容、平和、希望的色彩，多過于功能主義、形式主義、觀念主義的色彩。也許這就是為什么每個十年，他都會換個“主色”的原因：從1980年代至2010年代分別是：黑、紅、藍、粉。
余友涵總是盡力涂滿整個畫面，不留一絲空白。在《有花的沂蒙山》中，他用鮮花鋪滿了整個畫面；在《我騎上花之車前程似錦》中，他用“圓”和花鋪滿了整個畫面。只有少數作品留有足夠的空白，畫于2006年的《橋》是其中之一。這張畫僅有一座白橋、兩三株綠樹，以及一兩座黑白廟宇，其他部分好似被重新修正為畫布——在余友涵的畫中少有的空白。空白與實景，無和有，它們共同作用，產生火、光、力，它們扭動我們的記憶，激活我們的身體，祝福我們此時此刻。他之所以鋪滿，并非某種空間的要求、藝術的要求，而在于心靈秩序的自覺。每一種有和無促成著想象、創造的發生，進而點亮整個畫面。
在一本繪滿“圓”的手稿上，余友涵用一整張紙畫了一只巨虎，他用單線條描繪輪廓，多線條描繪花紋。巨虎小的頭部在紙張左下角，尾部填充頁面上半部分。不協調的身體使它在兇猛之外又多了幾分可愛。更重要的是，這只巨虎占有了整張紙面，或者整張紙面的空間被給予了巨虎，而我們不僅不會認為巨虎受到了禁錮，反而認為它處在生命中的幸福時刻。也許不經意間，余友涵把“圓”等同了圓滿，管它們重合的部分多不多。
展覽：友涵與余友涵——余友涵的早期經驗與晚期風格
展期：展至2025年7月10日
地點：深圳美術館
時至今日，關于藝術家余友涵（1943-2023）仍然有許多謎題等待我們揭曉。他在上世紀80年代迅捷、成功地進入到更當代的抽象實驗與創作，這在今天來看也是一個奇跡。正如他如此迅捷地轉向，他的作品的深度、理念的強度、藝術家的人格魅力也仿佛在某個瞬間發生了從無到有的轉化。也許可以理解為，他的整個藝術生命都派生于最早的那次轉化。
通過四張自畫像觀察余友涵
在談論余友涵的藝術之前，我們需要回顧他的個人生涯以及藝術軌跡。在所有涉及自傳的作品中，最吸引我的是他的幾張自畫像。1958年8月31日，余友涵用鉛筆畫了一張素描自畫像，他用似乎剛剛成熟的繪畫技巧，以相對舒適的調子，為自己留下了也許是唯一一張雕塑式的圖像。在這篇習作中，余友涵的姿勢、神色、心理都被控制在一定范圍內，而他真實的自己似乎在拼命掙脫這一控制。在這之中，我們發現了張力：畫面構圖線條上的強硬與人物的臉部呈現的溫柔。于許多情緒、情調的熏染之下，我們收獲了一個既倔強又害羞的余友涵。我們可以斷定，正是他人格上的矛盾與張力，促成他完成了某種難以想象的使命，以至于我們今天都需要耐心體察才知道，他完成得如此漂亮。
上世紀80年代兩張更為正式的自畫像，顯示余友涵似乎受到了更多的激蕩波折，透過畫中人的臉孔、眼神，透過立體又高純度的畫面對人物的烘托，余友涵的堅毅、對于人生與藝術的針對與把握，如此煥然地出現在我們眼前。在大約這個階段，余友涵已經徹徹底底地蛻變成為藝術家。他的表情、態度又是如此婉轉，以至于會讓人誤以為只是一個普通的勞動者，這不僅是他人生的基調，也是他藝術的基調。
在1997年的自畫像中，余友涵為自己選用了更加劇烈的、深度的背景，他保持著與之前幾張自畫像一樣的姿勢，從背景中微微轉過頭部，只有眼睛是直逼的。這張自畫像似乎是一次最終的回顧，一次總的回眸，他刻意地將自己的身體畫得圓融飽滿，透過眼鏡的眼睛變得更加深情。
余友涵總是小心翼翼地與時代中的人保持一致。他的藝術在玄妙中如此樸素，在絢爛中又如此簡單，始終沒有像同時代或后來的藝術家們那樣走向復雜、神話、概念。他本人謙遜、恪守，像近在眼前的長兄小弟那樣，不茍言笑、沉默善良。在所有的品質中，最吸引我的是他的溫和，像微笑一樣的溫和。也許正是微笑使他幻化，使他在沒有更多營養的現場、沒有更多資料的小房間里馳騁自己的想象，將原本小小的、不起眼的方法逐步豐富、衍生，臻于完美。這些作品，伴隨著微笑，被觀看、被記憶、被享受。在令外界看不清的當代藝術現場，余友涵心甘情愿做一個最不起眼的、最不張揚的大藝術家，我想這便是他的藝術密鑰。
在當代藝術爆發期獨自創造
余友涵早年臨摹畢沙羅、米羅。1981年對畢加索《頭像》的臨摹作，提示我們他正在掌握新的繪畫規則。面對充溢著現代精神與現代生活的現代文藝，余友涵起初并沒有太多的信心，用筆用色都非常謹慎，但1981年至1983年之間的許多抽象畫的嘗試顯示了他做抽象藝術的決心。
在標題為《1982 24》的作品中，他完全放棄了任何一種可以與現實主義聯系起來的繪畫語言，直接用色塊與線條來完成。這張作品有多達十幾種規模與形態不同的色塊，有的色塊還包含著幾種不同的色彩，這表示了一種建設的欲望。在標題為《1983 18》的作品中，印象式的紅銅色人體，和占據著畫面大部分空間的幽藍的海對峙著，這表示了一種篤定。在這兩張畫中，余友涵似乎告訴我們，他完成了早期的積累，發現了屬于自己的抽象藝術的奧秘。
學者將“彩色線條”系列視為他的抽象藝術的某個起源，而我并不這么認為。“彩色線條”系列示范了許多或成功或失敗的方法、方案，更像是積蓄多年的生命能量與藝術精神的一次集中告解，一種濃厚綿密的回答，它幾乎是獨立的。
上世紀80年代中葉是中國當代藝術集中的爆發期，余友涵雖與藝術群體保持一定距離，但他也受到潮流的驅使和感染，就他個人而言，轉變其實來得相當早，大概在1970年代中后期在上海工藝美術學校任教時便發生了。
他的個人處境具有特殊之處，他攜帶著不限于個人的使命去探討藝術。1984年或1985年，他在畫本中記錄了一首詩，題名《七絕》，表達了社會的復雜，同時也表達了做藝術的選擇和決心，他希望“我心師造化”，獨自地自由地創造。
在整個中國當代藝術中，和余友涵保持著同樣的志趣與痕跡的藝術家并不多，稍將視野打開，可以找到和他類似的例子——趙無極。趙無極和他的作品，從上世紀70年代末就開始強力占據藝術現場的核心。在抽象的追求上，余友涵和趙無極大異其趣，但是他們都有一個其他藝術家少有表述的志趣，也即他們都對上古文化、上古符號有著相當的迷戀。
在早中期繪畫中，趙無極會直接采用取自漢字的符號和取自器物的符號。而余友涵的取用相對復雜，包括筆法、調子、格局、審美，簡言之，他將上古文化承載于文字和器物上的圖像進行了拆解。從微小的書法筆觸，到巨大的文化象征式圖景，余友涵都借用在自己的抽象藝術中，常常是由小及大、由點到面，從線條、空白、色彩逐漸蔓延，它們時常交錯合映，構成了記憶群，或者像不可窺探其邊際的愛一樣的秩序。
余友涵的圓與滿
標題為《1984-1985》的作品吸引了我的注意，這是余友涵“圓”系列的早期作品，他用長短不一的黑色線條，在畫面中大致以橢圓的方式涂抹，以并行并流的形態，逐圈擴大、加固，直到橢圓形成圓，而在圓的中心處，橫豎交叉涂抹了相對短的線條。從形狀和外觀來看，它可以是圓，也可以是不明確的形狀；從布局來看，線條有實有虛、有長有短、有直有曲、有平有尖、有密有疏、有濃有淡、有有痕有無痕，有有序有無序、有色彩有無色彩、有疊加有錯離、有象征有簡約。他大體上采用水墨或者黑色色彩，到上世紀90年代才更多地、進而主要地使用彩色。
余友涵的“圓”是沒有來源的，沒有人為他尋找一個來源。余友涵對于繪畫的理念大部分都指向了時代需要、社會需要，而這將他從印象派藝術家們那里學來的技法、與印象派對話的觀念也大多包括在內。仿佛于他而言，藝術、社會、藝術家構成了一個打不破的循環，一個無圓之圓。
圓是宇宙，也是混沌。這是余友涵的“圓”最可被闡述的地方。我們完全可以說，余友涵像個園丁，在他的勞作之余，用畫筆記錄下了他創造生靈的秘術，某一筆是某一座城市，某一色彩是一方氣候，某一種線條是一個種群。如此，一張畫便是余友涵的一篇看護日志，通過這些畫作，賦予了觀眾以平和的氣度。
在余友涵前半生的那些年代，生活和它所要面對的景象是方枘圓鑿的，也還沒經受多元身份、理念的沖刷。他遭遇過時代與社會的巨大變動，所有人都經歷了，但只有少數藝術家，將其放于可把握的視野、可談論的話題之內。圓是個人的道，也是時代的道。
1983年“彩色線條”系列的富饒、純美、浪漫、歡欣，為余友涵之后的作品奠定了情感基調。即使是黑白畫也著力吐納一種生動、歡蹈，例如畫于1998年的《自行車》，無論是線條的構成、造型的空間還是細節的捕捉（他扭曲了把手，并在把手上加了兩個彎曲的觸須），不僅顯露了某種趣味，還表達著生命源源不斷的涌流。需要提及，余友涵在藝術中的自我銘刻，也帶有小品式的幽默。例如畫于2018年的《小游沂蒙山》，他像老病殘軀推著拉桿車，而背后的山林好似給予他的懷抱。畫于2007年的《余友涵藝術發展有限公司》，則是一種波普式的自我傳記。我們還可以將其延伸，很多畫中的人物的表情、抽象物的情感，都關聯著余友涵在畫中制造的自我形象，以及那個仿佛看不見的守護者的自我景觀。
情感色彩最濃烈的是畫于2015年的《胖娃》。主體畫面是三個緊緊相連的圓，它們呈現為新鮮青翠的綠色，被上下的明粉和幽藍所包圍，三個緊連的綠圓，在循環的圓的基礎上又發生了一種破土而出的生命跡象。而實際上，三個圓便是一個嬰孩，像綠色一樣初生的、春天的嬰孩。余友涵似乎仍不太滿足，便在綠色的內部又涂滿了無數道彩虹似的圓弧，它們像DNA雙螺旋結構，將身體內部的無數種關聯、生息表述了出來。跟隨著這些圓弧的顯現、流動，我們似乎一次又一次進入到生活的巔峰時刻，或者藝術的澎湃潮流，這些流動的圓弧將生命賜予我們且一無所求。
余友涵的色彩也更多地遵循圓滿和飽滿的規則。正如他所說，縱然是為藝術而藝術，仍執著于為社會、為時代、為人生。余友涵的色彩也是從容、平和、希望的色彩，多過于功能主義、形式主義、觀念主義的色彩。也許這就是為什么每個十年，他都會換個“主色”的原因：從1980年代至2010年代分別是：黑、紅、藍、粉。
余友涵總是盡力涂滿整個畫面，不留一絲空白。在《有花的沂蒙山》中，他用鮮花鋪滿了整個畫面；在《我騎上花之車前程似錦》中，他用“圓”和花鋪滿了整個畫面。只有少數作品留有足夠的空白，畫于2006年的《橋》是其中之一。這張畫僅有一座白橋、兩三株綠樹，以及一兩座黑白廟宇，其他部分好似被重新修正為畫布——在余友涵的畫中少有的空白?？瞻着c實景，無和有，它們共同作用，產生火、光、力，它們扭動我們的記憶，激活我們的身體，祝福我們此時此刻。他之所以鋪滿，并非某種空間的要求、藝術的要求，而在于心靈秩序的自覺。每一種有和無促成著想象、創造的發生，進而點亮整個畫面。
在一本繪滿“圓”的手稿上，余友涵用一整張紙畫了一只巨虎，他用單線條描繪輪廓，多線條描繪花紋。巨虎小的頭部在紙張左下角，尾部填充頁面上半部分。不協調的身體使它在兇猛之外又多了幾分可愛。更重要的是，這只巨虎占有了整張紙面，或者整張紙面的空間被給予了巨虎，而我們不僅不會認為巨虎受到了禁錮，反而認為它處在生命中的幸福時刻。也許不經意間，余友涵把“圓”等同了圓滿，管它們重合的部分多不多。
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