格非（中國作協副主席、清華大學中文系教授） 楊好（青年作家）
文學藝術，有何必要？
格非：法國哲學家伊曼努爾·列維納斯曾問了一個奇怪的問題，他說這個世界分成兩個部分，一部分是我們人作為感知的一個主體，擁有一個世界，其他如廣場、街道、森林、江河……所有這些都是客體，它需要主體來認知這個世界。你想了解這個世界，就得把自己投身到這個世界中。列維納斯的問題是，人類怎么會發明出一種東西叫文學藝術，這有何必要？為什么在“我”作為主體跟“世界”作為客體之間非要插進文學藝術呢？
列維納斯說這是對生活的模擬，外面刮風了，我覺得風聲很好聽；下雨了，我覺得雨聲很好聽；鳥鳴很好聽；花很好看；這就可以了。那為什么我要畫一幅畫，把花畫下來？這個模擬的過程，它的必要性是什么？
列維納斯沒有解答這個問題，我的解釋是這樣的：當文學和藝術模擬這個世界的時候會產生一種東西，叫作美。美需要一定距離，這個距離需要通過中間物來抵達，跟現實直接的接觸很難出現美。文學也是這樣。當文學模擬世界的時候有兩種方式，一種是把生活中的困擾，比如楊好《男孩們》寫到的年輕人跟家庭、跟父輩之間的困擾，通過模擬讓自己獲得自由，這是文學非常重要的作用。同時文學還會模擬我們的情緒、情感。如果有朋友愿意寫作的話，你寫到后來會發現，你在腦子里思考一個問題跟你用筆來描摹這個事情，是完全不同的兩件事。
楊好：剛才格非老師談到了一個關鍵詞叫“情感”或是“感覺”，文化理論家雷蒙·威廉斯曾提出過感受的結構，在文學中，我們寫的不是那種已被定型的或者已被確認的東西，更多時候我們是在捕捉一些還沒有定型的東西。我想我捕捉的或者我試圖捕捉的，就是這樣的感受。
這可能是文學和現實之間的關系，現實永遠是關乎真實的事實，但是文學可能更多的是關乎一種內心的事實，它可能不是真的，但它是誠實的。只有在文學創造的空間里，它能包容這種不確定的、有些飄忽、同時有時候又極度危險的東西。
我上個月看到英國的一個新聞，在城市的一個超市里突然發現二戰時期遺留的炸彈。我在想，這不是我《半衰期》里寫到的想象中的事情嗎？所以真實和想象的邊界在很多時候是模糊的，甚至是顛倒的。也許你做的夢就是最現實的東西，也許你身處的現實反而是一場夢幻。
沒有經驗只不過是借口
格非：說到讀《大眠》的感受，我讀第二遍時讀出了很多原來沒有意識到的問題，有些意象意味深長。為什么楊好筆下那些人都是影影綽綽的，都沒有分量，懸在半空中呢？我覺得這是他們這代年輕人認識世界的一個方式。
我想這當中有非常多不可捉摸的東西。寫作的魅力就在于它提供那種徹底的自由。有時候我自己也有這個感覺，比如早上九點鐘吃完飯，坐下來準備寫作，寫的時候你根本想不到二十分鐘后會寫出一段什么樣的句子。寫完以后你還會覺得難以置信，重讀自己寫的東西的時候，會覺得那么陌生，會覺得這是我寫的東西嗎？寫得這么好，這完全是天才！你當然也要等待，有的時候你找不到這種感覺。因此，作家在等待的時候非常痛苦，需要十足的耐心。
所以我反復強調，作家不一定把控每個字，如果這樣的話就不存在藝術，不存在小說了。小說非常迷人的地方在于，它會隨時隨地在你的筆端出現。所以像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、米蘭·昆德拉等很多大作家都講過，小說要比你偉大得多。福柯當年也說過一句特別精彩的話，你寫出一個漂亮的句子，你怎么知道是你寫出來的，而不是一個漂亮的句子突然從你眼前飄過被你抓住？這是很重要的比喻。為了這個漂亮的句子，我們需要很好地調整自己，需要大量讀書，需要不斷思考，通過很好的訓練讓這種感覺得以出現。
一個好的作家，有很好的修養，有很強的思考力，就會出現我們經常說的神來之筆，這一定是某種可遇不可求的東西。說起來像玄學，但對作家來說是家常便飯。
楊好：我先回應格非老師剛剛說我的好多人物“影影綽綽”，這個詞是非常準確的。我自己回憶寫《大眠》的這幾年里，我通常是在黑夜和白天交替的時間去寫，因為我是一個受失眠困擾的人，我非常渴望大眠。我有一次讀卡夫卡的日記，他說他有一種睡眠崇拜，因為他也睡不好覺，所以他對能睡好覺的人有一種崇拜，我也是這樣。我不僅崇拜能睡好覺的人，我還崇拜對這個世界不過度反應的人。有時候在整個創作狀態中，作家需要打開所有的毛孔，打開所有毛孔會讓人變得極度敏感。在這期間，失眠、過敏隨之而來，這些都是需要扛過去的，但是作家不得不張開毛孔，因為只有在張開的情況下，整個字詞才是能夠呼吸的狀態。
我還在想一個問題，《大眠》也是關于欲望的反射。可能正是因為這種欲望的反射，讓我寫出了這些漂浮的、不實的、影影綽綽的東西。這個時代可能充滿過多的中介，科技也好，媒體也好，都是離我們過近的中介，我們渴望的并不是我們自己原始的欲望，我們在渴望別人想要的東西，這個別人想要的東西通過這些中介不斷反射，形成無數次的鏡像。在這個鏡像中，人別說找不著自己了，連自己想要什么都不知道。可能正是這些鏡像組成了所謂影影綽綽的現實中的鬼影的一部分。
我一直把格非老師看成同時代人，甚至有時候我也會把荷馬看成我的同時代人，就是吉奧喬·阿甘本所說的“同時代人”這一概念。我的想法是，時間不是線性的，文學的迷人之處也在這兒。當我們用表、用手機，用所有計時器記錄時間的時候，它都是一分一秒往前走的，有今天、昨天和明天，但是在文學空間里，時間不用這么計算，所以，你可以看到很多同行者、同時代人。
我覺得如果只是靠個人生活的經歷或經驗來寫作的話，這種文學反而是匱乏的，它的有限性太多了。
格非：世界上有兩種作家，一種作家經歷很豐富，如高爾基、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……還有一些作家，比如博爾赫斯，他總是在幻想，永遠在讀書。他眼睛瞎了，后來在圖書館當館長，一生只跟書打交道，很少跟別人接觸，沒有什么社會經歷，但你能說博爾赫斯不是大作家嗎？他那么重要。
剛才楊好用了一個很好的詞，就是同時代人和同時代性，我理解的就是現實性和本來性。很多人說自己每天都在這個世界里摸爬滾打，這都是現實性。那什么叫本來性？人沒出現的時候，宇宙生命已經出現好幾十億年，我怎么思考人出現之前的那個世界？這個過程里面就涉及怎么理解同時代性。比如我在讀《左傳》的時候，發現《左傳》描述的世界跟我們今天的世界非常相近，大國之間互相競爭，小國夾雜在大國之間左右為難。你讀的時候會覺得《左傳》離我們更近。
所以不存在一個人完全沒有經驗，只要呼吸空氣，活著，就一定能寫，只不過是多少的問題。有的人擁有太多的經驗他也不會寫。這里還得提到卡夫卡，他一輩子的經歷非常單調，訂過婚但沒有結婚，交往的朋友極少，活的時間也不長，他的經驗跟我們當代中國人相比的話，每個人的生活都比卡夫卡豐富得多，可是經驗不是這樣算的，真正重要的人生經驗在于我們在生活中的感悟、思考。
我把思考看得比什么都重要。寫作是直接思考的產物，而不是閱讀。有人說閱讀就可以當作家，我覺得不對。一個人要當作家，當藝術家，做學者等等，從一開始就要養成思考的習慣。“我沒有經歷”大約是指戲劇性的事件，人要有一個縱深的思考，我們不僅要跟當代的人交流，也要跟過去的人和未來的人交流。
塞壬的沉默，風險無處不在
楊好：我和格非老師都很喜歡《荷馬史詩》，它太好了，每一個句子展開，都是一本人生論文的感覺。當我寫完《大眠》之后再重讀《荷馬史詩》，突然發現它其實指向塞壬的沉默這件事。《塞壬的沉默》是卡夫卡的一篇短篇小說，他說奧德修斯一行人，路經塞壬所在的那片海域時，并不是被塞壬的歌聲誘惑，而是被塞壬的沉默所誘惑，因為他們把自己的耳朵堵上了。說不出來的東西更具有危險性，它甚至具備一種命運感，這種命運感是我們渴望的終點，而我們往往被終點誘惑，而不是被起點誘惑。
格非：當年本雅明評價卡夫卡作品就說了一句：卡夫卡筆下的塞壬是沉默的。關于奧德修斯的故事，阿多諾后來在啟蒙辯證法里做過非常詳細的解讀。對于托爾斯泰這樣的作家來說，這個世界是什么？世界是誘惑、充滿美麗的東西。比如渥倫斯基和安娜的那種情欲就是誘惑，就是飛蛾撲火，那你要不要往火里撲？如果你不撲的話，生命沒有意義。如果你撲，可能會死掉，安娜最后就死了。所以大家讀的《安娜·卡列尼娜》重寫了塞壬這個主題，托爾斯泰把它命名為激情，人在突然之間產生的不可遏制的情感，內含著巨大的危險。可是卡夫卡不這樣理解，他說塞壬是沉默的，你經過這片海面已經聽不到塞壬唱歌，這就是卡夫卡的時代，但是你仍然可能掉下去死掉。
生活中沒有那種誘惑，也沒有美麗的歌聲，并不意味著沒有風險。卡夫卡說走在路上，走得好好的，覺得躊躇滿志，吧嗒一下，一個地洞掉下去了。今天社會中的我們，人人都如此，這個世界你沒法把握。
現代日常生活中，很小很小的事情會讓我們無比的煩惱，它們像粉末一樣包圍著我們，讓我們窒息。我從楊好作品里面感受到了這一點。
為什么我反復提倡思考？因為只要你思考生活，生活中的煩惱就會跟你產生距離，如果你把煩惱相對化，它就不能危害你。我給一些年輕人出過主意，怎么把煩惱相對化？一般情況下，有了煩惱，我們第一反應是擋住它。比如你告誡自己不要想它，把它拋出腦外，但它每秒鐘都占據你的大腦，拋不掉。這時候有一個心理學上推薦的方法很有用，就是你加進其他的東西，照常上班，照常旅游，照常吃飯，讓它跟你的煩惱形成相對應的關系，你的信息越多的話就被分心了，煩惱就相對了，慢慢地就淡化了。
我到了六十多歲還在堅持創作，我自己有很強的危機感。我跟作家李陀聊天的時候，李陀已經86歲了，但是他老是告誡我，我們老作家一定要不斷向年輕人學習。因為年輕人感知到的世界跟我們不一樣，他們向這個世界提問的方式也不一樣。每個人具體的處境、本身的局限性、巨大的壓力感，這些都是年輕人非常熟悉的感受。我們年紀大一點的人對變化比較麻木，年輕人就非常敏銳。所以，我們不能用老的方法說年輕人比較脆弱，不經事，這是不對的，因為世界不一樣了，就是剛才說的塞壬沉默了。
世界被拉平，但人仍有快樂
楊好：我在想去中心化和去代際化是不是同時發生？有時候我覺得我們年輕人可能更懦弱，反而是格非老師他們更有勇氣面對這個世界，或者有時候我也會覺得相比荷馬這樣的古典時代的作家來說，我是不是反而顯得更古典，而他們是不是顯得更先鋒？
我十年前非常相信這個世界能夠提供給我們一個答案，但是現在發現，世界變了。當回到原來的一些地方的時候，你發現看到的倫敦、紐約，現在所處的北京，跟十年前全都不一樣了。這個世界開始變成被拉平的東西，雖然在過去的十幾年間我們經歷了全球化，但是全球化一再被摧毀，一再被重建，一再又被解體。但是對我來說，這不是一個負面的情況，反而在這種不確定性中，我好像慢慢開始聽到自己的聲音。
格非：我最近考慮比較多的問題則是關于技術的問題，尤其是今年春節DeepSeek出現以后，我相信全世界會有一部分人跟我一樣憂心忡忡。讓·鮑德里亞有一個說法，人有一種對于技術沒有辦法克制的巨大欲望，就是創造某種技術的欲望。當然從笛卡爾開始，現代哲學就在思考這樣的問題。
可是，近五年來的影響已經非常嚇人，比如我在清華做老師，你不把學生的手機全部收上來的話，是沒有辦法考試的，因為沒有什么問題是DeepSeek不能回答的。我還聽說有些出版社已經通過AI生成作品，這樣的話至少不用付稿費，然后把它做成一個產業，提供給消費者。
這樣一來，很多年輕作家問我，我們身上有什么東西是AI不能取代的？我想了半天，就是我們的生命體驗。機器能取代的是知識，知識是某種被固定化的東西，而體驗是隨時生成的。比如早上的風在我臉上吹過，我覺得很愉快，但到了下午，我又變得憂郁。
每個人要重視你的生存體驗，當然，我的意思不是說你要當作家，當藝術家。我經常跟我兒子聊天，我兒子問一個人要快樂需要什么樣的條件？最高的條件和最低的條件是什么？我說很簡單，你就記住一個人只要能思考，快樂就不可能被剝奪。我跟很多朋友也講，就算AI將來寫得比我好，它也不能剝奪我作為表達自身生命的或者楊好說的在寫作中獲得快樂的權力。寫作是一種權力，是一項創造性的工作，體驗從事一種帶有神秘性的工作帶給我的巨大快感，這是我的權力，這不是AI能剝奪的。
楊好：對，格非老師說AI不能剝奪的是這種生命的權力，以及無法名狀的巨大快樂。也許就如康德所說的，它不能剝奪的是我們對天空的敬畏，以及我們對自己內心的謙虛和謙卑。
格非（中國作協副主席、清華大學中文系教授） 楊好（青年作家）
文學藝術，有何必要？
格非：法國哲學家伊曼努爾·列維納斯曾問了一個奇怪的問題，他說這個世界分成兩個部分，一部分是我們人作為感知的一個主體，擁有一個世界，其他如廣場、街道、森林、江河……所有這些都是客體，它需要主體來認知這個世界。你想了解這個世界，就得把自己投身到這個世界中。列維納斯的問題是，人類怎么會發明出一種東西叫文學藝術，這有何必要？為什么在“我”作為主體跟“世界”作為客體之間非要插進文學藝術呢？
列維納斯說這是對生活的模擬，外面刮風了，我覺得風聲很好聽；下雨了，我覺得雨聲很好聽；鳥鳴很好聽；花很好看；這就可以了。那為什么我要畫一幅畫，把花畫下來？這個模擬的過程，它的必要性是什么？
列維納斯沒有解答這個問題，我的解釋是這樣的：當文學和藝術模擬這個世界的時候會產生一種東西，叫作美。美需要一定距離，這個距離需要通過中間物來抵達，跟現實直接的接觸很難出現美。文學也是這樣。當文學模擬世界的時候有兩種方式，一種是把生活中的困擾，比如楊好《男孩們》寫到的年輕人跟家庭、跟父輩之間的困擾，通過模擬讓自己獲得自由，這是文學非常重要的作用。同時文學還會模擬我們的情緒、情感。如果有朋友愿意寫作的話，你寫到后來會發現，你在腦子里思考一個問題跟你用筆來描摹這個事情，是完全不同的兩件事。
楊好：剛才格非老師談到了一個關鍵詞叫“情感”或是“感覺”，文化理論家雷蒙·威廉斯曾提出過感受的結構，在文學中，我們寫的不是那種已被定型的或者已被確認的東西，更多時候我們是在捕捉一些還沒有定型的東西。我想我捕捉的或者我試圖捕捉的，就是這樣的感受。
這可能是文學和現實之間的關系，現實永遠是關乎真實的事實，但是文學可能更多的是關乎一種內心的事實，它可能不是真的，但它是誠實的。只有在文學創造的空間里，它能包容這種不確定的、有些飄忽、同時有時候又極度危險的東西。
我上個月看到英國的一個新聞，在城市的一個超市里突然發現二戰時期遺留的炸彈。我在想，這不是我《半衰期》里寫到的想象中的事情嗎？所以真實和想象的邊界在很多時候是模糊的，甚至是顛倒的。也許你做的夢就是最現實的東西，也許你身處的現實反而是一場夢幻。
沒有經驗只不過是借口
格非：說到讀《大眠》的感受，我讀第二遍時讀出了很多原來沒有意識到的問題，有些意象意味深長。為什么楊好筆下那些人都是影影綽綽的，都沒有分量，懸在半空中呢？我覺得這是他們這代年輕人認識世界的一個方式。
我想這當中有非常多不可捉摸的東西。寫作的魅力就在于它提供那種徹底的自由。有時候我自己也有這個感覺，比如早上九點鐘吃完飯，坐下來準備寫作，寫的時候你根本想不到二十分鐘后會寫出一段什么樣的句子。寫完以后你還會覺得難以置信，重讀自己寫的東西的時候，會覺得那么陌生，會覺得這是我寫的東西嗎？寫得這么好，這完全是天才！你當然也要等待，有的時候你找不到這種感覺。因此，作家在等待的時候非常痛苦，需要十足的耐心。
所以我反復強調，作家不一定把控每個字，如果這樣的話就不存在藝術，不存在小說了。小說非常迷人的地方在于，它會隨時隨地在你的筆端出現。所以像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、米蘭·昆德拉等很多大作家都講過，小說要比你偉大得多。福柯當年也說過一句特別精彩的話，你寫出一個漂亮的句子，你怎么知道是你寫出來的，而不是一個漂亮的句子突然從你眼前飄過被你抓住？這是很重要的比喻。為了這個漂亮的句子，我們需要很好地調整自己，需要大量讀書，需要不斷思考，通過很好的訓練讓這種感覺得以出現。
一個好的作家，有很好的修養，有很強的思考力，就會出現我們經常說的神來之筆，這一定是某種可遇不可求的東西。說起來像玄學，但對作家來說是家常便飯。
楊好：我先回應格非老師剛剛說我的好多人物“影影綽綽”，這個詞是非常準確的。我自己回憶寫《大眠》的這幾年里，我通常是在黑夜和白天交替的時間去寫，因為我是一個受失眠困擾的人，我非常渴望大眠。我有一次讀卡夫卡的日記，他說他有一種睡眠崇拜，因為他也睡不好覺，所以他對能睡好覺的人有一種崇拜，我也是這樣。我不僅崇拜能睡好覺的人，我還崇拜對這個世界不過度反應的人。有時候在整個創作狀態中，作家需要打開所有的毛孔，打開所有毛孔會讓人變得極度敏感。在這期間，失眠、過敏隨之而來，這些都是需要扛過去的，但是作家不得不張開毛孔，因為只有在張開的情況下，整個字詞才是能夠呼吸的狀態。
我還在想一個問題，《大眠》也是關于欲望的反射。可能正是因為這種欲望的反射，讓我寫出了這些漂浮的、不實的、影影綽綽的東西。這個時代可能充滿過多的中介，科技也好，媒體也好，都是離我們過近的中介，我們渴望的并不是我們自己原始的欲望，我們在渴望別人想要的東西，這個別人想要的東西通過這些中介不斷反射，形成無數次的鏡像。在這個鏡像中，人別說找不著自己了，連自己想要什么都不知道。可能正是這些鏡像組成了所謂影影綽綽的現實中的鬼影的一部分。
我一直把格非老師看成同時代人，甚至有時候我也會把荷馬看成我的同時代人，就是吉奧喬·阿甘本所說的“同時代人”這一概念。我的想法是，時間不是線性的，文學的迷人之處也在這兒。當我們用表、用手機，用所有計時器記錄時間的時候，它都是一分一秒往前走的，有今天、昨天和明天，但是在文學空間里，時間不用這么計算，所以，你可以看到很多同行者、同時代人。
我覺得如果只是靠個人生活的經歷或經驗來寫作的話，這種文學反而是匱乏的，它的有限性太多了。
格非：世界上有兩種作家，一種作家經歷很豐富，如高爾基、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……還有一些作家，比如博爾赫斯，他總是在幻想，永遠在讀書。他眼睛瞎了，后來在圖書館當館長，一生只跟書打交道，很少跟別人接觸，沒有什么社會經歷，但你能說博爾赫斯不是大作家嗎？他那么重要。
剛才楊好用了一個很好的詞，就是同時代人和同時代性，我理解的就是現實性和本來性。很多人說自己每天都在這個世界里摸爬滾打，這都是現實性。那什么叫本來性？人沒出現的時候，宇宙生命已經出現好幾十億年，我怎么思考人出現之前的那個世界？這個過程里面就涉及怎么理解同時代性。比如我在讀《左傳》的時候，發現《左傳》描述的世界跟我們今天的世界非常相近，大國之間互相競爭，小國夾雜在大國之間左右為難。你讀的時候會覺得《左傳》離我們更近。
所以不存在一個人完全沒有經驗，只要呼吸空氣，活著，就一定能寫，只不過是多少的問題。有的人擁有太多的經驗他也不會寫。這里還得提到卡夫卡，他一輩子的經歷非常單調，訂過婚但沒有結婚，交往的朋友極少，活的時間也不長，他的經驗跟我們當代中國人相比的話，每個人的生活都比卡夫卡豐富得多，可是經驗不是這樣算的，真正重要的人生經驗在于我們在生活中的感悟、思考。
我把思考看得比什么都重要。寫作是直接思考的產物，而不是閱讀。有人說閱讀就可以當作家，我覺得不對。一個人要當作家，當藝術家，做學者等等，從一開始就要養成思考的習慣。“我沒有經歷”大約是指戲劇性的事件，人要有一個縱深的思考，我們不僅要跟當代的人交流，也要跟過去的人和未來的人交流。
塞壬的沉默，風險無處不在
楊好：我和格非老師都很喜歡《荷馬史詩》，它太好了，每一個句子展開，都是一本人生論文的感覺。當我寫完《大眠》之后再重讀《荷馬史詩》，突然發現它其實指向塞壬的沉默這件事。《塞壬的沉默》是卡夫卡的一篇短篇小說，他說奧德修斯一行人，路經塞壬所在的那片海域時，并不是被塞壬的歌聲誘惑，而是被塞壬的沉默所誘惑，因為他們把自己的耳朵堵上了。說不出來的東西更具有危險性，它甚至具備一種命運感，這種命運感是我們渴望的終點，而我們往往被終點誘惑，而不是被起點誘惑。
格非：當年本雅明評價卡夫卡作品就說了一句：卡夫卡筆下的塞壬是沉默的。關于奧德修斯的故事，阿多諾后來在啟蒙辯證法里做過非常詳細的解讀。對于托爾斯泰這樣的作家來說，這個世界是什么？世界是誘惑、充滿美麗的東西。比如渥倫斯基和安娜的那種情欲就是誘惑，就是飛蛾撲火，那你要不要往火里撲？如果你不撲的話，生命沒有意義。如果你撲，可能會死掉，安娜最后就死了。所以大家讀的《安娜·卡列尼娜》重寫了塞壬這個主題，托爾斯泰把它命名為激情，人在突然之間產生的不可遏制的情感，內含著巨大的危險。可是卡夫卡不這樣理解，他說塞壬是沉默的，你經過這片海面已經聽不到塞壬唱歌，這就是卡夫卡的時代，但是你仍然可能掉下去死掉。
生活中沒有那種誘惑，也沒有美麗的歌聲，并不意味著沒有風險。卡夫卡說走在路上，走得好好的，覺得躊躇滿志，吧嗒一下，一個地洞掉下去了。今天社會中的我們，人人都如此，這個世界你沒法把握。
現代日常生活中，很小很小的事情會讓我們無比的煩惱，它們像粉末一樣包圍著我們，讓我們窒息。我從楊好作品里面感受到了這一點。
為什么我反復提倡思考？因為只要你思考生活，生活中的煩惱就會跟你產生距離，如果你把煩惱相對化，它就不能危害你。我給一些年輕人出過主意，怎么把煩惱相對化？一般情況下，有了煩惱，我們第一反應是擋住它。比如你告誡自己不要想它，把它拋出腦外，但它每秒鐘都占據你的大腦，拋不掉。這時候有一個心理學上推薦的方法很有用，就是你加進其他的東西，照常上班，照常旅游，照常吃飯，讓它跟你的煩惱形成相對應的關系，你的信息越多的話就被分心了，煩惱就相對了，慢慢地就淡化了。
我到了六十多歲還在堅持創作，我自己有很強的危機感。我跟作家李陀聊天的時候，李陀已經86歲了，但是他老是告誡我，我們老作家一定要不斷向年輕人學習。因為年輕人感知到的世界跟我們不一樣，他們向這個世界提問的方式也不一樣。每個人具體的處境、本身的局限性、巨大的壓力感，這些都是年輕人非常熟悉的感受。我們年紀大一點的人對變化比較麻木，年輕人就非常敏銳。所以，我們不能用老的方法說年輕人比較脆弱，不經事，這是不對的，因為世界不一樣了，就是剛才說的塞壬沉默了。
世界被拉平，但人仍有快樂
楊好：我在想去中心化和去代際化是不是同時發生？有時候我覺得我們年輕人可能更懦弱，反而是格非老師他們更有勇氣面對這個世界，或者有時候我也會覺得相比荷馬這樣的古典時代的作家來說，我是不是反而顯得更古典，而他們是不是顯得更先鋒？
我十年前非常相信這個世界能夠提供給我們一個答案，但是現在發現，世界變了。當回到原來的一些地方的時候，你發現看到的倫敦、紐約，現在所處的北京，跟十年前全都不一樣了。這個世界開始變成被拉平的東西，雖然在過去的十幾年間我們經歷了全球化，但是全球化一再被摧毀，一再被重建，一再又被解體。但是對我來說，這不是一個負面的情況，反而在這種不確定性中，我好像慢慢開始聽到自己的聲音。
格非：我最近考慮比較多的問題則是關于技術的問題，尤其是今年春節DeepSeek出現以后，我相信全世界會有一部分人跟我一樣憂心忡忡。讓·鮑德里亞有一個說法，人有一種對于技術沒有辦法克制的巨大欲望，就是創造某種技術的欲望。當然從笛卡爾開始，現代哲學就在思考這樣的問題。
可是，近五年來的影響已經非常嚇人，比如我在清華做老師，你不把學生的手機全部收上來的話，是沒有辦法考試的，因為沒有什么問題是DeepSeek不能回答的。我還聽說有些出版社已經通過AI生成作品，這樣的話至少不用付稿費，然后把它做成一個產業，提供給消費者。
這樣一來，很多年輕作家問我，我們身上有什么東西是AI不能取代的？我想了半天，就是我們的生命體驗。機器能取代的是知識，知識是某種被固定化的東西，而體驗是隨時生成的。比如早上的風在我臉上吹過，我覺得很愉快，但到了下午，我又變得憂郁。
每個人要重視你的生存體驗，當然，我的意思不是說你要當作家，當藝術家。我經常跟我兒子聊天，我兒子問一個人要快樂需要什么樣的條件？最高的條件和最低的條件是什么？我說很簡單，你就記住一個人只要能思考，快樂就不可能被剝奪。我跟很多朋友也講，就算AI將來寫得比我好，它也不能剝奪我作為表達自身生命的或者楊好說的在寫作中獲得快樂的權力。寫作是一種權力，是一項創造性的工作，體驗從事一種帶有神秘性的工作帶給我的巨大快感，這是我的權力，這不是AI能剝奪的。
楊好：對，格非老師說AI不能剝奪的是這種生命的權力，以及無法名狀的巨大快樂。也許就如康德所說的，它不能剝奪的是我們對天空的敬畏，以及我們對自己內心的謙虛和謙卑。
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