近日上映的電影《煙火人間》，具有多種關(guān)注點(diǎn)。影片不僅實(shí)現(xiàn)了電影銀幕與手機(jī)屏幕的對接、豎屏和橫屏的藝術(shù)切換，令觀眾在大銀幕上看到流量明星、專業(yè)演員之外的普通人，還回應(yīng)了電影創(chuàng)作如何應(yīng)對技術(shù)和媒體發(fā)展、紀(jì)錄影像與時(shí)代關(guān)系等新思考，并從藝術(shù)、技術(shù)、市場探索等多方面就當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作提出了面向未來的新問題。
平凡生活匯聚時(shí)代風(fēng)貌
作為國內(nèi)首部院線公映的眾創(chuàng)豎屏紀(jì)錄片，《煙火人間》的創(chuàng)新性，首先體現(xiàn)在影片內(nèi)容和創(chuàng)作方法上。眾創(chuàng)電影的常規(guī)做法，是由制作方給出統(tǒng)一主題，再從面向大眾的征集作品中選取素材，進(jìn)行剪輯和后期制作。而《煙火人間》的編導(dǎo)認(rèn)為這樣的創(chuàng)作方式，會(huì)因?yàn)橹黝}先行掩蓋了自媒體影像本身的豐富性，因此采取了更花費(fèi)工夫也更尊重原創(chuàng)的方法，在快手平臺(tái)百萬視頻中打撈現(xiàn)有的紀(jì)實(shí)影像，再圍繞百姓關(guān)心的話題重新匯編。就最終的呈現(xiàn)而言，影片豐富而不蕪雜，展現(xiàn)了時(shí)代洪流中普通人眼中的自我、他人與社會(huì)，用樸素甚至粗糲的畫面描繪平凡生活匯聚而成的時(shí)代風(fēng)貌，充滿溫情和力量。
視頻素材出自509位平臺(tái)用戶，這些不同身份的人們被視為《煙火人間》的聯(lián)合導(dǎo)演，鏡頭涉及黑龍江、廣西、河北、新疆、西藏等多地山水風(fēng)貌，曾經(jīng)的新聞故事，插秧、砌磚、喂鸕鶿、摘棉花和吃團(tuán)圓飯、穿漢服、走親訪友等日常勞動(dòng)與生活場景。這些拿起手機(jī)記錄身邊瑣事的普通人，神情生硬而羞澀，面對鏡頭真誠又不乏天真地流露出些許的表演欲，謹(jǐn)小慎微地表達(dá)著渴望與人交流、被人看到的心愿。銀幕上的他們或許笨拙，卻時(shí)不時(shí)展示出驚人的勞動(dòng)技能，還常常以自嘲幽默笑對眼前困難；他們用鏡頭收集庸常生活的閃光片段，質(zhì)樸地祈愿明天會(huì)更好。在這個(gè)意義上，《煙火人間》真正的主角正是我們廁身其間的生活本身。
《煙火人間》的聲畫技術(shù)難免粗糙，卻有著源于生活不加修飾的真實(shí)質(zhì)感。視頻素材大多采用自拍或旁觀視角，觀眾在大銀幕上看到貨船從岸邊搖擺著滑入水中、水泥工用抹刀寫出筆力遒勁的大字、塔吊周圍的云霞、剛冒出嫩芽的水稻等非特技特效制作的視覺“奇觀”。由此，影片擴(kuò)展了中國電影的表現(xiàn)對象、表達(dá)邊界，揭示了勞動(dòng)和日常生活的厚重美感，及其長久以來被忽視或被遮蔽的光芒。觀者或許會(huì)通過對他人生活的“看到”，反思業(yè)已形成的“信息繭房”，進(jìn)而對其他普通人的悲歡產(chǎn)生感同身受的共情，形成超出既有現(xiàn)實(shí)空間隔閡的認(rèn)同感。
《煙火人間》很像一座敞開的時(shí)代影像博物館，內(nèi)容豐富多元。影片將原本散落在網(wǎng)絡(luò)各處的影像碎片，黏合成生機(jī)勃勃的有機(jī)整體，用生活實(shí)感打破了人生價(jià)值的虛無感，正如第十屆中國紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)“最佳創(chuàng)新紀(jì)錄片獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)詞所言，《煙火人間》“為普通人共同書寫了一部鮮活生動(dòng)的平民史詩”。
技術(shù)共享探索市場未來
《煙火人間》的創(chuàng)新性，還體現(xiàn)在編導(dǎo)為彌合橫屏、豎屏媒介差異做出的多屏蒙太奇剪輯嘗試。愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，畫面的意義在于鏡頭之間的關(guān)系。不同于經(jīng)典電影統(tǒng)攝于同一主題的蒙太奇技巧，《煙火人間》為了填充豎屏畫面在橫屏上的空白，采取了五屏拼接、畫面組合并置的方法。影片在“衣、食、住、行、家”五個(gè)主題板塊內(nèi)部，依照從生產(chǎn)到生活的線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行，講述例如水稻的播種、生長、運(yùn)輸，食物的烹飪，不同人對食物的態(tài)度，以及此過程背后的人和故事；試圖通過同一主題的不同時(shí)空載體，或同一時(shí)間不同空間的呈現(xiàn)，輔以遠(yuǎn)近鏡頭區(qū)隔和音樂，形成分屏畫面“天涯共此時(shí)”的內(nèi)在敘事邏輯。影片用創(chuàng)造性的蒙太奇新語法，營造出積極樂觀的情感基調(diào)，表達(dá)對于日常生活內(nèi)在意義總體性的思考，有效彌合了碎片化影像的敘事能量。
回到《煙火人間》的創(chuàng)作初衷，導(dǎo)演孫虹提到想要嘗試回答“在這樣一個(gè)短視頻傳播時(shí)代，觀眾能在電影院里看什么”的問題，由此，表面上豎屏和橫屏的區(qū)分，背后還隱藏著更為深刻的文化問題。賈樟柯導(dǎo)演認(rèn)為電影“本身是非常具有當(dāng)代性的實(shí)驗(yàn)意義的，它代表著新的表達(dá)方法和生活方法”。從讀圖時(shí)代到短視頻時(shí)代，由于技術(shù)進(jìn)步和共享，海量平臺(tái)用戶能夠便捷地記錄、分享自己以及周圍人的生活點(diǎn)滴，不知不覺中人們的交往方式甚至認(rèn)知模式都在發(fā)生變化。這些更具有自發(fā)性和自主性的主位影像表達(dá)，喚起了自媒體用戶之間超越地域的社群認(rèn)同感，某種程度上也促進(jìn)了自我表達(dá)層面上更為廣闊的文化平權(quán)。
《煙火人間》還延展出關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作倫理的討論。紀(jì)錄片拍攝者的創(chuàng)作態(tài)度，可分為保持冷靜客觀的“直接電影”派、主動(dòng)誘發(fā)催化拍攝對象現(xiàn)場反應(yīng)的“真實(shí)電影”派、提倡參與到拍攝事件的“觀察電影”派。而短視頻時(shí)代的自媒體影像，完全跳出了拍攝者與被拍攝者“看與被看”的權(quán)力關(guān)系，因?yàn)閯?chuàng)作者就是自我生活的記錄者，所以有效避免了創(chuàng)作者對拍攝內(nèi)容的主觀濾鏡。《煙火人間》的短視頻匯編，一方面，它是對自媒體創(chuàng)作者“觀看”自身的二次觀看，重新思考了紀(jì)錄片創(chuàng)作者與短視頻創(chuàng)作者之間的關(guān)系，另一方面，數(shù)字虛擬社區(qū)的現(xiàn)實(shí)“破壁”，也為它添加了影像人類學(xué)的參考價(jià)值。
作為多個(gè)層面做出創(chuàng)新的小眾影片，《煙火人間》“本身是非常具有當(dāng)代性的實(shí)驗(yàn)意義的”，對豎屏電影的市場探索提出了諸多新問題。例如，短視頻是否適合影院環(huán)境長時(shí)間觀看？當(dāng)短視頻失去線上線下相映成趣的生活化傳播語境，電影的強(qiáng)戲劇沖突又被摒棄，觀眾豎屏、橫屏的欣賞習(xí)慣均受到挑戰(zhàn)。觀眾僅僅看到畫面，尚來不及思考和感受，就已經(jīng)被快速帶入下一組同質(zhì)化畫面。且不論影片無法深入涉及的中國當(dāng)下諸多重要主題，面對大銀幕的五屏畫面，過多信息幾乎沒有差別地同時(shí)涌入，觀眾的注意力如何保持連貫，影片敘述如何形成持續(xù)性的視聽刺激，短視頻影像能否作為敘述素材在全新的虛構(gòu)故事里開辟新的藝術(shù)創(chuàng)作路徑等問題都值得深入討論。
從影片攝制至今，《煙火人間》中的主角們經(jīng)歷著人間悲喜，而時(shí)代巨輪依舊帶著生活的煙火滾滾向前。新生事物或許并不完美，但勝在創(chuàng)新，《煙火人間》已經(jīng)邁出了充滿實(shí)驗(yàn)意義的一步，但愿這樣展現(xiàn)普通人風(fēng)采、與時(shí)代同呼吸的影片越來越多。
作者：劉春 上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員
近日上映的電影《煙火人間》，具有多種關(guān)注點(diǎn)。影片不僅實(shí)現(xiàn)了電影銀幕與手機(jī)屏幕的對接、豎屏和橫屏的藝術(shù)切換，令觀眾在大銀幕上看到流量明星、專業(yè)演員之外的普通人，還回應(yīng)了電影創(chuàng)作如何應(yīng)對技術(shù)和媒體發(fā)展、紀(jì)錄影像與時(shí)代關(guān)系等新思考，并從藝術(shù)、技術(shù)、市場探索等多方面就當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作提出了面向未來的新問題。
平凡生活匯聚時(shí)代風(fēng)貌
作為國內(nèi)首部院線公映的眾創(chuàng)豎屏紀(jì)錄片，《煙火人間》的創(chuàng)新性，首先體現(xiàn)在影片內(nèi)容和創(chuàng)作方法上。眾創(chuàng)電影的常規(guī)做法，是由制作方給出統(tǒng)一主題，再從面向大眾的征集作品中選取素材，進(jìn)行剪輯和后期制作。而《煙火人間》的編導(dǎo)認(rèn)為這樣的創(chuàng)作方式，會(huì)因?yàn)橹黝}先行掩蓋了自媒體影像本身的豐富性，因此采取了更花費(fèi)工夫也更尊重原創(chuàng)的方法，在快手平臺(tái)百萬視頻中打撈現(xiàn)有的紀(jì)實(shí)影像，再圍繞百姓關(guān)心的話題重新匯編。就最終的呈現(xiàn)而言，影片豐富而不蕪雜，展現(xiàn)了時(shí)代洪流中普通人眼中的自我、他人與社會(huì)，用樸素甚至粗糲的畫面描繪平凡生活匯聚而成的時(shí)代風(fēng)貌，充滿溫情和力量。
視頻素材出自509位平臺(tái)用戶，這些不同身份的人們被視為《煙火人間》的聯(lián)合導(dǎo)演，鏡頭涉及黑龍江、廣西、河北、新疆、西藏等多地山水風(fēng)貌，曾經(jīng)的新聞故事，插秧、砌磚、喂鸕鶿、摘棉花和吃團(tuán)圓飯、穿漢服、走親訪友等日常勞動(dòng)與生活場景。這些拿起手機(jī)記錄身邊瑣事的普通人，神情生硬而羞澀，面對鏡頭真誠又不乏天真地流露出些許的表演欲，謹(jǐn)小慎微地表達(dá)著渴望與人交流、被人看到的心愿。銀幕上的他們或許笨拙，卻時(shí)不時(shí)展示出驚人的勞動(dòng)技能，還常常以自嘲幽默笑對眼前困難；他們用鏡頭收集庸常生活的閃光片段，質(zhì)樸地祈愿明天會(huì)更好。在這個(gè)意義上，《煙火人間》真正的主角正是我們廁身其間的生活本身。
《煙火人間》的聲畫技術(shù)難免粗糙，卻有著源于生活不加修飾的真實(shí)質(zhì)感。視頻素材大多采用自拍或旁觀視角，觀眾在大銀幕上看到貨船從岸邊搖擺著滑入水中、水泥工用抹刀寫出筆力遒勁的大字、塔吊周圍的云霞、剛冒出嫩芽的水稻等非特技特效制作的視覺“奇觀”。由此，影片擴(kuò)展了中國電影的表現(xiàn)對象、表達(dá)邊界，揭示了勞動(dòng)和日常生活的厚重美感，及其長久以來被忽視或被遮蔽的光芒。觀者或許會(huì)通過對他人生活的“看到”，反思業(yè)已形成的“信息繭房”，進(jìn)而對其他普通人的悲歡產(chǎn)生感同身受的共情，形成超出既有現(xiàn)實(shí)空間隔閡的認(rèn)同感。
《煙火人間》很像一座敞開的時(shí)代影像博物館，內(nèi)容豐富多元。影片將原本散落在網(wǎng)絡(luò)各處的影像碎片，黏合成生機(jī)勃勃的有機(jī)整體，用生活實(shí)感打破了人生價(jià)值的虛無感，正如第十屆中國紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)“最佳創(chuàng)新紀(jì)錄片獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)詞所言，《煙火人間》“為普通人共同書寫了一部鮮活生動(dòng)的平民史詩”。
技術(shù)共享探索市場未來
《煙火人間》的創(chuàng)新性，還體現(xiàn)在編導(dǎo)為彌合橫屏、豎屏媒介差異做出的多屏蒙太奇剪輯嘗試。愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，畫面的意義在于鏡頭之間的關(guān)系。不同于經(jīng)典電影統(tǒng)攝于同一主題的蒙太奇技巧，《煙火人間》為了填充豎屏畫面在橫屏上的空白，采取了五屏拼接、畫面組合并置的方法。影片在“衣、食、住、行、家”五個(gè)主題板塊內(nèi)部，依照從生產(chǎn)到生活的線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行，講述例如水稻的播種、生長、運(yùn)輸，食物的烹飪，不同人對食物的態(tài)度，以及此過程背后的人和故事；試圖通過同一主題的不同時(shí)空載體，或同一時(shí)間不同空間的呈現(xiàn)，輔以遠(yuǎn)近鏡頭區(qū)隔和音樂，形成分屏畫面“天涯共此時(shí)”的內(nèi)在敘事邏輯。影片用創(chuàng)造性的蒙太奇新語法，營造出積極樂觀的情感基調(diào)，表達(dá)對于日常生活內(nèi)在意義總體性的思考，有效彌合了碎片化影像的敘事能量。
回到《煙火人間》的創(chuàng)作初衷，導(dǎo)演孫虹提到想要嘗試回答“在這樣一個(gè)短視頻傳播時(shí)代，觀眾能在電影院里看什么”的問題，由此，表面上豎屏和橫屏的區(qū)分，背后還隱藏著更為深刻的文化問題。賈樟柯導(dǎo)演認(rèn)為電影“本身是非常具有當(dāng)代性的實(shí)驗(yàn)意義的，它代表著新的表達(dá)方法和生活方法”。從讀圖時(shí)代到短視頻時(shí)代，由于技術(shù)進(jìn)步和共享，海量平臺(tái)用戶能夠便捷地記錄、分享自己以及周圍人的生活點(diǎn)滴，不知不覺中人們的交往方式甚至認(rèn)知模式都在發(fā)生變化。這些更具有自發(fā)性和自主性的主位影像表達(dá)，喚起了自媒體用戶之間超越地域的社群認(rèn)同感，某種程度上也促進(jìn)了自我表達(dá)層面上更為廣闊的文化平權(quán)。
《煙火人間》還延展出關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作倫理的討論。紀(jì)錄片拍攝者的創(chuàng)作態(tài)度，可分為保持冷靜客觀的“直接電影”派、主動(dòng)誘發(fā)催化拍攝對象現(xiàn)場反應(yīng)的“真實(shí)電影”派、提倡參與到拍攝事件的“觀察電影”派。而短視頻時(shí)代的自媒體影像，完全跳出了拍攝者與被拍攝者“看與被看”的權(quán)力關(guān)系，因?yàn)閯?chuàng)作者就是自我生活的記錄者，所以有效避免了創(chuàng)作者對拍攝內(nèi)容的主觀濾鏡。《煙火人間》的短視頻匯編，一方面，它是對自媒體創(chuàng)作者“觀看”自身的二次觀看，重新思考了紀(jì)錄片創(chuàng)作者與短視頻創(chuàng)作者之間的關(guān)系，另一方面，數(shù)字虛擬社區(qū)的現(xiàn)實(shí)“破壁”，也為它添加了影像人類學(xué)的參考價(jià)值。
作為多個(gè)層面做出創(chuàng)新的小眾影片，《煙火人間》“本身是非常具有當(dāng)代性的實(shí)驗(yàn)意義的”，對豎屏電影的市場探索提出了諸多新問題。例如，短視頻是否適合影院環(huán)境長時(shí)間觀看？當(dāng)短視頻失去線上線下相映成趣的生活化傳播語境，電影的強(qiáng)戲劇沖突又被摒棄，觀眾豎屏、橫屏的欣賞習(xí)慣均受到挑戰(zhàn)。觀眾僅僅看到畫面，尚來不及思考和感受，就已經(jīng)被快速帶入下一組同質(zhì)化畫面。且不論影片無法深入涉及的中國當(dāng)下諸多重要主題，面對大銀幕的五屏畫面，過多信息幾乎沒有差別地同時(shí)涌入，觀眾的注意力如何保持連貫，影片敘述如何形成持續(xù)性的視聽刺激，短視頻影像能否作為敘述素材在全新的虛構(gòu)故事里開辟新的藝術(shù)創(chuàng)作路徑等問題都值得深入討論。
從影片攝制至今，《煙火人間》中的主角們經(jīng)歷著人間悲喜，而時(shí)代巨輪依舊帶著生活的煙火滾滾向前。新生事物或許并不完美，但勝在創(chuàng)新，《煙火人間》已經(jīng)邁出了充滿實(shí)驗(yàn)意義的一步，但愿這樣展現(xiàn)普通人風(fēng)采、與時(shí)代同呼吸的影片越來越多。
作者：劉春 上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員
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