主題：歷史的名字——米亞·科托“帝王之沙三部曲”沙龍分享
時間：2023年12月9日
地點：北京SKPS RDV
嘉賓：閔雪飛 北京大學外國語學院西葡語系葡萄牙語專業副教授，葡萄牙科英布拉大學文學博士
張向榮 文學博士，文史作家，專欄作者，書評人，代表作《祥瑞：王莽和他的時代》
張淏 中信出版社編輯
米亞·科托，1955年出生于一個莫桑比克的葡萄牙移民家庭，1970年代初莫桑比克要擺脫葡萄牙統治的時候，他中斷學業去參加革命活動，當過記者，曾出任莫桑比克新聞社（AIM）社長，直到1985年回到大學學習生物學，此后環境工作和寫作成了他的主要事業。米亞·科托已出版小說十余種，短篇集十余種，還寫過幾本童書，作品的譯本超過三十種語言。2013年，他獲得了葡語文學的最高獎項卡蒙斯文學獎，2014年獲紐斯塔特國際文學獎，2015年憑《耶穌撒冷》入圍布克國際文學獎短名單，2017年《母獅的懺悔》入選都柏林文學獎短名單。
米亞·科托的“帝王之沙三部曲”——《灰燼女人》《劍與矛》《飲下地平線的人》將目光投向二十世紀前夜，這是一個連續的長篇敘事：1895年，莫桑比克的最后一位帝王——加扎國的國王——被葡萄牙的殖民者擊潰并流放。一百年后，在葡萄牙已經革命、世界完全變化之后，他的遺骸被送回莫桑比克。“有人說骨灰盒里裝回來的不是帝王的遺骸，而是沙粒。”
“帝王之沙三部曲”雖然書寫的是加扎國覆滅的歷史，但從一個小女孩的視角來敘述，因此既擁有關于歷史的宏大敘事，又是一個關于普通人的故事。三部曲彼此關聯，又相對獨立。
在閔雪飛和張向榮的對談之中，讀者可以了解一段極為陌生且處在遙遠的非洲的歷史，一段不為中國人熟知的莫桑比克的歷史，米亞·科托“帝王之沙三部曲”的創作背景，描寫的正是在葡萄牙和英國利益之爭下的莫桑比克。此外，通過討論米亞·科托的歷史書寫，閔雪飛和張向榮引出了國內現階段火熱探討的寫作話題“歷史非虛構寫作”，歷史和文學的關系是什么，真實與虛構是如何轉化的等問題。閔雪飛和張向榮認為，歷史非虛構是歷史和文學之間的互動。
多面的真實：為什么要叫做“帝王之沙”？
張淏：這次的主題叫“歷史的名字”。“帝王之沙三部曲”具有歷史寫作的面向，寫的是19世紀末主要發生在莫桑比克的一段歷史。歷史書寫總是要使用一種語言，而語言本身常常隱含了認知一段歷史的途徑；通過為事物命名建立理解是語言的基本運作方式。
閔雪飛：其實“帝王之沙三部曲”都在講，1895年葡萄牙人是如何擊敗了加扎帝國，或者我們稱之為加扎王國。1895年，國王恩昆昆哈內被俘虜后送到了葡萄牙，后來過了80年，直到莫桑比克獲得獨立之后。當時的某政黨要求葡萄牙人把他的骸骨送回來，但是據傳說他的骸骨已經找不到了，因此盒子里裝的并不是骨而是沙。這就是為什么這部作品會叫做“帝王之沙”。因為它讓我們看到的是一種多面的真實。它是骨還是沙？告訴我們的時候是骨，但實際上可能是沙。
三部曲則是通過女主角伊瑪尼去講了三個不同的身份：第一部《灰燼女人》是伊瑪尼自身的身份追尋；第二部《劍與矛》，這個矛并不是我們中國人所想象的長矛，而是非洲人特有的一種武器，它是短柄寬刃的，適合于徒手的作戰。在這部作品的后面發生了一場非常慘烈的戰役，葡萄牙人憑借武器的優勢殺死了大量的加扎戰士，因為加扎人沒有步槍。所以第二部進入到了葡萄牙人如何同加扎帝國進行這場戰爭的情節，這對于伊瑪尼來講也是一種身份找尋，此時她不僅僅是一個女性，也是加扎王國里的邊緣人？因為她不屬于加扎民族，她是一個受欺負的民族。
最后一部是伊瑪尼和被俘虜的恩昆昆哈內一起來到了葡萄牙，叫做《飲下地平線的人》，因為米亞·科托引用了巴西的女作家塞西莉亞·梅雷萊斯（Cecília Meireles）的話，“我飲下地平線”，在這里她找到了第三個身份——抵抗者，而這樣的抵抗者實際上她是用語言去抵抗的，她再也不說葡萄牙語了。她放棄了葡萄牙語，找回了她自己的語言，這可能也是米亞·科托對于自身的隱喻。
張向榮：在這個活動之前，我查過關于莫桑比克的歷史，但發現國內網站對于莫桑比克的介紹千篇一律的簡略。因為該三部曲實際上講的是莫桑比克的“近代史”，已經離現在很近了，但我無法從網上查到特別有效的信息，更不用說它的“古代史”了。所以，我首先想要請閔老師簡要回答一下，莫桑比克的歷史是什么？我們應該如何通過歷史背景去理解這個作品。
閔雪飛：這個問題很好，因為莫桑比克的歷史特別復雜。這套書的閱讀門檻就在于它講的是一個不為我們中國人所熟悉的歷史事件。我盡量去講清楚發生的事情，其實時間在這里是一個非常重要的概念，米亞·科托在時間上其實玩了很多的花招。如果我們一定要有時間定位的話，是1895年。因為在1895年的時候加扎王國滅國了，國王恩昆昆哈內被送到了葡萄牙外面的離島囚禁。
我首先講一下加扎王國，大家能夠看到作品中不僅有葡萄牙和土著人的對立，也有土著族群之間的對立，這其中出現最多的應該就是恩古尼人。恩古尼人其實是一個非常大且古老的民族，同時擁有非常古老的文化。我們今天所說的南非祖魯人，實際上就是恩古尼人。這個歷史是比較復雜的，他們都是恩古尼人，但是祖魯人建立了祖魯王國之后向外邊不斷地擴張、吞并，把一些小的部落——也是恩古尼人——擠到了今天莫桑比克這樣的地區。
如果大家看莫桑比克的地圖，能夠看到它是在非洲的東南部，下面是南非，上邊是坦桑尼亞，左邊是津巴布韋。莫桑比克對面就是馬達加斯加島，中間是莫桑比克海峽，所以，在大航海時代中，它是一個非常重要的補給站。船在那里補給過后，等風吹到印度，或者等風給吹回去。這個非常重要的補給站旁邊有個島叫莫桑比克島，整個莫桑比克是因為莫桑比克島而得名的。莫桑比克實際上是多種文化的聚居地，有印度教、伊斯蘭教、天主教、新教等。在這本書里也不斷在講新教的介入。所以，它其實是一個非常復雜多元的地方。
“帝王之沙三部曲”的歷史背景：葡萄牙和英國利益之爭中，莫桑比克的歷史角色
閔雪飛：我接著講一下加扎王國的建立。恩古尼人被趕到了莫桑比克附近。就在馬普托灣，該地方非常之重要，當時是象牙貿易的時代，他們在這里跟周邊更加弱小的民族做貿易。如果讀了這本書，里面會講到軍團恩古尼人，他們是實行軍團制的，意味著實際上它的整個社會是一種軍事組織，所以它是可以打遍天下無敵手的。因此，盡管有內部爭斗，祖魯人可以把這些加扎王國的建立者，這些小的部落再向邊緣擠，它還是可以打敗別人。這里的別人就是米亞·科托書中的伊瑪尼，她所屬的民族就是喬皮人，其實她和恩古尼人都是土著人，都是黑人，但內部他們有文化上的不同。所以，我覺得米亞·科托選擇了一個弱者中的弱者，一個完全邊緣性地方。
加扎王國恩昆昆哈內的父親叫穆齊拉，他通過某種手段繼承了王位，由于他內部有政治的斗爭，所以他選擇了和葡萄牙人結盟。我們可以看到《飲下地平線的人》中最后有人說葡萄牙人很喜歡穆齊拉，因為盡管穆齊拉是一個非常狡猾的人，他向葡萄牙人和英國人兩邊討好，分別簽訂一些條約。但他的外交手段是非常高明的，他并沒有去履行這些條約。
1884年，在恩昆昆哈內剛剛繼位的時候，葡萄牙人出于對抗英國人的目的，和恩昆昆哈內保持了一段比較友好的關系。因為英國人在南部擁有很大勢力，深度介入礦業，所以葡萄牙人和英國人之間，在這樣的地方是有很多沖突的。恩昆昆哈內在跟兩國交往中，是處于左右逢源的位置。但是，這樣的時期并不是很長，到了1890年，葡萄牙遭遇了國家歷史上最大的外交失敗。他的八百年的盟友英國給他下了最后通牒，說如果葡萄牙不撤出在安哥拉和莫桑比克之間的所有軍隊，便把那邊的勘礦人員全部撤出，英國就要對它開戰，斷絕所有的外交關系。葡萄牙人當然“慫了”，因為它的國力并不如英國，所以這件事就引起了國內極大的外交政治危機。
葡萄牙和英國的權益剛好是沖突的，葡萄牙人想從安哥拉到莫桑比克之間連一條線，稱之為“粉紅地圖”，而英國是想從開羅到開普敦，自北向南聯合，所以中間是他們沖突的地方。然后葡萄牙在和英國的沖突中失敗了，國內的各種勢力都起來，這也導致了在1908年的時候發生了弒君事件，激進的共和黨人殺死了國王，這一事件導致了葡萄牙君主制的終結。
我們看到書中的熱爾馬諾中士，是一個共和派，就在英國最后通牒之后，引起了國家的政治危機，他認為是政府原因導致他們國家完全失去了在非洲的所有的權益，熱爾馬諾就是在這樣的一個時代，在波爾圖就爆發了共和黨的起義。所以，我們看到熱爾馬諾的形象非常有意思，他是一個愛國者，比起更加反動的國內勢力，他是一位相當進步的、擁有熱情的軍官，但是又沒有進步得像我們今天的歷史觀那樣特別徹底的一個人。對于他來講，他到非洲也是一個轉化的過程。
所以，到了1890年之后，葡萄牙人由于遭遇了失敗，因此急需一場勝利。這就是這場大戰的背景。
創作手法：歷史非虛構是歷史和文學之間的互動
閔雪飛：我現在開始想問張向榮老師，你覺得對于歷史寫作而言，這本書怎么樣？
張向榮：我算是歷史非虛構的寫作者，但是這個詞是有點值得玩味，因為歷史本身就是非虛構的，它不是小說。小說里面有一些很虛構的東西，而當歷史非虛構作為一種寫作方式被提出來的時候，已經表達了歷史寫作對文學的一種借鑒。包括一些隱喻、修辭、結構、戲劇性等。在這些方面，以往會被認為是跟歷史可能沒有太多關系。而現在的歷史研究也會借鑒后現代的方法論，會強調歷史書寫等內容，因此我說歷史非虛構不是歷史小說，但是和歷史小說有親緣關系。
在讀“帝王之沙三部曲”的時候，我會很自然地用一種中國歷史的眼光，或者一種已有的結構去帶入。比如說，剛才我說書的背景是莫桑比克一段近代史，但是也許在莫桑比克本民族的敘事里面，沒有近代、古代這樣強制性的時間安排，可能他們的文化或者文明在敘述自己過往的時候，不是這樣一種線性的方式，而是會有其他的方式來進行敘事。再例如，我讀這個小說有一種感受就是它的寫法和《夢游之地》那幾本書有一定的相似性，非常不同于讀中國歷史那種清晰、明確的感覺，會不斷陷入到茫然、矛盾或者含混的體驗里。分不清歷史與真實，分不清隱喻與顯白。我覺得，這是對我們寫作經驗的一個挑戰，但同時也是一種非常新鮮的經驗吸取。
因此，我的問題是米亞·科托“帝王之沙三部曲”寫歷史的方式，是延續了他以往的寫法，比如他寫反映莫桑比克慘烈內戰的《夢游之地》，還是說他恰恰是要超越以往的那種寫作方法，轉向一個更早的、可能隱喻性沒有那么強的、有真實歷史事件為依托的寫作方式呢？也就是說，他是對以往的背叛，超越還是延續？
閔雪飛：如果我們看他最近作品和他的小說首作《夢游之地》的對比，我覺得寫法上其實是有極大的變化。在《夢游之地》中，他受吉馬朗伊斯·羅薩——巴西的一位現代主義作家的影響特別大。所以，他在《夢游之地》中進行了大量的造詞，他造的新詞改變了葡萄牙語的詞，或者通過葡萄牙語加上本土的語言，創造了很多的新詞。這種方式是在他的年輕時代表現出的一種大家對于非洲的陌生性，而米亞·科托現在不怎么造新的詞匯了，不再用這樣的方式去書寫了。
當然，三部曲中還有一些非洲詞匯的介入，比如說“灰燼”一詞。但是，我覺得有一點沒有變——“詩意”——這可能也是翻譯中最難的一個問題，因為米亞·科托是個詩人。從他的第一部作品到現在，他的小說中詩意的成分一直都是保留的，但我個人特別地喜歡“帝王之沙”，他成熟了很多，因為我是他的小說首作《夢游之地》的譯者，那本書寫得非常好，有創意且非常新穎，但會生澀。他那時的詩意，有時會阻止我們進入到小說的情節本身，但是現在已經不會了，我們會看到整個的情節是非常圓融的。
另外，我現在寫的文章其實都是跟政治和歷史深度結合的，其實是把米亞·科托當成一個思想家去對待，探索他同歷史和思想史的對話。我認為歷史文學化，就是非虛構這樣的文體的出現。這兩個學科轉化非常有意思，我并不認為虛構是現實的反面，其實虛構是通過另外的角度去描繪現實。比如一些非虛構的作品，講一個小宮女的人生，是宏大的歷史書上不會記載的。
米亞·科托亦是如此，選擇了一個最為弱勢的、一個在父權社會里邊緣的、受兩方面擠壓欺負的人群，而且她還是被同化的那部分人，米亞·科托選擇了那里面的女性作為一個總體故事的敘述者以及去描寫的對象。我覺得在這方面應該是有一定的合流的，可能尺度就在于作品里的大部分人都是真實的，雖然比如熱爾馬諾不是真實的，但在作品中和他通信的上尉，這些人物全部都是真實的，國王也是真實的。在這個意義上，米亞·科托可以通過這種方式更好地揭示真實。
張向榮：閔老師講到這里我特別有感觸，剛剛閔老師說歷史非虛構是歷史和文學之間的互動，我很贊同。歷史非虛構的一個核心特征就是講故事，當我們談到講故事的時候，就蘊含著某種意義上的虛構了，但是這種虛構不是對事實的虛構，更像是一種障眼法，蘊含著某些刻意擺布形成的“情節”。
歷史非虛構強調作品中沒有虛構人物，沒有虛構情節，但在創作中，用中國歷史舉例，如果僅僅將史料文言文或者出土文獻轉譯成白話文，是沒有高級感的。要想把它寫得高級一點，把它寫得有趣、有品位，馬上就進入到一個小說的概念里了，既不能虛構，又要有閱讀優秀小說的高級感，這個難度極其大。
主題：歷史的名字——米亞·科托“帝王之沙三部曲”沙龍分享
時間：2023年12月9日
地點：北京SKPS RDV
嘉賓：閔雪飛 北京大學外國語學院西葡語系葡萄牙語專業副教授，葡萄牙科英布拉大學文學博士
張向榮 文學博士，文史作家，專欄作者，書評人，代表作《祥瑞：王莽和他的時代》
張淏 中信出版社編輯
米亞·科托，1955年出生于一個莫桑比克的葡萄牙移民家庭，1970年代初莫桑比克要擺脫葡萄牙統治的時候，他中斷學業去參加革命活動，當過記者，曾出任莫桑比克新聞社（AIM）社長，直到1985年回到大學學習生物學，此后環境工作和寫作成了他的主要事業。米亞·科托已出版小說十余種，短篇集十余種，還寫過幾本童書，作品的譯本超過三十種語言。2013年，他獲得了葡語文學的最高獎項卡蒙斯文學獎，2014年獲紐斯塔特國際文學獎，2015年憑《耶穌撒冷》入圍布克國際文學獎短名單，2017年《母獅的懺悔》入選都柏林文學獎短名單。
米亞·科托的“帝王之沙三部曲”——《灰燼女人》《劍與矛》《飲下地平線的人》將目光投向二十世紀前夜，這是一個連續的長篇敘事：1895年，莫桑比克的最后一位帝王——加扎國的國王——被葡萄牙的殖民者擊潰并流放。一百年后，在葡萄牙已經革命、世界完全變化之后，他的遺骸被送回莫桑比克。“有人說骨灰盒里裝回來的不是帝王的遺骸，而是沙粒。”
“帝王之沙三部曲”雖然書寫的是加扎國覆滅的歷史，但從一個小女孩的視角來敘述，因此既擁有關于歷史的宏大敘事，又是一個關于普通人的故事。三部曲彼此關聯，又相對獨立。
在閔雪飛和張向榮的對談之中，讀者可以了解一段極為陌生且處在遙遠的非洲的歷史，一段不為中國人熟知的莫桑比克的歷史，米亞·科托“帝王之沙三部曲”的創作背景，描寫的正是在葡萄牙和英國利益之爭下的莫桑比克。此外，通過討論米亞·科托的歷史書寫，閔雪飛和張向榮引出了國內現階段火熱探討的寫作話題“歷史非虛構寫作”，歷史和文學的關系是什么，真實與虛構是如何轉化的等問題。閔雪飛和張向榮認為，歷史非虛構是歷史和文學之間的互動。
多面的真實：為什么要叫做“帝王之沙”？
張淏：這次的主題叫“歷史的名字”。“帝王之沙三部曲”具有歷史寫作的面向，寫的是19世紀末主要發生在莫桑比克的一段歷史。歷史書寫總是要使用一種語言，而語言本身常常隱含了認知一段歷史的途徑；通過為事物命名建立理解是語言的基本運作方式。
閔雪飛：其實“帝王之沙三部曲”都在講，1895年葡萄牙人是如何擊敗了加扎帝國，或者我們稱之為加扎王國。1895年，國王恩昆昆哈內被俘虜后送到了葡萄牙，后來過了80年，直到莫桑比克獲得獨立之后。當時的某政黨要求葡萄牙人把他的骸骨送回來，但是據傳說他的骸骨已經找不到了，因此盒子里裝的并不是骨而是沙。這就是為什么這部作品會叫做“帝王之沙”。因為它讓我們看到的是一種多面的真實。它是骨還是沙？告訴我們的時候是骨，但實際上可能是沙。
三部曲則是通過女主角伊瑪尼去講了三個不同的身份：第一部《灰燼女人》是伊瑪尼自身的身份追尋；第二部《劍與矛》，這個矛并不是我們中國人所想象的長矛，而是非洲人特有的一種武器，它是短柄寬刃的，適合于徒手的作戰。在這部作品的后面發生了一場非常慘烈的戰役，葡萄牙人憑借武器的優勢殺死了大量的加扎戰士，因為加扎人沒有步槍。所以第二部進入到了葡萄牙人如何同加扎帝國進行這場戰爭的情節，這對于伊瑪尼來講也是一種身份找尋，此時她不僅僅是一個女性，也是加扎王國里的邊緣人？因為她不屬于加扎民族，她是一個受欺負的民族。
最后一部是伊瑪尼和被俘虜的恩昆昆哈內一起來到了葡萄牙，叫做《飲下地平線的人》，因為米亞·科托引用了巴西的女作家塞西莉亞·梅雷萊斯（Cecília Meireles）的話，“我飲下地平線”，在這里她找到了第三個身份——抵抗者，而這樣的抵抗者實際上她是用語言去抵抗的，她再也不說葡萄牙語了。她放棄了葡萄牙語，找回了她自己的語言，這可能也是米亞·科托對于自身的隱喻。
張向榮：在這個活動之前，我查過關于莫桑比克的歷史，但發現國內網站對于莫桑比克的介紹千篇一律的簡略。因為該三部曲實際上講的是莫桑比克的“近代史”，已經離現在很近了，但我無法從網上查到特別有效的信息，更不用說它的“古代史”了。所以，我首先想要請閔老師簡要回答一下，莫桑比克的歷史是什么？我們應該如何通過歷史背景去理解這個作品。
閔雪飛：這個問題很好，因為莫桑比克的歷史特別復雜。這套書的閱讀門檻就在于它講的是一個不為我們中國人所熟悉的歷史事件。我盡量去講清楚發生的事情，其實時間在這里是一個非常重要的概念，米亞·科托在時間上其實玩了很多的花招。如果我們一定要有時間定位的話，是1895年。因為在1895年的時候加扎王國滅國了，國王恩昆昆哈內被送到了葡萄牙外面的離島囚禁。
我首先講一下加扎王國，大家能夠看到作品中不僅有葡萄牙和土著人的對立，也有土著族群之間的對立，這其中出現最多的應該就是恩古尼人。恩古尼人其實是一個非常大且古老的民族，同時擁有非常古老的文化。我們今天所說的南非祖魯人，實際上就是恩古尼人。這個歷史是比較復雜的，他們都是恩古尼人，但是祖魯人建立了祖魯王國之后向外邊不斷地擴張、吞并，把一些小的部落——也是恩古尼人——擠到了今天莫桑比克這樣的地區。
如果大家看莫桑比克的地圖，能夠看到它是在非洲的東南部，下面是南非，上邊是坦桑尼亞，左邊是津巴布韋。莫桑比克對面就是馬達加斯加島，中間是莫桑比克海峽，所以，在大航海時代中，它是一個非常重要的補給站。船在那里補給過后，等風吹到印度，或者等風給吹回去。這個非常重要的補給站旁邊有個島叫莫桑比克島，整個莫桑比克是因為莫桑比克島而得名的。莫桑比克實際上是多種文化的聚居地，有印度教、伊斯蘭教、天主教、新教等。在這本書里也不斷在講新教的介入。所以，它其實是一個非常復雜多元的地方。
“帝王之沙三部曲”的歷史背景：葡萄牙和英國利益之爭中，莫桑比克的歷史角色
閔雪飛：我接著講一下加扎王國的建立。恩古尼人被趕到了莫桑比克附近。就在馬普托灣，該地方非常之重要，當時是象牙貿易的時代，他們在這里跟周邊更加弱小的民族做貿易。如果讀了這本書，里面會講到軍團恩古尼人，他們是實行軍團制的，意味著實際上它的整個社會是一種軍事組織，所以它是可以打遍天下無敵手的。因此，盡管有內部爭斗，祖魯人可以把這些加扎王國的建立者，這些小的部落再向邊緣擠，它還是可以打敗別人。這里的別人就是米亞·科托書中的伊瑪尼，她所屬的民族就是喬皮人，其實她和恩古尼人都是土著人，都是黑人，但內部他們有文化上的不同。所以，我覺得米亞·科托選擇了一個弱者中的弱者，一個完全邊緣性地方。
加扎王國恩昆昆哈內的父親叫穆齊拉，他通過某種手段繼承了王位，由于他內部有政治的斗爭，所以他選擇了和葡萄牙人結盟。我們可以看到《飲下地平線的人》中最后有人說葡萄牙人很喜歡穆齊拉，因為盡管穆齊拉是一個非常狡猾的人，他向葡萄牙人和英國人兩邊討好，分別簽訂一些條約。但他的外交手段是非常高明的，他并沒有去履行這些條約。
1884年，在恩昆昆哈內剛剛繼位的時候，葡萄牙人出于對抗英國人的目的，和恩昆昆哈內保持了一段比較友好的關系。因為英國人在南部擁有很大勢力，深度介入礦業，所以葡萄牙人和英國人之間，在這樣的地方是有很多沖突的。恩昆昆哈內在跟兩國交往中，是處于左右逢源的位置。但是，這樣的時期并不是很長，到了1890年，葡萄牙遭遇了國家歷史上最大的外交失敗。他的八百年的盟友英國給他下了最后通牒，說如果葡萄牙不撤出在安哥拉和莫桑比克之間的所有軍隊，便把那邊的勘礦人員全部撤出，英國就要對它開戰，斷絕所有的外交關系。葡萄牙人當然“慫了”，因為它的國力并不如英國，所以這件事就引起了國內極大的外交政治危機。
葡萄牙和英國的權益剛好是沖突的，葡萄牙人想從安哥拉到莫桑比克之間連一條線，稱之為“粉紅地圖”，而英國是想從開羅到開普敦，自北向南聯合，所以中間是他們沖突的地方。然后葡萄牙在和英國的沖突中失敗了，國內的各種勢力都起來，這也導致了在1908年的時候發生了弒君事件，激進的共和黨人殺死了國王，這一事件導致了葡萄牙君主制的終結。
我們看到書中的熱爾馬諾中士，是一個共和派，就在英國最后通牒之后，引起了國家的政治危機，他認為是政府原因導致他們國家完全失去了在非洲的所有的權益，熱爾馬諾就是在這樣的一個時代，在波爾圖就爆發了共和黨的起義。所以，我們看到熱爾馬諾的形象非常有意思，他是一個愛國者，比起更加反動的國內勢力，他是一位相當進步的、擁有熱情的軍官，但是又沒有進步得像我們今天的歷史觀那樣特別徹底的一個人。對于他來講，他到非洲也是一個轉化的過程。
所以，到了1890年之后，葡萄牙人由于遭遇了失敗，因此急需一場勝利。這就是這場大戰的背景。
創作手法：歷史非虛構是歷史和文學之間的互動
閔雪飛：我現在開始想問張向榮老師，你覺得對于歷史寫作而言，這本書怎么樣？
張向榮：我算是歷史非虛構的寫作者，但是這個詞是有點值得玩味，因為歷史本身就是非虛構的，它不是小說。小說里面有一些很虛構的東西，而當歷史非虛構作為一種寫作方式被提出來的時候，已經表達了歷史寫作對文學的一種借鑒。包括一些隱喻、修辭、結構、戲劇性等。在這些方面，以往會被認為是跟歷史可能沒有太多關系。而現在的歷史研究也會借鑒后現代的方法論，會強調歷史書寫等內容，因此我說歷史非虛構不是歷史小說，但是和歷史小說有親緣關系。
在讀“帝王之沙三部曲”的時候，我會很自然地用一種中國歷史的眼光，或者一種已有的結構去帶入。比如說，剛才我說書的背景是莫桑比克一段近代史，但是也許在莫桑比克本民族的敘事里面，沒有近代、古代這樣強制性的時間安排，可能他們的文化或者文明在敘述自己過往的時候，不是這樣一種線性的方式，而是會有其他的方式來進行敘事。再例如，我讀這個小說有一種感受就是它的寫法和《夢游之地》那幾本書有一定的相似性，非常不同于讀中國歷史那種清晰、明確的感覺，會不斷陷入到茫然、矛盾或者含混的體驗里。分不清歷史與真實，分不清隱喻與顯白。我覺得，這是對我們寫作經驗的一個挑戰，但同時也是一種非常新鮮的經驗吸取。
因此，我的問題是米亞·科托“帝王之沙三部曲”寫歷史的方式，是延續了他以往的寫法，比如他寫反映莫桑比克慘烈內戰的《夢游之地》，還是說他恰恰是要超越以往的那種寫作方法，轉向一個更早的、可能隱喻性沒有那么強的、有真實歷史事件為依托的寫作方式呢？也就是說，他是對以往的背叛，超越還是延續？
閔雪飛：如果我們看他最近作品和他的小說首作《夢游之地》的對比，我覺得寫法上其實是有極大的變化。在《夢游之地》中，他受吉馬朗伊斯·羅薩——巴西的一位現代主義作家的影響特別大。所以，他在《夢游之地》中進行了大量的造詞，他造的新詞改變了葡萄牙語的詞，或者通過葡萄牙語加上本土的語言，創造了很多的新詞。這種方式是在他的年輕時代表現出的一種大家對于非洲的陌生性，而米亞·科托現在不怎么造新的詞匯了，不再用這樣的方式去書寫了。
當然，三部曲中還有一些非洲詞匯的介入，比如說“灰燼”一詞。但是，我覺得有一點沒有變——“詩意”——這可能也是翻譯中最難的一個問題，因為米亞·科托是個詩人。從他的第一部作品到現在，他的小說中詩意的成分一直都是保留的，但我個人特別地喜歡“帝王之沙”，他成熟了很多，因為我是他的小說首作《夢游之地》的譯者，那本書寫得非常好，有創意且非常新穎，但會生澀。他那時的詩意，有時會阻止我們進入到小說的情節本身，但是現在已經不會了，我們會看到整個的情節是非常圓融的。
另外，我現在寫的文章其實都是跟政治和歷史深度結合的，其實是把米亞·科托當成一個思想家去對待，探索他同歷史和思想史的對話。我認為歷史文學化，就是非虛構這樣的文體的出現。這兩個學科轉化非常有意思，我并不認為虛構是現實的反面，其實虛構是通過另外的角度去描繪現實。比如一些非虛構的作品，講一個小宮女的人生，是宏大的歷史書上不會記載的。
米亞·科托亦是如此，選擇了一個最為弱勢的、一個在父權社會里邊緣的、受兩方面擠壓欺負的人群，而且她還是被同化的那部分人，米亞·科托選擇了那里面的女性作為一個總體故事的敘述者以及去描寫的對象。我覺得在這方面應該是有一定的合流的，可能尺度就在于作品里的大部分人都是真實的，雖然比如熱爾馬諾不是真實的，但在作品中和他通信的上尉，這些人物全部都是真實的，國王也是真實的。在這個意義上，米亞·科托可以通過這種方式更好地揭示真實。
張向榮：閔老師講到這里我特別有感觸，剛剛閔老師說歷史非虛構是歷史和文學之間的互動，我很贊同。歷史非虛構的一個核心特征就是講故事，當我們談到講故事的時候，就蘊含著某種意義上的虛構了，但是這種虛構不是對事實的虛構，更像是一種障眼法，蘊含著某些刻意擺布形成的“情節”。
歷史非虛構強調作品中沒有虛構人物，沒有虛構情節，但在創作中，用中國歷史舉例，如果僅僅將史料文言文或者出土文獻轉譯成白話文，是沒有高級感的。要想把它寫得高級一點，把它寫得有趣、有品位，馬上就進入到一個小說的概念里了，既不能虛構，又要有閱讀優秀小說的高級感，這個難度極其大。
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