熟悉《聊齋志異》的觀眾對《聊齋·蘭若寺》倍感親切。盡管敘事風(fēng)格不一，但五個故事總體維持了原先的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。
作為追光動畫“新文化”系列的第二部影片，《聊齋·蘭若寺》有著和《長安三萬里》一樣的野心。《長安三萬里》講最會寫詩的李白，把李白的詩酒人生講得蕩氣回腸。《聊齋·蘭若寺》來說最會講故事的蒲松齡，顯然就走不了縱橫四海、信馬由韁的路數(shù)。一則蒲松齡“長命不猶”的人生頗少亮色；二則《聊齋志異》幾百個鬼怪狐仙的故事也難串聯(lián)。那么干脆別開生面，把幽幽暗暗的蘭若寺從《聶小倩》中抽離出來，變成了一個講故事的固定競技場。
講故事是從電影誕生一直到現(xiàn)在的老話題，本片上映后的眾說紛紜也大都圍繞故事的優(yōu)劣長短展開。所以從敘事的視角觀察蘭若寺，或許是最適合的文本對話方式。
誰在講故事：
蒲松齡與“追光”
《聊齋·蘭若寺》設(shè)置了一口蘭若寺的深井，井中蒲松齡和古怪精靈的蛤蟆、烏龜坐井觀“世”、談東說西。這口井像極了薄伽丘《十日談》里的山間別墅，只不過，《十日談》里的那群青年男女呼啦啦地講出100個故事，蘭若寺的“三人談”只講了五個篇章。
故事會的設(shè)計賦予了本片有趣的嵌套式結(jié)構(gòu)——外層的故事包裹著、串聯(lián)著內(nèi)層的故事。講故事的人走上前臺，可以商榷、可以評判、可以中斷、可以議論，這就讓本片不同于常見的主題呼應(yīng)的集錦式電影，而頗多了幾分元電影的況味。元電影的重心不止在于故事本身，還在于講故事的人以及他們講故事的姿態(tài)。
那么誰是講故事的人？
讓蒲松齡來評價蛤蟆和烏龜誰故事講得更好，這種課堂講評的套路當(dāng)然是用來吸引孩子們的注意力的。五個故事有名有姓地抽離自《聊齋志異》，蒲松齡自然就是故事整體敘述者的形象外化。這一次，敘述者是青春洋溢、機智聰慧的，故事不再是他因為應(yīng)試不如意與生活苦悶而有所寄托的孤憤之言，而是轉(zhuǎn)換成他與蛤蟆、烏龜兄弟合作展開的游戲式暢想之作。換言之，本片借蒲松齡形象的塑造，將他的故事抽離出時代布景與個人境遇的語境，回到故事講述的本身。
看，蒲松齡已經(jīng)給我們留下了那么多光怪陸離的想象，現(xiàn)在是該當(dāng)下的敘述者登場，來溫習(xí)“風(fēng)景舊曾諳”的記憶。
所以真正的故事比拼者是《聊齋·蘭若寺》的五個創(chuàng)作團隊，他們承擔(dān)了不同單元故事的敘述任務(wù)，也因此帶來了截然不同的故事風(fēng)格。
《嶗山道士》的竹籃打水一場空，是妥妥的寓言式表達(dá)；《蓮花公主》的蜂舞裙飄、夢游仙境，走的是純純的公主童話風(fēng)；《聶小倩》穿越回民國，是一派亂世愛情的悲喜風(fēng)景；《畫皮》工筆細(xì)描，讓人拍案驚奇之時品的是“醒世恒言”；《魯公女》“出生入死”，講的是浪漫瑰麗的愛情傳奇。
坊間對于本片的議論，多集中在五個故事的“雜燴混搭”，是否影響了影片的整體性？
本片顯然是在眾口難調(diào)的市場環(huán)境中確立了分眾傳播的理念——不同的故事敘述者對應(yīng)著不同的故事受眾。喜歡簡簡單單的可愛精靈，喜歡我見猶憐、花容月貌的美女，喜歡有情人終成眷屬的圓滿，喜歡癡情女子負(fù)心漢的悲劇，喜歡生生死死的大開大闔，喜歡陰森恐怖的懸疑重重……興趣迥異的人們大體都可以在熱熱鬧鬧的故事鋪排中找到屬于自己的領(lǐng)地。帶來的問題就在于，人們很難在兩個半小時的觀看過程中保持連續(xù)的注意力聚焦。
但那又如何？追光動畫可以一氣推出五組敘事實驗，嘗試著將聊齋故事改編為“追光”故事的不同可能。你可以說它是勇氣可嘉，也可以說它是實力使然。一方面，人們通過本片可以看到聊齋故事“排隊上市”的巨大空間；另一方面，在用票房檢驗的院線市場之外，事實上，本片還為自身保留了一條網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺上切條傳播的賽道——一花一世界，每個單元故事也許都會凸顯獨立之主體性。
故事里的人：
“復(fù)刻”與“新妝”
熟悉《聊齋志異》的觀眾對蘭若寺的故事會倍感親切。盡管敘事風(fēng)格不盡一致，但五個故事都總體上維持了原先的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。
比如人們會討論魯公女的莽撞自殺是否合理？其實原小說的情節(jié)設(shè)定就是如此；寧采臣穿上中山裝、聶小倩套上旗袍，穿越得是有點過分，但“人鬼情未了”恰恰是蒲松齡定下的緣分；竇旭的蜜蜂王國奇幻之旅，雖和迪士尼故事異曲同工，但原小說的成人版“托夢”情節(jié)架構(gòu)并沒有改變。至于王七嶗山學(xué)藝的失敗之旅，則和1981年上海美影廠的木偶動畫片一樣，仿佛看圖說話，更是完整復(fù)刻了一遍老故事。
即便是五個故事中的人物角色與人物關(guān)系，本片也依循著原著小說的設(shè)定，保持既有樣態(tài)。看起來，這不太像追光動畫擅長的隨性揮灑的故事新編。若是所有故事都被前世今生、別傳后記改頭換面一番，《聊齋志異》的原著門庭大約也沒法撐得住。因此，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化普及的意義上，本片連帶的效應(yīng)或許是可以喚起一部分觀眾閱讀原著的興致。
那么，除了絢爛的動畫表達(dá)，本片故事的“新”在哪里呢？
仔細(xì)觀察故事里的人，觀眾們或許可以發(fā)現(xiàn)，除了作為“開胃菜”出現(xiàn)的《嶗山道士》，在其余四場戲的性別角色塑造上，女性角色比男性角色顯然更加著力，也更有動人的感染力。
無論王生、竇旭、寧采臣還是張于旦，在原著小說中都是作為主導(dǎo)人物而出現(xiàn)的，女性角色往往附著于他們的生命境遇和生活場景而展開活動。在本片中，男性角色更多地成為串聯(lián)情節(jié)的工具性角色，女性角色相對而言則飽滿得多。童趣盎然的蓮花公主，實則胸有成竹，策劃了整個借助男孩拯救蜜蜂王國的行動——所謂兩小無猜的愛情只是副產(chǎn)品。《畫皮》中的王夫人，并非一直逆來順受、唯唯諾諾，而是在認(rèn)清王生的真面目后對其扔下一句“惡心”。聶小倩的身上少了幾分幽怨之氣，多了幾分果敢的行動力，戰(zhàn)勝了姥姥，也拯救了自己和愛情。魯公女的故事是全片的高潮，她有潑辣，也有溫柔；有小聰明，也有大執(zhí)念——她本身也成了蘭若寺里最耀眼的光焰。
追根溯源，蒲松齡《聊齋志異》的世界里，本來就有很多女性形象的描繪。只不過，在絢麗的動畫時空中，她們原本的個性被進(jìn)一步凸顯放大；而她們的動畫形象，也可以被聲光色影打扮得更加好看。
本片多為人所稱道的是不同故事風(fēng)格各異的畫風(fēng)。《嶗山道士》簡約細(xì)膩的羊毛氈畫風(fēng)，頗有定格動畫的懷舊味道；《聶小倩》寫實精準(zhǔn)的民國奇幻畫風(fēng)，夾雜著現(xiàn)代與傳統(tǒng)交織的風(fēng)情；《蓮花公主》勾勒神韻的二次元卡通畫風(fēng)，可以喚起女孩們的童年記憶；《畫皮》“清明上河圖”式的國畫風(fēng)，處處顯著優(yōu)雅閑適的市井氣息；《魯公女》極盡鋪排渲染的“最炫民族風(fēng)”，將“上窮碧落下黃泉”的瑰麗景觀再現(xiàn)于銀幕。在動畫表達(dá)的層面上，本片當(dāng)然是好看的。人行畫中，畫賦人韻，好看的景自然配得上儀態(tài)萬千的女子。
回到追光動畫。你可以說本片是對《聊齋志異》經(jīng)典改編的探索實驗；也可以說這是一場大型的彰顯技術(shù)可能的動畫展演。但稍遺憾的是，追光動畫試圖變“眾口難調(diào)”為“各取所需”的創(chuàng)作努力，大約并不太契合電影院觀眾的心理需求。人們走進(jìn)影院，更需要沉浸式的集體共情，需要一場將他們抽離出現(xiàn)實的酣暢之夢。不同故事彼此間的互涉干擾，會不斷地打破觀眾的情緒節(jié)奏，會讓他們難以判斷、無所適從。假若小故事可以變成大電影，比如《蓮花公主》被擴展成送給孩子們的六一檔禮物，《魯公女》被擴展成送給情侶們的七夕檔晚宴，或許追光動畫的努力會被更多的觀眾認(rèn)知。
（劉永昶 作者為南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）
熟悉《聊齋志異》的觀眾對《聊齋·蘭若寺》倍感親切。盡管敘事風(fēng)格不一，但五個故事總體維持了原先的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。
作為追光動畫“新文化”系列的第二部影片，《聊齋·蘭若寺》有著和《長安三萬里》一樣的野心。《長安三萬里》講最會寫詩的李白，把李白的詩酒人生講得蕩氣回腸。《聊齋·蘭若寺》來說最會講故事的蒲松齡，顯然就走不了縱橫四海、信馬由韁的路數(shù)。一則蒲松齡“長命不猶”的人生頗少亮色；二則《聊齋志異》幾百個鬼怪狐仙的故事也難串聯(lián)。那么干脆別開生面，把幽幽暗暗的蘭若寺從《聶小倩》中抽離出來，變成了一個講故事的固定競技場。
講故事是從電影誕生一直到現(xiàn)在的老話題，本片上映后的眾說紛紜也大都圍繞故事的優(yōu)劣長短展開。所以從敘事的視角觀察蘭若寺，或許是最適合的文本對話方式。
誰在講故事：
蒲松齡與“追光”
《聊齋·蘭若寺》設(shè)置了一口蘭若寺的深井，井中蒲松齡和古怪精靈的蛤蟆、烏龜坐井觀“世”、談東說西。這口井像極了薄伽丘《十日談》里的山間別墅，只不過，《十日談》里的那群青年男女呼啦啦地講出100個故事，蘭若寺的“三人談”只講了五個篇章。
故事會的設(shè)計賦予了本片有趣的嵌套式結(jié)構(gòu)——外層的故事包裹著、串聯(lián)著內(nèi)層的故事。講故事的人走上前臺，可以商榷、可以評判、可以中斷、可以議論，這就讓本片不同于常見的主題呼應(yīng)的集錦式電影，而頗多了幾分元電影的況味。元電影的重心不止在于故事本身，還在于講故事的人以及他們講故事的姿態(tài)。
那么誰是講故事的人？
讓蒲松齡來評價蛤蟆和烏龜誰故事講得更好，這種課堂講評的套路當(dāng)然是用來吸引孩子們的注意力的。五個故事有名有姓地抽離自《聊齋志異》，蒲松齡自然就是故事整體敘述者的形象外化。這一次，敘述者是青春洋溢、機智聰慧的，故事不再是他因為應(yīng)試不如意與生活苦悶而有所寄托的孤憤之言，而是轉(zhuǎn)換成他與蛤蟆、烏龜兄弟合作展開的游戲式暢想之作。換言之，本片借蒲松齡形象的塑造，將他的故事抽離出時代布景與個人境遇的語境，回到故事講述的本身。
看，蒲松齡已經(jīng)給我們留下了那么多光怪陸離的想象，現(xiàn)在是該當(dāng)下的敘述者登場，來溫習(xí)“風(fēng)景舊曾諳”的記憶。
所以真正的故事比拼者是《聊齋·蘭若寺》的五個創(chuàng)作團隊，他們承擔(dān)了不同單元故事的敘述任務(wù)，也因此帶來了截然不同的故事風(fēng)格。
《嶗山道士》的竹籃打水一場空，是妥妥的寓言式表達(dá)；《蓮花公主》的蜂舞裙飄、夢游仙境，走的是純純的公主童話風(fēng)；《聶小倩》穿越回民國，是一派亂世愛情的悲喜風(fēng)景；《畫皮》工筆細(xì)描，讓人拍案驚奇之時品的是“醒世恒言”；《魯公女》“出生入死”，講的是浪漫瑰麗的愛情傳奇。
坊間對于本片的議論，多集中在五個故事的“雜燴混搭”，是否影響了影片的整體性？
本片顯然是在眾口難調(diào)的市場環(huán)境中確立了分眾傳播的理念——不同的故事敘述者對應(yīng)著不同的故事受眾。喜歡簡簡單單的可愛精靈，喜歡我見猶憐、花容月貌的美女，喜歡有情人終成眷屬的圓滿，喜歡癡情女子負(fù)心漢的悲劇，喜歡生生死死的大開大闔，喜歡陰森恐怖的懸疑重重……興趣迥異的人們大體都可以在熱熱鬧鬧的故事鋪排中找到屬于自己的領(lǐng)地。帶來的問題就在于，人們很難在兩個半小時的觀看過程中保持連續(xù)的注意力聚焦。
但那又如何？追光動畫可以一氣推出五組敘事實驗，嘗試著將聊齋故事改編為“追光”故事的不同可能。你可以說它是勇氣可嘉，也可以說它是實力使然。一方面，人們通過本片可以看到聊齋故事“排隊上市”的巨大空間；另一方面，在用票房檢驗的院線市場之外，事實上，本片還為自身保留了一條網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺上切條傳播的賽道——一花一世界，每個單元故事也許都會凸顯獨立之主體性。
故事里的人：
“復(fù)刻”與“新妝”
熟悉《聊齋志異》的觀眾對蘭若寺的故事會倍感親切。盡管敘事風(fēng)格不盡一致，但五個故事都總體上維持了原先的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。
比如人們會討論魯公女的莽撞自殺是否合理？其實原小說的情節(jié)設(shè)定就是如此；寧采臣穿上中山裝、聶小倩套上旗袍，穿越得是有點過分，但“人鬼情未了”恰恰是蒲松齡定下的緣分；竇旭的蜜蜂王國奇幻之旅，雖和迪士尼故事異曲同工，但原小說的成人版“托夢”情節(jié)架構(gòu)并沒有改變。至于王七嶗山學(xué)藝的失敗之旅，則和1981年上海美影廠的木偶動畫片一樣，仿佛看圖說話，更是完整復(fù)刻了一遍老故事。
即便是五個故事中的人物角色與人物關(guān)系，本片也依循著原著小說的設(shè)定，保持既有樣態(tài)。看起來，這不太像追光動畫擅長的隨性揮灑的故事新編。若是所有故事都被前世今生、別傳后記改頭換面一番，《聊齋志異》的原著門庭大約也沒法撐得住。因此，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化普及的意義上，本片連帶的效應(yīng)或許是可以喚起一部分觀眾閱讀原著的興致。
那么，除了絢爛的動畫表達(dá)，本片故事的“新”在哪里呢？
仔細(xì)觀察故事里的人，觀眾們或許可以發(fā)現(xiàn)，除了作為“開胃菜”出現(xiàn)的《嶗山道士》，在其余四場戲的性別角色塑造上，女性角色比男性角色顯然更加著力，也更有動人的感染力。
無論王生、竇旭、寧采臣還是張于旦，在原著小說中都是作為主導(dǎo)人物而出現(xiàn)的，女性角色往往附著于他們的生命境遇和生活場景而展開活動。在本片中，男性角色更多地成為串聯(lián)情節(jié)的工具性角色，女性角色相對而言則飽滿得多。童趣盎然的蓮花公主，實則胸有成竹，策劃了整個借助男孩拯救蜜蜂王國的行動——所謂兩小無猜的愛情只是副產(chǎn)品。《畫皮》中的王夫人，并非一直逆來順受、唯唯諾諾，而是在認(rèn)清王生的真面目后對其扔下一句“惡心”。聶小倩的身上少了幾分幽怨之氣，多了幾分果敢的行動力，戰(zhàn)勝了姥姥，也拯救了自己和愛情。魯公女的故事是全片的高潮，她有潑辣，也有溫柔；有小聰明，也有大執(zhí)念——她本身也成了蘭若寺里最耀眼的光焰。
追根溯源，蒲松齡《聊齋志異》的世界里，本來就有很多女性形象的描繪。只不過，在絢麗的動畫時空中，她們原本的個性被進(jìn)一步凸顯放大；而她們的動畫形象，也可以被聲光色影打扮得更加好看。
本片多為人所稱道的是不同故事風(fēng)格各異的畫風(fēng)。《嶗山道士》簡約細(xì)膩的羊毛氈畫風(fēng)，頗有定格動畫的懷舊味道；《聶小倩》寫實精準(zhǔn)的民國奇幻畫風(fēng)，夾雜著現(xiàn)代與傳統(tǒng)交織的風(fēng)情；《蓮花公主》勾勒神韻的二次元卡通畫風(fēng)，可以喚起女孩們的童年記憶；《畫皮》“清明上河圖”式的國畫風(fēng)，處處顯著優(yōu)雅閑適的市井氣息；《魯公女》極盡鋪排渲染的“最炫民族風(fēng)”，將“上窮碧落下黃泉”的瑰麗景觀再現(xiàn)于銀幕。在動畫表達(dá)的層面上，本片當(dāng)然是好看的。人行畫中，畫賦人韻，好看的景自然配得上儀態(tài)萬千的女子。
回到追光動畫。你可以說本片是對《聊齋志異》經(jīng)典改編的探索實驗；也可以說這是一場大型的彰顯技術(shù)可能的動畫展演。但稍遺憾的是，追光動畫試圖變“眾口難調(diào)”為“各取所需”的創(chuàng)作努力，大約并不太契合電影院觀眾的心理需求。人們走進(jìn)影院，更需要沉浸式的集體共情，需要一場將他們抽離出現(xiàn)實的酣暢之夢。不同故事彼此間的互涉干擾，會不斷地打破觀眾的情緒節(jié)奏，會讓他們難以判斷、無所適從。假若小故事可以變成大電影，比如《蓮花公主》被擴展成送給孩子們的六一檔禮物，《魯公女》被擴展成送給情侶們的七夕檔晚宴，或許追光動畫的努力會被更多的觀眾認(rèn)知。
（劉永昶 作者為南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）
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