《鶴行的預(yù)言》開(kāi)始于一場(chǎng)雨。薄霧蒙蒙、陰郁、潮濕，上海話講的“霧數(shù)”的氛圍。連同那些真真假假的人造鶴，一并籠罩在陰晦、灰白的帷幕之后。自那時(shí)起，小說(shuō)的基調(diào)就定下來(lái)了。
霧行：“灰色”的人
我們可以輕易找到這樣的句子：“半頹不綠的草地、象鼻子滑梯、海盜船、哐當(dāng)作響的小火車以及湖里的鴨子船，均以初冬的雨為背景展開(kāi)，在如此嚴(yán)重、積勞成疾的灰蒙細(xì)雨中游移不定。雨使整個(gè)游樂(lè)園略帶悲憫色彩。”“我竭力想象很深的水色，浮現(xiàn)在腦海深處的不過(guò)是一片不成行跡的蒙蒙水霧，茫茫視野，所見(jiàn)皆無(wú)。”
這種基本“印象”，雖出自直覺(jué)和感性，實(shí)際上對(duì)于文本很關(guān)鍵。那是小說(shuō)的基本美學(xué)指向，不僅存在于整體的外部風(fēng)物，更構(gòu)成人物的基本“面目”——你似乎看不清每個(gè)人物的臉，他們?cè)谖谋局校且恍┓?hào)，被一片輕盈的灰蒙蒙的霧色籠罩。“我”、沙、先生、女友、盲人、最后的那位房客，在他們身上，我們難以用傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)于人物的理論去描述：圓形人物？顯然他們談不上立體，我們最多只能看到一些性格的碎片。“我”有些溫吞，沙有點(diǎn)小任性，女友外在的大大咧咧和內(nèi)心的復(fù)雜和豐富……至于先生、盲人、房客，我們甚至只能感到某種捉摸不透的幕僚一般的神秘，亦正亦邪，話不多，卻早已洞察一切。有時(shí)，你甚至懷疑他們是否是一個(gè)人：也許作者將要為此暗笑，那正是他為小說(shuō)埋下的小小的懸念和機(jī)關(guān)。
然而，人物的面貌還是其次。當(dāng)“灰色的迷霧”處處籠罩，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的“我”有一個(gè)基本的特征：經(jīng)常陷入一種“無(wú)所事事”的狀態(tài)。早期的牧鶴、后來(lái)的游樂(lè)園，都是可以基本“躺平”的清閑差事，所以，時(shí)間消磨在喝酒、看小說(shuō)、逛動(dòng)物園中。“散步，抽煙，喝伯爵紅茶，繼續(xù)讀《安娜·卡列尼娜》，每一天過(guò)得大同小異，此外想不出更合適的事情可做。”有時(shí)，我對(duì)小說(shuō)主人公的小鎮(zhèn)青年一般的生活，甚至是艷羨的，這里沒(méi)有小鎮(zhèn)做題家，沒(méi)有縣城青年奮斗史，卻有威士忌、美食，即便偶爾會(huì)有點(diǎn)無(wú)聊。當(dāng)然，還有那若隱若現(xiàn)的主線任務(wù)：“尋鶴”。但我讀小說(shuō)，總覺(jué)得那也不是必須，小說(shuō)有幾次的敘述主人公也是這么想的，為何要找呢？其實(shí)他有時(shí)也不知道。把生活這么過(guò)下去，安安分分的，不也很好么。這不是“我”的原話，但卻是我想象的，主人公的口吻，隨時(shí)會(huì)有的獨(dú)白。如若不是先生、盲人不斷的“機(jī)械降神”一般的出現(xiàn)，用強(qiáng)烈的帶有指向的語(yǔ)言，暗示“我”執(zhí)行任務(wù)，如果不是由于女友出走，被控制，“我”很難有“行動(dòng)”。雖然這是一個(gè)關(guān)于追尋的“懸疑”故事，敘述卻仿佛總是快要進(jìn)行不下去了。好幾次我都覺(jué)得人物將會(huì)徹底停滯、從小說(shuō)撤出。因?yàn)樗緛?lái)也沒(méi)有那么強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)。我們可以認(rèn)為作者敘事的動(dòng)力是不足的。但技術(shù)的問(wèn)題往往指向一種復(fù)雜的癥候。漫游，略微的渙散，在大片時(shí)間里無(wú)所適從，那恰恰是當(dāng)代人某種基本精神結(jié)構(gòu)。他們似乎不知自己的來(lái)路，也沒(méi)有去路——他們是一群“灰撲撲的人”，仿佛置身霧中。我們當(dāng)然可以在喬伊斯、貝克特、索爾·貝婁的寫作里發(fā)現(xiàn)這樣的人，但《鶴行的預(yù)言》和這些作品不同。人物是被非常自然地呈現(xiàn)出來(lái)的。“我”不是“異化”的人，而是真真切切的生活中的普通人。從更為深層的角度說(shuō)，這種被現(xiàn)代主義者們注視的“人格”，如今早已內(nèi)化為當(dāng)代人基本的心理了，就連寫作者也渾然不知。它以隱蔽的方式作用在小說(shuō)中，讓敘述游離，逃避主線，進(jìn)而造成停頓、閑筆。這一問(wèn)題后文還會(huì)展開(kāi)。
現(xiàn)在可以回到“霧行”了。概念借用路內(nèi)的小說(shuō)《霧行者》。但《霧行者》人物之所以被迷霧裹挾，不斷迷失、消失，更多源于時(shí)代的重壓和能量，而在《鶴行的預(yù)言》中，我們不容易看到人物的前史，更看不到歷史的縱深，“灰色的人”以更為扁平、或放逐歷史的姿態(tài)出現(xiàn)。他“先在”地存在于文本，本身已經(jīng)是一個(gè)內(nèi)嵌的美學(xué)“裝置”。這讓小說(shuō)的類型定位也處于“灰色”地帶中。科幻小說(shuō)？我們難以發(fā)現(xiàn)未來(lái)時(shí)間的存在痕跡。歷史題材？只有一個(gè)與鶴相關(guān)的抽象的古典時(shí)間。于是，作品更多由“當(dāng)下”的“碎片”構(gòu)造，但那又不是我們習(xí)以為常的“現(xiàn)實(shí)（主義）”。輕量的玄幻外殼，與生活真實(shí)稍微隔閡的情節(jié)，讓小說(shuō)輕輕懸掛在一個(gè)可以被當(dāng)下的時(shí)間感觸，卻又脫逃地面的“異度空間”中。
“戀物”：“加冰的威士忌”
我歪倒在沙發(fā)上攏共喝了三杯威士忌、一杯兌水威士忌，一杯兌水加冰威士忌，再一杯兌水加檸檬威士忌（冰塊用完了）。……唱機(jī)仍在不知疲倦地播放肖邦敘事曲。（《鶴行的預(yù)言》第16頁(yè)）
我在鄰座坐下，要了杯加冰塊的蘇格蘭威士忌。酒吧伺者問(wèn)蘇格蘭要哪種，我說(shuō)要Cutty Sark。牌子什么都無(wú)所謂，只是最初浮上腦際的是Cutty Sark。（《奇鳥(niǎo)行狀錄》第117頁(yè)）
本來(lái)這些似乎只是不相關(guān)的“閑筆”。但它太顯目，我們不得不稍作分析。威士忌的“排列組合”。單說(shuō)威士忌不夠，還要在前面不斷變換定語(yǔ)，最后還要加一個(gè)括號(hào)，對(duì)配料補(bǔ)充說(shuō)明。魯迅關(guān)于“柿子樹(shù)”的名句不必再提，那樣的冗余已經(jīng)被后來(lái)的批評(píng)者賦予渲染氛圍、象征、隱喻等各種微言大義，而這里，稍顯啰嗦的表達(dá)方式，卻聚焦的是“物”本身。敘述者，或作者，以一種語(yǔ)言的回旋，有意無(wú)意在這些瑣碎、美好的食物中間停留。而那時(shí)，故事主線已經(jīng)開(kāi)展了，“我”在盲人那里，接到了尋找鶴下落的任務(wù)，但對(duì)“我”而言，一切都不著急：“不如先喝過(guò)這杯威士忌吧。”是的，我在仿照村上春樹(shù)的口吻。因?yàn)?ldquo;加冰的威士忌”，馬上使我想起他的種種“物語(yǔ)”美學(xué)。上述列舉的《奇鳥(niǎo)行狀錄》片段，發(fā)生于主人公在夢(mèng)里和加納克里做愛(ài)之前。在這樣肉體歡愉的時(shí)刻，他仍舊念想的是那杯威士忌，而且要求是蘇格蘭的Cutty Sark。事實(shí)上，熟悉村上春樹(shù)的讀者都會(huì)有感覺(jué)，在他的許多作品里，這樣的“戀物”（fetishism）情結(jié)并不少見(jiàn)。這本身就構(gòu)成村上美學(xué)的重要部分。
而在《鶴行的預(yù)言》中，主人公同樣“戀物”。最突出的是對(duì)食物的執(zhí)迷：“最后我們要了一份馬卡龍。看著圓圓甜甜形質(zhì)可愛(ài)的馬卡龍，讓人想起秋日艷陽(yáng)下擠成一坨的彩色碰碰車。我和沙慢慢地咬著馬卡龍，先是草莓紅色，接著是抹茶色，最后她選了一塊看上去像蛋糕的嫩黃色放進(jìn)嘴里。”“回到家女友正在做飯，餐桌上擺著做好的炸小牛排，咸魚(yú)干燜豆角和煎芙蓉蛋，香氣騰騰的廚房則散發(fā)出正在鍋里燜煮的回鍋肉的味道，好一派欣欣向榮的景象。”（第118頁(yè)）“喂過(guò)金魚(yú)，從冰箱拿出罐頭熏腸，切好后拌上撒上黑胡椒和鹽，我倒了杯威士忌邊喝邊吃熏腸。十點(diǎn)二十五分，確認(rèn)距與先生見(jiàn)面還有二十一個(gè)小時(shí)，遂刷牙洗臉，換了新洗的睡衣欣然入夢(mèng)。”“冒險(xiǎn)”展開(kāi)，女友出走，和先生會(huì)面，這些重要的時(shí)刻來(lái)臨前，主人公仍然安然地享受、貪念著眼前的食物。那仿佛是在不斷“延宕”著什么。時(shí)間的“爆點(diǎn)”？我們想到，主人公在和先生碰頭前，一次次倒計(jì)時(shí)，那個(gè)時(shí)刻仿佛是他憂慮的，隨時(shí)落下的懸著的利劍。一個(gè)時(shí)間的“爆點(diǎn)”？也許通過(guò)“物”的堆疊，“我”可以暫時(shí)避開(kāi)外界的兇猛，延緩故事，停下出發(fā)和遠(yuǎn)走的腳步。這是小說(shuō)隱藏的“我”的療愈機(jī)制。
除了食物，小說(shuō)還有許多關(guān)于音樂(lè)的描寫。巴赫、肖邦，這些大音樂(lè)家出現(xiàn)，當(dāng)然提示我們這位主人公小鎮(zhèn)文藝青年的審美品格，卻也和食物一起，構(gòu)成安置“我”精神世界的重要媒介。另外，值得注意的還有景物描寫，它們數(shù)量很多，大片出現(xiàn)，有時(shí)甚至掩蓋了主線：“雨是從什么時(shí)候開(kāi)始下的？從此地來(lái)去往彼岸的雨，細(xì)小如粉塵，淡泊，湛然。探出頭往外看，可以看見(jiàn)樓下路燈的一圈光暈、光暈里舞動(dòng)的水的分身，跟雪的樣子差不多。打濕的柏油路有暈染的痕跡。只有很細(xì)很小的雨，才有這樣巧妙的下法。”（第103頁(yè)）“水是無(wú)限透明的藍(lán)。很難想象如此透徹的藍(lán)，匯攏在一起，會(huì)成為浩瀚的沙白色。也許光線的作用，躍動(dòng)的粼粼白光一直延伸到天邊，讓人分不清此岸和彼岸。”（第238頁(yè)）
敘事學(xué)的知識(shí)告訴我們，寫景意味著停頓，這時(shí)故事時(shí)間無(wú)限趨近零，情節(jié)不再有進(jìn)展。敘述者對(duì)景致的迷戀，以及觀察的入神、細(xì)致，讓他可以遺忘時(shí)間本身：這是前面提到的“灰色的人”的特征。他隨時(shí)可能停滯，在對(duì)看似無(wú)關(guān)緊要的“物”的沉迷中，短暫忘掉前進(jìn)的目標(biāo)。
另外，小說(shuō)還展示了一種“物的秩序”。提示“尋鶴”謎團(tuán)答案的，是一串碎片的物件：“普普通通的東西，一張過(guò)了時(shí)的結(jié)婚請(qǐng)柬，一副不知從哪里搞來(lái)的助聽(tīng)器，舊錢包，銀戒指，老式鑰匙扣，你寫的‘鶴’字的字條等等，總之東西普通但花樣百出。”（第151頁(yè)）當(dāng)然，還有最后起到?jīng)Q定作用的戒指。透過(guò)一系列的意象，并對(duì)他們“賦魅”，在那枚戒指的閃爍靈光的感應(yīng)下，鶴的映象在一片迷霧里影影綽綽顯現(xiàn)。
尋鶴：“南方”的召喚？
現(xiàn)在我們終于可以討論小說(shuō)的主線：尋鶴。前面兩部分看似聚焦于文本的次要部分：霧一樣的氛圍，“戀物”，但這是必要的岔路。對(duì)《鶴行的預(yù)言》而言，溢出故事的閑筆、停滯，可能比故事本身更重要。
小說(shuō)進(jìn)行到200頁(yè)左右時(shí)，人物終于有了明確的行動(dòng)和目標(biāo)了。往南方走，尋找鶴的足跡。這里對(duì)“南方”的著重強(qiáng)調(diào)很容易讓我們想到“新南方”寫作的脈絡(luò)。小說(shuō)“泛浪漫主義”的美學(xué)也許符合“新南方”的一部分特質(zhì)，但遺憾的是，后半部分雖然將“南方”作為強(qiáng)化敘事動(dòng)力的關(guān)鍵要素，但“南方”背后復(fù)雜的歷史、社會(huì)動(dòng)能卻未被激活。我們?cè)凇耳Q行的預(yù)言》中，只能將“南方”看成一個(gè)稍顯空洞的能指：一個(gè)鶴南飛的目的地，某種古典浪漫的代名詞。
而小說(shuō)中尋找鶴，還有女友出走，并遭到外來(lái)力量控制，不能自主的情節(jié)，其實(shí)非常類似村上春樹(shù)的《尋羊冒險(xiǎn)記》和《奇鳥(niǎo)行狀錄》。前者講述了主人公開(kāi)車前往遠(yuǎn)方尋找?guī)切菆D案的羊的故事，后者則是主人公尋找貓，而后妻子失蹤，受到控制、綁架。至于笠原May，無(wú)論是性格，還是角色的定位，都和沙有幾分接近。這也解釋了為何我在看小說(shuō)時(shí)總覺(jué)得語(yǔ)言有種似曾相識(shí)的感覺(jué)：原來(lái)是村上的語(yǔ)體，更準(zhǔn)確而言，是一種日式的翻譯體。因此，討論小說(shuō)“戀物”的問(wèn)題時(shí)，將村上春樹(shù)的作品作為潛在的參照，是十分恰當(dāng)?shù)摹?span style="display:none">1mL速刷資訊——每天刷點(diǎn)最新資訊，了解這個(gè)世界多一點(diǎn)SUSHUAPOS.COM
但《奇鳥(niǎo)行狀錄》還有一條線索：諾門坎戰(zhàn)役和侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。通過(guò)書(shū)寫歷史，現(xiàn)實(shí)層面的綿谷升，被賦予了復(fù)雜的含義：對(duì)歷史的結(jié)構(gòu)性暴力，乃至現(xiàn)實(shí)政治的弱肉強(qiáng)食的隱喻。林少華在小說(shuō)的前言中引用杰·魯賓（Jay RUbin）的見(jiàn)解，認(rèn)為這是村上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。顯然，相較于村上春樹(shù)以往創(chuàng)作中的“輕盈”，這部巨著有更為深沉的歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。
而《鶴行的預(yù)言》雖然借鑒《奇鳥(niǎo)行狀錄》，卻剝離了歷史敘述的那條線索，從而架空了歷史，讓小說(shuō)更多延續(xù)了村上春樹(shù)“輕盈”的一面。房客，那位可以和綿谷升對(duì)應(yīng)的反面人物，不再具有具體的指代，而是如前文所述，成為一個(gè)模糊著臉龐的“符號(hào)”。至于尋鶴的行動(dòng)，也只能指向?qū)σ粋€(gè)抽象化的古典時(shí)空的追悼。
還可以比較兩部小說(shuō)的結(jié)局。《奇鳥(niǎo)行狀錄》中的主人公為了救出久美子，終于鼓足力量，付諸行動(dòng)，選擇在意識(shí)世界和綿谷升搏斗，并用棒球棒將對(duì)方砸傷；而《鶴行的預(yù)言》中，“我”在前往南方后最終折返，回到了原點(diǎn)。雖然和房客會(huì)面，并拒絕了房客的要求，顯示出抵抗的意志，但并沒(méi)有和村上春樹(shù)的作品人物一樣，和反派正面交鋒。換言之，為了拯救女友，自己并未有過(guò)多強(qiáng)有力的行動(dòng)。最終的部分成功，倚靠的是沙的爺爺拿到了戒指，以及戒指蘊(yùn)含的精神感應(yīng)的力量。但心靈聯(lián)通意味著《奇鳥(niǎo)行狀錄》那樣的具體切身的行動(dòng)、相遇變得不那么重要——或許這是賽博新時(shí)代的另一種癥候？
房客被叫做2065。這個(gè)名字讓我們覺(jué)察，也許從他那里爭(zhēng)奪戒指，是在同某個(gè)遙遠(yuǎn)的未來(lái)爭(zhēng)奪時(shí)間，阻遏進(jìn)化論時(shí)間的“鐵蹄”。通過(guò)尋找鶴，以追念的形式，甚至是“招魂”的秘法，重新復(fù)歸到那個(gè)優(yōu)雅、得體的古典時(shí)代。但在海灘上，鶴早已死去，只有縹緲的影子，成為一再哀悼的精神投射對(duì)象。“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”。迷霧彌散，沒(méi)有鶴，只有新世代的人類，一個(gè)個(gè)霧行者，顧盼自己的身影，自艾自憐，卻又始終停留，裹足不前，并迷失在某個(gè)灰蒙蒙的雨天。
《鶴行的預(yù)言》開(kāi)始于一場(chǎng)雨。薄霧蒙蒙、陰郁、潮濕，上海話講的“霧數(shù)”的氛圍。連同那些真真假假的人造鶴，一并籠罩在陰晦、灰白的帷幕之后。自那時(shí)起，小說(shuō)的基調(diào)就定下來(lái)了。
霧行：“灰色”的人
我們可以輕易找到這樣的句子：“半頹不綠的草地、象鼻子滑梯、海盜船、哐當(dāng)作響的小火車以及湖里的鴨子船，均以初冬的雨為背景展開(kāi)，在如此嚴(yán)重、積勞成疾的灰蒙細(xì)雨中游移不定。雨使整個(gè)游樂(lè)園略帶悲憫色彩。”“我竭力想象很深的水色，浮現(xiàn)在腦海深處的不過(guò)是一片不成行跡的蒙蒙水霧，茫茫視野，所見(jiàn)皆無(wú)。”
這種基本“印象”，雖出自直覺(jué)和感性，實(shí)際上對(duì)于文本很關(guān)鍵。那是小說(shuō)的基本美學(xué)指向，不僅存在于整體的外部風(fēng)物，更構(gòu)成人物的基本“面目”——你似乎看不清每個(gè)人物的臉，他們?cè)谖谋局校且恍┓?hào)，被一片輕盈的灰蒙蒙的霧色籠罩。“我”、沙、先生、女友、盲人、最后的那位房客，在他們身上，我們難以用傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)于人物的理論去描述：圓形人物？顯然他們談不上立體，我們最多只能看到一些性格的碎片。“我”有些溫吞，沙有點(diǎn)小任性，女友外在的大大咧咧和內(nèi)心的復(fù)雜和豐富……至于先生、盲人、房客，我們甚至只能感到某種捉摸不透的幕僚一般的神秘，亦正亦邪，話不多，卻早已洞察一切。有時(shí)，你甚至懷疑他們是否是一個(gè)人：也許作者將要為此暗笑，那正是他為小說(shuō)埋下的小小的懸念和機(jī)關(guān)。
然而，人物的面貌還是其次。當(dāng)“灰色的迷霧”處處籠罩，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的“我”有一個(gè)基本的特征：經(jīng)常陷入一種“無(wú)所事事”的狀態(tài)。早期的牧鶴、后來(lái)的游樂(lè)園，都是可以基本“躺平”的清閑差事，所以，時(shí)間消磨在喝酒、看小說(shuō)、逛動(dòng)物園中。“散步，抽煙，喝伯爵紅茶，繼續(xù)讀《安娜·卡列尼娜》，每一天過(guò)得大同小異，此外想不出更合適的事情可做。”有時(shí)，我對(duì)小說(shuō)主人公的小鎮(zhèn)青年一般的生活，甚至是艷羨的，這里沒(méi)有小鎮(zhèn)做題家，沒(méi)有縣城青年奮斗史，卻有威士忌、美食，即便偶爾會(huì)有點(diǎn)無(wú)聊。當(dāng)然，還有那若隱若現(xiàn)的主線任務(wù)：“尋鶴”。但我讀小說(shuō)，總覺(jué)得那也不是必須，小說(shuō)有幾次的敘述主人公也是這么想的，為何要找呢？其實(shí)他有時(shí)也不知道。把生活這么過(guò)下去，安安分分的，不也很好么。這不是“我”的原話，但卻是我想象的，主人公的口吻，隨時(shí)會(huì)有的獨(dú)白。如若不是先生、盲人不斷的“機(jī)械降神”一般的出現(xiàn)，用強(qiáng)烈的帶有指向的語(yǔ)言，暗示“我”執(zhí)行任務(wù)，如果不是由于女友出走，被控制，“我”很難有“行動(dòng)”。雖然這是一個(gè)關(guān)于追尋的“懸疑”故事，敘述卻仿佛總是快要進(jìn)行不下去了。好幾次我都覺(jué)得人物將會(huì)徹底停滯、從小說(shuō)撤出。因?yàn)樗緛?lái)也沒(méi)有那么強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)。我們可以認(rèn)為作者敘事的動(dòng)力是不足的。但技術(shù)的問(wèn)題往往指向一種復(fù)雜的癥候。漫游，略微的渙散，在大片時(shí)間里無(wú)所適從，那恰恰是當(dāng)代人某種基本精神結(jié)構(gòu)。他們似乎不知自己的來(lái)路，也沒(méi)有去路——他們是一群“灰撲撲的人”，仿佛置身霧中。我們當(dāng)然可以在喬伊斯、貝克特、索爾·貝婁的寫作里發(fā)現(xiàn)這樣的人，但《鶴行的預(yù)言》和這些作品不同。人物是被非常自然地呈現(xiàn)出來(lái)的。“我”不是“異化”的人，而是真真切切的生活中的普通人。從更為深層的角度說(shuō)，這種被現(xiàn)代主義者們注視的“人格”，如今早已內(nèi)化為當(dāng)代人基本的心理了，就連寫作者也渾然不知。它以隱蔽的方式作用在小說(shuō)中，讓敘述游離，逃避主線，進(jìn)而造成停頓、閑筆。這一問(wèn)題后文還會(huì)展開(kāi)。
現(xiàn)在可以回到“霧行”了。概念借用路內(nèi)的小說(shuō)《霧行者》。但《霧行者》人物之所以被迷霧裹挾，不斷迷失、消失，更多源于時(shí)代的重壓和能量，而在《鶴行的預(yù)言》中，我們不容易看到人物的前史，更看不到歷史的縱深，“灰色的人”以更為扁平、或放逐歷史的姿態(tài)出現(xiàn)。他“先在”地存在于文本，本身已經(jīng)是一個(gè)內(nèi)嵌的美學(xué)“裝置”。這讓小說(shuō)的類型定位也處于“灰色”地帶中。科幻小說(shuō)？我們難以發(fā)現(xiàn)未來(lái)時(shí)間的存在痕跡。歷史題材？只有一個(gè)與鶴相關(guān)的抽象的古典時(shí)間。于是，作品更多由“當(dāng)下”的“碎片”構(gòu)造，但那又不是我們習(xí)以為常的“現(xiàn)實(shí)（主義）”。輕量的玄幻外殼，與生活真實(shí)稍微隔閡的情節(jié)，讓小說(shuō)輕輕懸掛在一個(gè)可以被當(dāng)下的時(shí)間感觸，卻又脫逃地面的“異度空間”中。
“戀物”：“加冰的威士忌”
我歪倒在沙發(fā)上攏共喝了三杯威士忌、一杯兌水威士忌，一杯兌水加冰威士忌，再一杯兌水加檸檬威士忌（冰塊用完了）。……唱機(jī)仍在不知疲倦地播放肖邦敘事曲。（《鶴行的預(yù)言》第16頁(yè)）
我在鄰座坐下，要了杯加冰塊的蘇格蘭威士忌。酒吧伺者問(wèn)蘇格蘭要哪種，我說(shuō)要Cutty Sark。牌子什么都無(wú)所謂，只是最初浮上腦際的是Cutty Sark。（《奇鳥(niǎo)行狀錄》第117頁(yè)）
本來(lái)這些似乎只是不相關(guān)的“閑筆”。但它太顯目，我們不得不稍作分析。威士忌的“排列組合”。單說(shuō)威士忌不夠，還要在前面不斷變換定語(yǔ)，最后還要加一個(gè)括號(hào)，對(duì)配料補(bǔ)充說(shuō)明。魯迅關(guān)于“柿子樹(shù)”的名句不必再提，那樣的冗余已經(jīng)被后來(lái)的批評(píng)者賦予渲染氛圍、象征、隱喻等各種微言大義，而這里，稍顯啰嗦的表達(dá)方式，卻聚焦的是“物”本身。敘述者，或作者，以一種語(yǔ)言的回旋，有意無(wú)意在這些瑣碎、美好的食物中間停留。而那時(shí)，故事主線已經(jīng)開(kāi)展了，“我”在盲人那里，接到了尋找鶴下落的任務(wù)，但對(duì)“我”而言，一切都不著急：“不如先喝過(guò)這杯威士忌吧。”是的，我在仿照村上春樹(shù)的口吻。因?yàn)?ldquo;加冰的威士忌”，馬上使我想起他的種種“物語(yǔ)”美學(xué)。上述列舉的《奇鳥(niǎo)行狀錄》片段，發(fā)生于主人公在夢(mèng)里和加納克里做愛(ài)之前。在這樣肉體歡愉的時(shí)刻，他仍舊念想的是那杯威士忌，而且要求是蘇格蘭的Cutty Sark。事實(shí)上，熟悉村上春樹(shù)的讀者都會(huì)有感覺(jué)，在他的許多作品里，這樣的“戀物”（fetishism）情結(jié)并不少見(jiàn)。這本身就構(gòu)成村上美學(xué)的重要部分。
而在《鶴行的預(yù)言》中，主人公同樣“戀物”。最突出的是對(duì)食物的執(zhí)迷：“最后我們要了一份馬卡龍。看著圓圓甜甜形質(zhì)可愛(ài)的馬卡龍，讓人想起秋日艷陽(yáng)下擠成一坨的彩色碰碰車。我和沙慢慢地咬著馬卡龍，先是草莓紅色，接著是抹茶色，最后她選了一塊看上去像蛋糕的嫩黃色放進(jìn)嘴里。”“回到家女友正在做飯，餐桌上擺著做好的炸小牛排，咸魚(yú)干燜豆角和煎芙蓉蛋，香氣騰騰的廚房則散發(fā)出正在鍋里燜煮的回鍋肉的味道，好一派欣欣向榮的景象。”（第118頁(yè)）“喂過(guò)金魚(yú)，從冰箱拿出罐頭熏腸，切好后拌上撒上黑胡椒和鹽，我倒了杯威士忌邊喝邊吃熏腸。十點(diǎn)二十五分，確認(rèn)距與先生見(jiàn)面還有二十一個(gè)小時(shí)，遂刷牙洗臉，換了新洗的睡衣欣然入夢(mèng)。”“冒險(xiǎn)”展開(kāi)，女友出走，和先生會(huì)面，這些重要的時(shí)刻來(lái)臨前，主人公仍然安然地享受、貪念著眼前的食物。那仿佛是在不斷“延宕”著什么。時(shí)間的“爆點(diǎn)”？我們想到，主人公在和先生碰頭前，一次次倒計(jì)時(shí)，那個(gè)時(shí)刻仿佛是他憂慮的，隨時(shí)落下的懸著的利劍。一個(gè)時(shí)間的“爆點(diǎn)”？也許通過(guò)“物”的堆疊，“我”可以暫時(shí)避開(kāi)外界的兇猛，延緩故事，停下出發(fā)和遠(yuǎn)走的腳步。這是小說(shuō)隱藏的“我”的療愈機(jī)制。
除了食物，小說(shuō)還有許多關(guān)于音樂(lè)的描寫。巴赫、肖邦，這些大音樂(lè)家出現(xiàn)，當(dāng)然提示我們這位主人公小鎮(zhèn)文藝青年的審美品格，卻也和食物一起，構(gòu)成安置“我”精神世界的重要媒介。另外，值得注意的還有景物描寫，它們數(shù)量很多，大片出現(xiàn)，有時(shí)甚至掩蓋了主線：“雨是從什么時(shí)候開(kāi)始下的？從此地來(lái)去往彼岸的雨，細(xì)小如粉塵，淡泊，湛然。探出頭往外看，可以看見(jiàn)樓下路燈的一圈光暈、光暈里舞動(dòng)的水的分身，跟雪的樣子差不多。打濕的柏油路有暈染的痕跡。只有很細(xì)很小的雨，才有這樣巧妙的下法。”（第103頁(yè)）“水是無(wú)限透明的藍(lán)。很難想象如此透徹的藍(lán)，匯攏在一起，會(huì)成為浩瀚的沙白色。也許光線的作用，躍動(dòng)的粼粼白光一直延伸到天邊，讓人分不清此岸和彼岸。”（第238頁(yè)）
敘事學(xué)的知識(shí)告訴我們，寫景意味著停頓，這時(shí)故事時(shí)間無(wú)限趨近零，情節(jié)不再有進(jìn)展。敘述者對(duì)景致的迷戀，以及觀察的入神、細(xì)致，讓他可以遺忘時(shí)間本身：這是前面提到的“灰色的人”的特征。他隨時(shí)可能停滯，在對(duì)看似無(wú)關(guān)緊要的“物”的沉迷中，短暫忘掉前進(jìn)的目標(biāo)。
另外，小說(shuō)還展示了一種“物的秩序”。提示“尋鶴”謎團(tuán)答案的，是一串碎片的物件：“普普通通的東西，一張過(guò)了時(shí)的結(jié)婚請(qǐng)柬，一副不知從哪里搞來(lái)的助聽(tīng)器，舊錢包，銀戒指，老式鑰匙扣，你寫的‘鶴’字的字條等等，總之東西普通但花樣百出。”（第151頁(yè)）當(dāng)然，還有最后起到?jīng)Q定作用的戒指。透過(guò)一系列的意象，并對(duì)他們“賦魅”，在那枚戒指的閃爍靈光的感應(yīng)下，鶴的映象在一片迷霧里影影綽綽顯現(xiàn)。
尋鶴：“南方”的召喚？
現(xiàn)在我們終于可以討論小說(shuō)的主線：尋鶴。前面兩部分看似聚焦于文本的次要部分：霧一樣的氛圍，“戀物”，但這是必要的岔路。對(duì)《鶴行的預(yù)言》而言，溢出故事的閑筆、停滯，可能比故事本身更重要。
小說(shuō)進(jìn)行到200頁(yè)左右時(shí)，人物終于有了明確的行動(dòng)和目標(biāo)了。往南方走，尋找鶴的足跡。這里對(duì)“南方”的著重強(qiáng)調(diào)很容易讓我們想到“新南方”寫作的脈絡(luò)。小說(shuō)“泛浪漫主義”的美學(xué)也許符合“新南方”的一部分特質(zhì)，但遺憾的是，后半部分雖然將“南方”作為強(qiáng)化敘事動(dòng)力的關(guān)鍵要素，但“南方”背后復(fù)雜的歷史、社會(huì)動(dòng)能卻未被激活。我們?cè)凇耳Q行的預(yù)言》中，只能將“南方”看成一個(gè)稍顯空洞的能指：一個(gè)鶴南飛的目的地，某種古典浪漫的代名詞。
而小說(shuō)中尋找鶴，還有女友出走，并遭到外來(lái)力量控制，不能自主的情節(jié)，其實(shí)非常類似村上春樹(shù)的《尋羊冒險(xiǎn)記》和《奇鳥(niǎo)行狀錄》。前者講述了主人公開(kāi)車前往遠(yuǎn)方尋找?guī)切菆D案的羊的故事，后者則是主人公尋找貓，而后妻子失蹤，受到控制、綁架。至于笠原May，無(wú)論是性格，還是角色的定位，都和沙有幾分接近。這也解釋了為何我在看小說(shuō)時(shí)總覺(jué)得語(yǔ)言有種似曾相識(shí)的感覺(jué)：原來(lái)是村上的語(yǔ)體，更準(zhǔn)確而言，是一種日式的翻譯體。因此，討論小說(shuō)“戀物”的問(wèn)題時(shí)，將村上春樹(shù)的作品作為潛在的參照，是十分恰當(dāng)?shù)摹?span style="display:none">1mL速刷資訊——每天刷點(diǎn)最新資訊，了解這個(gè)世界多一點(diǎn)SUSHUAPOS.COM
但《奇鳥(niǎo)行狀錄》還有一條線索：諾門坎戰(zhàn)役和侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。通過(guò)書(shū)寫歷史，現(xiàn)實(shí)層面的綿谷升，被賦予了復(fù)雜的含義：對(duì)歷史的結(jié)構(gòu)性暴力，乃至現(xiàn)實(shí)政治的弱肉強(qiáng)食的隱喻。林少華在小說(shuō)的前言中引用杰·魯賓（Jay RUbin）的見(jiàn)解，認(rèn)為這是村上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。顯然，相較于村上春樹(shù)以往創(chuàng)作中的“輕盈”，這部巨著有更為深沉的歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。
而《鶴行的預(yù)言》雖然借鑒《奇鳥(niǎo)行狀錄》，卻剝離了歷史敘述的那條線索，從而架空了歷史，讓小說(shuō)更多延續(xù)了村上春樹(shù)“輕盈”的一面。房客，那位可以和綿谷升對(duì)應(yīng)的反面人物，不再具有具體的指代，而是如前文所述，成為一個(gè)模糊著臉龐的“符號(hào)”。至于尋鶴的行動(dòng)，也只能指向?qū)σ粋€(gè)抽象化的古典時(shí)空的追悼。
還可以比較兩部小說(shuō)的結(jié)局。《奇鳥(niǎo)行狀錄》中的主人公為了救出久美子，終于鼓足力量，付諸行動(dòng)，選擇在意識(shí)世界和綿谷升搏斗，并用棒球棒將對(duì)方砸傷；而《鶴行的預(yù)言》中，“我”在前往南方后最終折返，回到了原點(diǎn)。雖然和房客會(huì)面，并拒絕了房客的要求，顯示出抵抗的意志，但并沒(méi)有和村上春樹(shù)的作品人物一樣，和反派正面交鋒。換言之，為了拯救女友，自己并未有過(guò)多強(qiáng)有力的行動(dòng)。最終的部分成功，倚靠的是沙的爺爺拿到了戒指，以及戒指蘊(yùn)含的精神感應(yīng)的力量。但心靈聯(lián)通意味著《奇鳥(niǎo)行狀錄》那樣的具體切身的行動(dòng)、相遇變得不那么重要——或許這是賽博新時(shí)代的另一種癥候？
房客被叫做2065。這個(gè)名字讓我們覺(jué)察，也許從他那里爭(zhēng)奪戒指，是在同某個(gè)遙遠(yuǎn)的未來(lái)爭(zhēng)奪時(shí)間，阻遏進(jìn)化論時(shí)間的“鐵蹄”。通過(guò)尋找鶴，以追念的形式，甚至是“招魂”的秘法，重新復(fù)歸到那個(gè)優(yōu)雅、得體的古典時(shí)代。但在海灘上，鶴早已死去，只有縹緲的影子，成為一再哀悼的精神投射對(duì)象。“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”。迷霧彌散，沒(méi)有鶴，只有新世代的人類，一個(gè)個(gè)霧行者，顧盼自己的身影，自艾自憐，卻又始終停留，裹足不前，并迷失在某個(gè)灰蒙蒙的雨天。
本文鏈接：霧行、戀物、尋鶴——《鶴行的預(yù)言》的三重奏http://www.sq15.cn/show-6-11996-0.html
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