2022年，導演邵藝輝憑借自己執導的首部長片《愛情神話》獲得第35屆中國電影金雞獎最佳編劇和中國電影導演協會獎年度導演。
在那一年，因為這部電影，她被冠以許多名頭，比如基于身份標簽的中國“90后”年輕編劇和導演中的女性新秀；由影片上海氣質而催生的“新海派”電影代表人物；以及因影片類型和風格而被類比的“中國伍迪·艾倫”等等。在喧囂討論中，無論是行業還是電影觀眾，都在期待邵藝輝的下一部作品究竟能否續接上《愛情神話》的“靈氣”。
兩年后，她帶著《好東西》回到銀幕，再次成為整個2024年中國電影行業中最“有閱讀量”的話題。
對于影片的討論有許多層次，結論自然褒貶不一，有人將影片比作中國版《芭比》，有人將邵藝輝視為中國的格雷塔·葛韋格，有人像質疑楊笠一樣質疑她，也有人直接指認影片為“脫口秀電影”。
實際上，這些討論其實都指向一種稀缺性。一方面是《好東西》作為一種文化話語的稀缺，以至于許多觀眾和評論者需要征用西方類似的代表作品去類比和解讀它，一如影片中大量引用上野千鶴子著作的男性角色們，而這種話語正是在特定范圍內建立共通的性別意識甚至生活方式的重要鏈條；另一方面，邵藝輝的電影風格本身也成為一種在中國電影中相當稀缺的語法。
從現實主義女性題材影片到“小妞電影”，再到過于流行化而難以真正界定的“大女主戲”，在邵藝輝之前，很少有中國導演以如此輕快、新鮮、富有生活化的、知識分子氣質的敘事和視聽語言去講述女性故事。盡管，這種嘗試使得《好東西》被詬病為缺乏真正的斗爭性，但也足以觸碰到女性身份中核心的主體性問題并將其放置于臺面上——換言之，放置于生活中。如同文化研究學者雷蒙德·威廉姆斯著名的定義所說，所謂的文化是日常生活實踐及其意義系統，而《好東西》及其呈現出的女性生活，恐怕正是既定“規則”下機會主義式的一種盜獵。
“語不驚人死不休”的呢喃核
如果要從作品出發去探究作為“電影作者”的邵藝輝，“樣本”似乎還有些不足——除了《愛情神話》（2021）和《好東西》（2024）之外，她可供分析的材料更多是經年積攢的文字作品，其中一些在網絡上流行過，但更多屬于隨筆性質。
然而，即便就從這兩部電影出發，也很容易定位到邵藝輝強烈的個人風格，其中之一就與她對于劇作和文字的執著有關。
如果說中國本土有什么樣的典型人物可以與美國獨立電影中的“呢喃核”運動建立對話，那么年輕的中等收入群體幾乎可以說是不二選擇。呢喃核是興起于21世紀初的低成本美國獨立電影流派，關注“do nothing”（無所事事）的年輕人的感情生活，通常有即興創作、無序混亂的特征。在邵藝輝的兩部長片中，許多人物都帶有明顯的呢喃核特質：衣食無憂、單身、文藝，大多沒有需要為之奮斗的事業或事業心。《好東西》中的小葉和她的樂隊“無條件投降”是典型的呢喃核人物。而即便《愛情神話》聚焦于年近中年的四位主角，他們也相當程度上處于“do nothing”的狀態中，敘事基本集中于人物之間的情感關系上。
但是，邵藝輝對于劇本的認真打磨和嚴格執行又讓她的“呢喃核”變得毫不即興，這的確與格雷塔·葛韋格的創作方式頗有相似之處，她們都在創造一種精心設計的呢喃核電影。
據邵藝輝所說，她的劇本創作方式在草稿階段更多是出于“寫到哪算哪”的直覺，很少按照大綱創作，有時會寫到一半再推翻。例如《愛情神話》起初就是一個“男人找門”的故事，一直寫到老白去找李小姐的一場戲時，邵藝輝才發現自己更喜歡寫生活戲和人物關系，因此推翻并重寫了老白的主線故事。然而，在進入到劇本定稿階段后，她往往要花費數月的時間反復推敲劇本里的每一句臺詞，不能忍受自己玩“爛梗”，喜歡琢磨出“金句”，如她所說“如果一句臺詞不能顯出聰明，就不想寫了”。
這樣的寫作方式顯然是有效的，但也招致過一些批評，特別是《好東西》似乎比《愛情神話》更加突出地體現出邵藝輝在劇作上“語不驚人死不休”的執著，以至于有人認為臺詞過于脫離了生活語境，刻意雕琢、功能性過強。這樣的雕琢感同樣稀釋了呢喃核的混亂，反而又很微妙地映襯出“上海”特有的精致味道。
在拍攝階段，邵藝輝基本不會在現場改動劇本，即便是有些她認為重要的臺詞不符合演員甚至上海方言的語言習慣，她也可能會堅持不作改動。因此，她可供后期剪輯的拍攝素材往往很少，因為嚴格按照劇本和分鏡頭進行拍攝，不留有太多臨場發揮的空間，也不拍攝不必要的素材。這種集編劇和導演一體的創作方式，以及邵藝輝對于劇本特別是臺詞的深度打磨，讓她作品中的另類呢喃核書寫得以介于“do nothing”的人物塑造和“say something”的高強度表意之間，在無序和有序之間編織出一套“精心設計”的意義系統。
對比《愛情神話》，這一意義系統在《好東西》里顯然要明晰許多，這也是此片的“設計感”顯得更加濃重的原因所在。某種意義上說，呢喃核基調中所蘊含的粗糙、混亂和隨心所欲確實容易和太過明確的觀點輸出形成沖突，因此《好東西》中承擔了更多觀點性臺詞的人物其實是王鐵梅和王茉莉，一對有事業、有學業、有家庭的母女，而更典型的“呢喃核人物”小葉擔任的則是尋找和摸索主體性的角色，其行動總是出自于脆弱而本真的追求。直到影片結尾，小葉說出影片中最強烈的臺詞“那就不要遵守他們的規則了”，實則也是對于結構秩序逃避式的反抗。
不回避愛情的實驗場
曾幾何時，在類型電影中，“愛情”似乎已經成為了一種排他的敘事，只要愛情出現在故事里，無論是親緣還是友誼，一切感情關系都要被其籠罩甚至為其服務。女性的主體性因此很難在愛情故事中被尋回，創作者們也難以找到更健康的兩性關系表達方式。
于是，近年來，與越來越多的影視作品都開始探索女性題材的新書寫方式同步，很多女性題材作品的創作選擇“去愛情化”，轉而書寫女人與女人之間的情誼，或者將“擺脫愛情/男人”作為生成女性主體性的參考象征。這似乎成為了一種無法在當下結構中的戀愛關系里找到出路的逃避策略。
換句話說，難以動搖的性別結構已經開始令人不信任“愛情”，以至于性別書寫和主體性建構似乎成為了一種愛情缺席才可能達成的敘事。這當然是一種社會性的癥候，同樣也體現在影視作品創作中。
然而，邵藝輝對于“愛情”的信任是顯而易見的，并且主張理想的愛情絕不應該綁架其他任何一種情感。
《愛情神話》里最為人稱道的“飯桌戲”正是此種愛情觀的體現，角色之間共同的女性意識和她們與老白之間的異性戀感情關系相互纏繞但并不互斥，三位女性就“不完整的女人”七嘴八舌又達成共識，老白成為被調侃的對象，同時又對她們的愛情絲毫不產生影響。
《好東西》中的愛情當然不是主線，但也同樣交織在多元的情感空間中，例如鐵梅和前夫之間的關系從未介入到她和小孩的母女關系中，作為共同好友的小葉也從沒有涉足鐵梅和小馬的關系。作為反面，小葉與胡醫生之間則是一段“不獨立”的愛情，這段愛情以謊言開端，用戲謔的方式“綁架”了虛假的母女關系和同性關系，也因此不得善終，以小葉的清醒獨立但仍相信愛情作結。
可以說，在眾多同類題材的敘事探索中，邵藝輝是從未排斥過且不吝于展現愛情的，反而在尋找一種可能的磨合方式。
在我看來，對于愛情的不逃避和重新書寫是邵藝輝作者性中非常重要的一部分。在諸多采訪中，她都講述過自己從小書寫愛情故事的經歷，從日記到短篇小說集，她嘗試過在各種主流的、非主流的關系中想象愛情是什么模樣。與此同時，她也屢次提到自己的母親作為“瀟灑女性”對她潛移默化的影響，其中之一正是為她塑造了一對不被家庭和自身愛情關系影響的母女關系。
從現實生活中汲取的真實“素材”，混合她在創作過程中對于愛情多元化的想象，再加上邵藝輝自身作為女性的具身體驗，最終生成了作為愛情實驗場的兩部電影。對愛情的欲望在影片中是無罪的、去羞恥的，但是對于愛情的具身實踐同時又是需要被提醒的，正如鐵梅在訓斥小馬“禮貌不會破壞氣氛，不禮貌才會”之后，緊接著“要給年輕人機會”，這可能是在類型、劇作和視聽風格之外，邵藝輝的作者身份最有趣的一種體現。
值得提及的是，這種愛情書寫之所以是作者化的，一定程度上也是因為它似乎只在最具體和微觀的語境中生效。在《好東西》中，圍繞愛情的拉扯、討論和實驗只有在鐵梅、小葉、小馬和前夫等角色中間具體的人物關系中才能成立，而他們對于代表某種結構的“他者”（具象為在公號下網暴鐵梅的網民）卻無能為力，最終只能逃避而無法反擊。這似乎意味著，邵藝輝式的“情動敘事”是不具備所謂的顛覆性反抗力的，而邵藝輝本人也從未主張過這種反抗性。
作為“光譜”的生活方式
2022年，由于北京大學生電影節，我與邵藝輝有過一次短暫的對談。當時《愛情神話》剛剛獲得成功，我們提出可以邀請更資深的老師來做訪談，她卻表示愿意和年輕的女老師聊天，因為“更容易理解”。
我們在北京一家咖啡店的門口聊了兩個小時，整個過程都很自然隨意。我們聊到各自小時候寫“矯情文學”的經歷，也聊到年輕女性作者的種種不易，很多片場會遵守約定俗成的“女生不能坐在箱子上”的迷信，邵藝輝說：“在我的劇組里，我就偏要讓女孩子坐工具箱，我倒要看看是不是會下雨。”
最讓我印象深刻的是她聊起母親的時候，我問她自己的創作是不是受到母親的影響，她停頓了片刻后回答：“之前我沒有想過這一層，但今天說起來，我覺得確實有潛移默化的重要影響……大家經常會說要做自己，但其實這是一件很難的事。”由于這段短暫的對話，我在觀看《好東西》時經常感受到一種自傳式的書寫，特別是在王鐵梅和王茉莉的身上，讓我多了一層十分主觀的感動。
在其余的聊天里，她對于各種事情下判斷的次數并不多，大多數時候是從經驗和感覺出發來進行描述，似乎在她的世界里一切都是流動的、變化的、尚無定論的。
在我的理解中，邵藝輝和她的作品的可貴之處，就在于跳出二元對立，重新強調在我們的輿論環境里似乎已經丟失許久的生活的模糊性。那次采訪中，邵藝輝曾說希望自己的人物“不要像看上去那么簡單”。
她舉的例子是《愛情神話》中格洛瑞亞在KTV送別老白后所表現出的一瞬間的難過，這體現出格洛瑞亞在自信、灑脫表面背后的清醒和某種脆弱。這是許多劇作者在創造人物的時候都會嘗試去達成的，常用的技術包括設置人物前史、建立人物關系等，但在《愛情神話》中，格洛瑞亞的“復雜”僅僅表現在這一瞬間，沒有前因后果，完全是“情動”時刻。
同樣，《好東西》中最為動人的家務擬聲場景，亦是幾乎脫離情節，完全通過視聽對位剪輯為感官體驗服務的橋段，成為了全片感情最充沛的段落。
于我看來，邵藝輝對于生活中“情感”及其復雜性的敏感，以及并不嘗試將其納入敘事結構的尊重，甚至是勝于她的許多精彩臺詞的可貴之處。如果說邵藝輝電影中的對白容易被認為是“抖機靈”“主題先行”的觀點輸出，那么正是這些碎片化的瞬間真正構成了她所意圖創造的“生活方式”——在每一個非線性的具體的時刻里，無論是作者、人物還是觀眾，既有反抗的自由，也有不反抗的自由，有“就事論事”的自由，也有隨時從自身和感情出發的自由。也是如此，邵藝輝為我們創造了一種遙遠又鄰近的生活。
在那次采訪之后不久，邵藝輝又來參加大學生電影節的閉幕式。當時的場地在一個公園里，嘉賓需要走過一座橋才能到達內場。我還記得邵藝輝獨自一人，穿著一件簡簡單單的深綠色純棉連衣裙和白色球鞋從橋上走過來的樣子。她結束“紅毯任務”之后，很快就和其他導演朋友一起見縫插針地找地方吃飯去了。當時我忙得頭昏眼花，打了招呼之后就沒再交流。但此刻我再回想她從橋上走過來的那一幕，頭腦中不由得又浮現她采訪中提到母親時說的話——“這種自由的活法我很喜歡。如果身邊有這么親近的人是這樣活著的話，你就會覺得首先這件事兒也沒有那么難實現。”
作者：尹一伊 北京師范大學藝術與傳媒學院副教授
熱愛文學就不會活得太難看
“不是我不想拍自己的故事，而是我相信精品總是需要時間的。寫出好東西也一樣。”
“我覺得電影學院文學系的人還是更在乎尊嚴、在乎真正的價值，所以慢慢來。我也是這么告誡自己的。”
“剛開始寫小說的時候，我是喜歡小說多于劇本的，因為小說可以描繪心理狀態、思維活動、情感層次，總之就是一些意識流。但后來我發現好的小說跟劇本很像，意識和情感能用畫面、動作表達，這樣的表達才是有力的。”
“要了解一些其他不同領域生活的人，不是簡單問你有什么故事分享一下，而是觀察他，他在意的、厭惡的、回避的、好奇的等等。”
“新選手寫作，肯定有自己的經驗在，但要善于提取，善于移情，善于思己情緒的來源。”
（摘自邵藝輝采訪和微博）
2022年，導演邵藝輝憑借自己執導的首部長片《愛情神話》獲得第35屆中國電影金雞獎最佳編劇和中國電影導演協會獎年度導演。
在那一年，因為這部電影，她被冠以許多名頭，比如基于身份標簽的中國“90后”年輕編劇和導演中的女性新秀；由影片上海氣質而催生的“新海派”電影代表人物；以及因影片類型和風格而被類比的“中國伍迪·艾倫”等等。在喧囂討論中，無論是行業還是電影觀眾，都在期待邵藝輝的下一部作品究竟能否續接上《愛情神話》的“靈氣”。
兩年后，她帶著《好東西》回到銀幕，再次成為整個2024年中國電影行業中最“有閱讀量”的話題。
對于影片的討論有許多層次，結論自然褒貶不一，有人將影片比作中國版《芭比》，有人將邵藝輝視為中國的格雷塔·葛韋格，有人像質疑楊笠一樣質疑她，也有人直接指認影片為“脫口秀電影”。
實際上，這些討論其實都指向一種稀缺性。一方面是《好東西》作為一種文化話語的稀缺，以至于許多觀眾和評論者需要征用西方類似的代表作品去類比和解讀它，一如影片中大量引用上野千鶴子著作的男性角色們，而這種話語正是在特定范圍內建立共通的性別意識甚至生活方式的重要鏈條；另一方面，邵藝輝的電影風格本身也成為一種在中國電影中相當稀缺的語法。
從現實主義女性題材影片到“小妞電影”，再到過于流行化而難以真正界定的“大女主戲”，在邵藝輝之前，很少有中國導演以如此輕快、新鮮、富有生活化的、知識分子氣質的敘事和視聽語言去講述女性故事。盡管，這種嘗試使得《好東西》被詬病為缺乏真正的斗爭性，但也足以觸碰到女性身份中核心的主體性問題并將其放置于臺面上——換言之，放置于生活中。如同文化研究學者雷蒙德·威廉姆斯著名的定義所說，所謂的文化是日常生活實踐及其意義系統，而《好東西》及其呈現出的女性生活，恐怕正是既定“規則”下機會主義式的一種盜獵。
“語不驚人死不休”的呢喃核
如果要從作品出發去探究作為“電影作者”的邵藝輝，“樣本”似乎還有些不足——除了《愛情神話》（2021）和《好東西》（2024）之外，她可供分析的材料更多是經年積攢的文字作品，其中一些在網絡上流行過，但更多屬于隨筆性質。
然而，即便就從這兩部電影出發，也很容易定位到邵藝輝強烈的個人風格，其中之一就與她對于劇作和文字的執著有關。
如果說中國本土有什么樣的典型人物可以與美國獨立電影中的“呢喃核”運動建立對話，那么年輕的中等收入群體幾乎可以說是不二選擇。呢喃核是興起于21世紀初的低成本美國獨立電影流派，關注“do nothing”（無所事事）的年輕人的感情生活，通常有即興創作、無序混亂的特征。在邵藝輝的兩部長片中，許多人物都帶有明顯的呢喃核特質：衣食無憂、單身、文藝，大多沒有需要為之奮斗的事業或事業心。《好東西》中的小葉和她的樂隊“無條件投降”是典型的呢喃核人物。而即便《愛情神話》聚焦于年近中年的四位主角，他們也相當程度上處于“do nothing”的狀態中，敘事基本集中于人物之間的情感關系上。
但是，邵藝輝對于劇本的認真打磨和嚴格執行又讓她的“呢喃核”變得毫不即興，這的確與格雷塔·葛韋格的創作方式頗有相似之處，她們都在創造一種精心設計的呢喃核電影。
據邵藝輝所說，她的劇本創作方式在草稿階段更多是出于“寫到哪算哪”的直覺，很少按照大綱創作，有時會寫到一半再推翻。例如《愛情神話》起初就是一個“男人找門”的故事，一直寫到老白去找李小姐的一場戲時，邵藝輝才發現自己更喜歡寫生活戲和人物關系，因此推翻并重寫了老白的主線故事。然而，在進入到劇本定稿階段后，她往往要花費數月的時間反復推敲劇本里的每一句臺詞，不能忍受自己玩“爛梗”，喜歡琢磨出“金句”，如她所說“如果一句臺詞不能顯出聰明，就不想寫了”。
這樣的寫作方式顯然是有效的，但也招致過一些批評，特別是《好東西》似乎比《愛情神話》更加突出地體現出邵藝輝在劇作上“語不驚人死不休”的執著，以至于有人認為臺詞過于脫離了生活語境，刻意雕琢、功能性過強。這樣的雕琢感同樣稀釋了呢喃核的混亂，反而又很微妙地映襯出“上海”特有的精致味道。
在拍攝階段，邵藝輝基本不會在現場改動劇本，即便是有些她認為重要的臺詞不符合演員甚至上海方言的語言習慣，她也可能會堅持不作改動。因此，她可供后期剪輯的拍攝素材往往很少，因為嚴格按照劇本和分鏡頭進行拍攝，不留有太多臨場發揮的空間，也不拍攝不必要的素材。這種集編劇和導演一體的創作方式，以及邵藝輝對于劇本特別是臺詞的深度打磨，讓她作品中的另類呢喃核書寫得以介于“do nothing”的人物塑造和“say something”的高強度表意之間，在無序和有序之間編織出一套“精心設計”的意義系統。
對比《愛情神話》，這一意義系統在《好東西》里顯然要明晰許多，這也是此片的“設計感”顯得更加濃重的原因所在。某種意義上說，呢喃核基調中所蘊含的粗糙、混亂和隨心所欲確實容易和太過明確的觀點輸出形成沖突，因此《好東西》中承擔了更多觀點性臺詞的人物其實是王鐵梅和王茉莉，一對有事業、有學業、有家庭的母女，而更典型的“呢喃核人物”小葉擔任的則是尋找和摸索主體性的角色，其行動總是出自于脆弱而本真的追求。直到影片結尾，小葉說出影片中最強烈的臺詞“那就不要遵守他們的規則了”，實則也是對于結構秩序逃避式的反抗。
不回避愛情的實驗場
曾幾何時，在類型電影中，“愛情”似乎已經成為了一種排他的敘事，只要愛情出現在故事里，無論是親緣還是友誼，一切感情關系都要被其籠罩甚至為其服務。女性的主體性因此很難在愛情故事中被尋回，創作者們也難以找到更健康的兩性關系表達方式。
于是，近年來，與越來越多的影視作品都開始探索女性題材的新書寫方式同步，很多女性題材作品的創作選擇“去愛情化”，轉而書寫女人與女人之間的情誼，或者將“擺脫愛情/男人”作為生成女性主體性的參考象征。這似乎成為了一種無法在當下結構中的戀愛關系里找到出路的逃避策略。
換句話說，難以動搖的性別結構已經開始令人不信任“愛情”，以至于性別書寫和主體性建構似乎成為了一種愛情缺席才可能達成的敘事。這當然是一種社會性的癥候，同樣也體現在影視作品創作中。
然而，邵藝輝對于“愛情”的信任是顯而易見的，并且主張理想的愛情絕不應該綁架其他任何一種情感。
《愛情神話》里最為人稱道的“飯桌戲”正是此種愛情觀的體現，角色之間共同的女性意識和她們與老白之間的異性戀感情關系相互纏繞但并不互斥，三位女性就“不完整的女人”七嘴八舌又達成共識，老白成為被調侃的對象，同時又對她們的愛情絲毫不產生影響。
《好東西》中的愛情當然不是主線，但也同樣交織在多元的情感空間中，例如鐵梅和前夫之間的關系從未介入到她和小孩的母女關系中，作為共同好友的小葉也從沒有涉足鐵梅和小馬的關系。作為反面，小葉與胡醫生之間則是一段“不獨立”的愛情，這段愛情以謊言開端，用戲謔的方式“綁架”了虛假的母女關系和同性關系，也因此不得善終，以小葉的清醒獨立但仍相信愛情作結。
可以說，在眾多同類題材的敘事探索中，邵藝輝是從未排斥過且不吝于展現愛情的，反而在尋找一種可能的磨合方式。
在我看來，對于愛情的不逃避和重新書寫是邵藝輝作者性中非常重要的一部分。在諸多采訪中，她都講述過自己從小書寫愛情故事的經歷，從日記到短篇小說集，她嘗試過在各種主流的、非主流的關系中想象愛情是什么模樣。與此同時，她也屢次提到自己的母親作為“瀟灑女性”對她潛移默化的影響，其中之一正是為她塑造了一對不被家庭和自身愛情關系影響的母女關系。
從現實生活中汲取的真實“素材”，混合她在創作過程中對于愛情多元化的想象，再加上邵藝輝自身作為女性的具身體驗，最終生成了作為愛情實驗場的兩部電影。對愛情的欲望在影片中是無罪的、去羞恥的，但是對于愛情的具身實踐同時又是需要被提醒的，正如鐵梅在訓斥小馬“禮貌不會破壞氣氛，不禮貌才會”之后，緊接著“要給年輕人機會”，這可能是在類型、劇作和視聽風格之外，邵藝輝的作者身份最有趣的一種體現。
值得提及的是，這種愛情書寫之所以是作者化的，一定程度上也是因為它似乎只在最具體和微觀的語境中生效。在《好東西》中，圍繞愛情的拉扯、討論和實驗只有在鐵梅、小葉、小馬和前夫等角色中間具體的人物關系中才能成立，而他們對于代表某種結構的“他者”（具象為在公號下網暴鐵梅的網民）卻無能為力，最終只能逃避而無法反擊。這似乎意味著，邵藝輝式的“情動敘事”是不具備所謂的顛覆性反抗力的，而邵藝輝本人也從未主張過這種反抗性。
作為“光譜”的生活方式
2022年，由于北京大學生電影節，我與邵藝輝有過一次短暫的對談。當時《愛情神話》剛剛獲得成功，我們提出可以邀請更資深的老師來做訪談，她卻表示愿意和年輕的女老師聊天，因為“更容易理解”。
我們在北京一家咖啡店的門口聊了兩個小時，整個過程都很自然隨意。我們聊到各自小時候寫“矯情文學”的經歷，也聊到年輕女性作者的種種不易，很多片場會遵守約定俗成的“女生不能坐在箱子上”的迷信，邵藝輝說：“在我的劇組里，我就偏要讓女孩子坐工具箱，我倒要看看是不是會下雨。”
最讓我印象深刻的是她聊起母親的時候，我問她自己的創作是不是受到母親的影響，她停頓了片刻后回答：“之前我沒有想過這一層，但今天說起來，我覺得確實有潛移默化的重要影響……大家經常會說要做自己，但其實這是一件很難的事。”由于這段短暫的對話，我在觀看《好東西》時經常感受到一種自傳式的書寫，特別是在王鐵梅和王茉莉的身上，讓我多了一層十分主觀的感動。
在其余的聊天里，她對于各種事情下判斷的次數并不多，大多數時候是從經驗和感覺出發來進行描述，似乎在她的世界里一切都是流動的、變化的、尚無定論的。
在我的理解中，邵藝輝和她的作品的可貴之處，就在于跳出二元對立，重新強調在我們的輿論環境里似乎已經丟失許久的生活的模糊性。那次采訪中，邵藝輝曾說希望自己的人物“不要像看上去那么簡單”。
她舉的例子是《愛情神話》中格洛瑞亞在KTV送別老白后所表現出的一瞬間的難過，這體現出格洛瑞亞在自信、灑脫表面背后的清醒和某種脆弱。這是許多劇作者在創造人物的時候都會嘗試去達成的，常用的技術包括設置人物前史、建立人物關系等，但在《愛情神話》中，格洛瑞亞的“復雜”僅僅表現在這一瞬間，沒有前因后果，完全是“情動”時刻。
同樣，《好東西》中最為動人的家務擬聲場景，亦是幾乎脫離情節，完全通過視聽對位剪輯為感官體驗服務的橋段，成為了全片感情最充沛的段落。
于我看來，邵藝輝對于生活中“情感”及其復雜性的敏感，以及并不嘗試將其納入敘事結構的尊重，甚至是勝于她的許多精彩臺詞的可貴之處。如果說邵藝輝電影中的對白容易被認為是“抖機靈”“主題先行”的觀點輸出，那么正是這些碎片化的瞬間真正構成了她所意圖創造的“生活方式”——在每一個非線性的具體的時刻里，無論是作者、人物還是觀眾，既有反抗的自由，也有不反抗的自由，有“就事論事”的自由，也有隨時從自身和感情出發的自由。也是如此，邵藝輝為我們創造了一種遙遠又鄰近的生活。
在那次采訪之后不久，邵藝輝又來參加大學生電影節的閉幕式。當時的場地在一個公園里，嘉賓需要走過一座橋才能到達內場。我還記得邵藝輝獨自一人，穿著一件簡簡單單的深綠色純棉連衣裙和白色球鞋從橋上走過來的樣子。她結束“紅毯任務”之后，很快就和其他導演朋友一起見縫插針地找地方吃飯去了。當時我忙得頭昏眼花，打了招呼之后就沒再交流。但此刻我再回想她從橋上走過來的那一幕，頭腦中不由得又浮現她采訪中提到母親時說的話——“這種自由的活法我很喜歡。如果身邊有這么親近的人是這樣活著的話，你就會覺得首先這件事兒也沒有那么難實現。”
作者：尹一伊 北京師范大學藝術與傳媒學院副教授
熱愛文學就不會活得太難看
“不是我不想拍自己的故事，而是我相信精品總是需要時間的。寫出好東西也一樣。”
“我覺得電影學院文學系的人還是更在乎尊嚴、在乎真正的價值，所以慢慢來。我也是這么告誡自己的。”
“剛開始寫小說的時候，我是喜歡小說多于劇本的，因為小說可以描繪心理狀態、思維活動、情感層次，總之就是一些意識流。但后來我發現好的小說跟劇本很像，意識和情感能用畫面、動作表達，這樣的表達才是有力的。”
“要了解一些其他不同領域生活的人，不是簡單問你有什么故事分享一下，而是觀察他，他在意的、厭惡的、回避的、好奇的等等。”
“新選手寫作，肯定有自己的經驗在，但要善于提取，善于移情，善于思己情緒的來源。”
（摘自邵藝輝采訪和微博）
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