“大家酷愛談?wù)摪素裕覀兛措娨暽夏莻€永遠沒有結(jié)局的埃及肥皂劇《愛的呼喚》，里面的男男女女相愛、相恨、互相撕扯，卻從不碰觸對方。”作家對“埃及肥皂劇”的調(diào)侃，很可能讓中國讀者產(chǎn)生“熟悉的陌生感”。
這個句子來自塔哈爾·本·杰倫的小說《沙的孩子》。這位80歲高齡的摩洛哥作家既是龔古爾文學(xué)獎得主，也是龔古爾文學(xué)獎評委，《沙的孩子》是他出版于40年前的代表作，中譯本被收入最新出版的“非洲法語文學(xué)譯叢”。從2021年初至今，上海社科院文學(xué)所所長袁筱一主持翻譯和編輯了這套叢書，收錄跨越5個代際的6部圍繞非洲主題的法語文學(xué)作品。
為何要成系列地譯介與非洲有關(guān)的法語文學(xué)作者群體和作品集？接受記者專訪時，袁筱一解釋，疊加了“非洲”和“法語”元素的文學(xué)作品，看似是世界文學(xué)版圖里的少數(shù)派，但這些作品在不同年代背景下討論的文化雜糅、傳統(tǒng)存續(xù)和身份認同困惑的主題，是全球?qū)懽髡箲]的“主流議題”。對中國讀者而言，埃梅·塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》、愛德華·格里桑的《裂隙河》看似姍姍來遲，然而時間差并不會影響這些作品在中文語境里的接受度。就像本·杰倫小說里那個看似微不足道卻讓人沉吟的細節(jié)，在這套譯叢的作品里能找到很多。
記者：這套譯叢收錄的六個作者跨了五代人。最早的《霸都亞納》是1921年龔古爾文學(xué)獎得主，作者赫勒·馬郎出生于1887年；最近的瑪麗·恩迪亞耶的《三個折不斷的女人》，在2009年獲龔古爾文學(xué)獎。您是否希望通過有限的作品，簡潔但清晰地勾勒非洲法語寫作的全景？
袁筱一：這套書很直觀地對非洲法語寫作作了代際整理。最早涉及非洲的法語小說，應(yīng)該是1859年出現(xiàn)在海地的《斯黛拉》，關(guān)于海地反抗法國政府的獨立戰(zhàn)爭，在這部小說發(fā)表之前，海地以及加勒比地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)一定數(shù)量的法語詩歌。但當時能夠用法語進行嚴肅寫作的黑人太少了，作者和作品都不成氣候。
到20世紀初，經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，看到戰(zhàn)后滿目瘡痍的歐洲，法國知識界開始反思過去200年歐洲白人在非洲和加勒比地區(qū)的野蠻行為。馬郎的《霸都亞納》本身有很高的文學(xué)價值，然而他能創(chuàng)造歷史地成為第一個獲得龔古爾文學(xué)獎的黑人作家，和當時法國文化界集體反思的大環(huán)境是相關(guān)的。他在這部小說里寫了法屬赤道地區(qū)的一個衰落的老酋長，他和他的部落遭受殖民政府和軍隊的暴力對待。馬郎的作品引起知識分子的關(guān)注，但法國政客對他的獲獎是很不滿的，所以這個文化事件在法國社會引發(fā)了一場風(fēng)波，當時在巴黎做記者的海明威也注意到了。這場熱鬧沒有持續(xù)很久，《霸都亞納》沒有成為現(xiàn)象級的作品，馬郎也不是現(xiàn)象級的作家。并且，馬郎還是孤零零的，當時沒有涌現(xiàn)更多的黑人作者和作品。
馬郎的孤獨不僅表現(xiàn)為缺乏同行者，他在白人和黑人、法國和非洲的兩個對立陣營里同時被邊緣化。他的父母來自加勒比海，他很小和家人遷居法國，在波爾多上學(xué)。他很天真地希望自己能兼得黑人的身份認同和歐洲的文化認同，現(xiàn)實則相反，他在歐洲因為膚色被排斥，那個年代的白人不會接受黑人是“法國人”。并且他通過寫作質(zhì)疑法國政府在非洲的政策，法國政客罵他“忘恩負義”。赤道非洲和他老家加勒比海的黑人也拒絕接受他，這些黑色的“同胞”認為他是叛徒，因為他接受法國教育，應(yīng)聘到法屬赤道殖民政府當公務(wù)員。馬郎這種“兩邊都不屬于”的困境不是他獨有的，很多擁有跨文化背景的寫作者被這種排斥感、邊緣感所困擾，這是非洲法語寫作中的癥結(jié)。
寫《陰影之歌》的桑戈爾和寫《還鄉(xiāng)筆記》的埃梅·塞澤爾對非洲法語寫作至關(guān)重要。從這兩人之后，一大批用法語寫作的黑人作者出現(xiàn)了，“非洲法語文學(xué)”在1940年代真正形成了潮流。桑戈爾和塞澤爾的共同點是在青年時留學(xué)法國，他們一方面受到法國文學(xué)很深的影響，另一方面，在1920-1930年代，文藝的超現(xiàn)實主義運動從法國擴散到全歐洲，知識分子和藝術(shù)家以強烈的批判意識，反思歐洲文化的傳統(tǒng)，質(zhì)疑理性至上的西方文明內(nèi)核，懷疑歐洲中心主義的正確性和合法性，這場超現(xiàn)實主義運動在桑戈爾和塞澤爾這些黑人知識青年群體里引發(fā)了精神上的共識。黑人青年意識到幾百年來強加給他們民族的“文明”也許從開始就是錯的，他們應(yīng)該尋找新的身份、新的出路。
同是“黑人精神”文學(xué)運動的引領(lǐng)者，桑戈爾和塞澤爾的觀念不完全一致。桑戈爾寫“赤裸的女人，黑皮膚的女人，我歌頌?zāi)闶湃サ拿溃覍⒛愕纳眢w銘刻為上帝”，他渴望確立黑人的文化身份，相信在非洲的土地上，存在著等待被打撈的歷史、被遺忘的傳統(tǒng)。塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》是激進的控訴文學(xué)，他的文字里有憤怒的反諷，“我們在世上一無是處，我們是世界的寄生蟲，我們只得跟從世界的腳步”，而真相是“歐洲數(shù)個世紀向我們填塞謊言”，這是黑人的傷痕文學(xué)。但無論是構(gòu)建非洲民族的文化身份還是控訴黑人遭受的長久奴役，這些黑人作家的寫作修辭和內(nèi)容是歐洲文壇前所未見的異類，也是因為足夠“另類”才進入西方主流的視野。19世紀被認為是小說和文學(xué)史的世紀，這當然是西方中心立場的認知，以歐美作品為樣本得出的結(jié)論——從18世紀后期到20世紀初，文學(xué)的發(fā)展表現(xiàn)為規(guī)律的線性運動，哪怕語種不一樣。“黑人精神”文學(xué)運動和大量非洲法語文學(xué)作品的出現(xiàn)，中斷了西方文學(xué)的線性發(fā)展，雖然用法語寫作，這些黑色背景的作品突兀地游離在法國文學(xué)的脈絡(luò)之外，表現(xiàn)為游離的、異質(zhì)的、非線性的。
“黑人精神”是一場階段性的文學(xué)運動，這一代作家的共識是反抗西方主流價值，反抗西方對黑人的歧視和否定。隨著戰(zhàn)后非洲和加勒比地區(qū)的獨立運動逐漸塵埃落定，“黑人精神”的訴求翻篇了，這成了一個歷史概念。可是，新一代人很快發(fā)現(xiàn)，“獨立”沒有解決舊的問題，還產(chǎn)生新的困境。歷史的進程在這里也表現(xiàn)出反線性的一面，啟蒙和抗爭沒有帶來必然的進步。壓迫者被推翻了，本鄉(xiāng)本土的原住民不再是被矮化的“他者”，沒有明確區(qū)分的“對”和“錯”的陣營，沒有了既定的反對目標，但這片土地上的人們?nèi)匀粫纯啵瑫葆澹巳硕荚趻暝_認自己的身份。這一點，在本·杰倫的作品里表現(xiàn)得特別明顯。
記者：你提到很多“前殖民地”去法國化，矛盾的是，這些地方的很多年輕人在法國和歐洲接受教育，他們被西方塑造了認知系統(tǒng)又抵制這一點。還有類似恩迪亞耶的二代、三代移民，生在法國，長在法國，她的國籍和生活已經(jīng)不可能和法國切割。因為父輩祖輩和非洲的關(guān)系，她會寫非洲的故事，寫非洲人的漂泊，寫受苦的非洲女人像斷了線的風(fēng)箏。怎樣理解她的寫作和非洲的關(guān)系？
袁筱一：恩迪亞耶在《三個折不斷的女人》里寫的三段故事，一個被父親拋棄的女兒在成年以后，無法切割和父親的關(guān)系，回到塞內(nèi)加爾；一個從失敗的白人男性的視角講述，他怎樣說服妻子放棄在家鄉(xiāng)塞內(nèi)加爾的工作和生活，隨他來到他在南法的家鄉(xiāng)；最后一個命運悲慘的姑娘，接二連三地遭遇背叛和拋棄，她被動地踏上偷渡歐洲的亡命旅途，最終也沒能離開非洲。這三則女性悲劇雖然都和塞內(nèi)加爾有關(guān)，但在恩迪亞耶的寫作中，非洲是附著在人物身上的元素，甚至只是符號，并不涉及本質(zhì)。
她的寫作既不限于非洲，也不限于歐洲，這個文本是今天整個世界的縮影。在這三個女人的故事里，我們看到歐洲的價值是破滅的，非洲的傳統(tǒng)也是破滅的，一切堅固的煙消云散，能捕捉到的是個體的碎片經(jīng)驗。本雅明形容巴黎是碎片的景觀世界，現(xiàn)代性意味著宏觀的、集體的文化經(jīng)驗不斷消解。恩迪亞耶的寫作，以及廣義的當代世界文學(xué)的寫作，就是在驗證本雅明的判斷，小說收錄個體的私語，是交錯的多聲部的雜音，這些聽起來不和諧的、失序的聲音混響，構(gòu)成了小說的現(xiàn)代性表達。而且，膚色、種族和國籍的限制對她失效，很難界定這是黑人的寫作，也很難界定這到底是塞內(nèi)加爾作品還是法國作品。民族文學(xué)或國家文學(xué)這類傳統(tǒng)的界限，已經(jīng)不足以來定義流動的世界里流動的文學(xué)。
記者：說到“多聲部”和“雜音”，格里桑的《裂隙河》很有代表性。它很挑戰(zhàn)讀者對小說的認知，像一部多聲道交錯的獨白劇場。事實上，這套譯叢給人的最直觀印象就在于，非洲法語文學(xué)很難被歸納和概括，它們不存在“整一性”？
袁筱一：研究西方文學(xué)會有這樣的感受，進入20世紀之前，19世紀的絕大部分小說即使產(chǎn)生在不同的國家，使用不同的語言，但這些作品只是存在具體語境的差別，以及作家私人的審美差異，而小說的技法和主題是高度重合的。對于讀者和研究者來說，閱讀19世紀小說是很安心的體驗，很容易找到閱讀舒適區(qū)。非洲法語文學(xué)從它發(fā)端時就顛覆了這一點，文學(xué)的史論研究、體裁研究方法論應(yīng)對這些作品是失效的，非洲法語文學(xué)的特點和生命力就在于它不存在任何寫作范式。這也意味著這類作品非常挑戰(zhàn)我們的閱讀舒適區(qū)。
格里桑曾經(jīng)總結(jié)，他和加勒比地區(qū)寫作者的特點是離散的、沒有共性的“群島寫作”。四散在加勒比海島嶼上的人們來自不同的根系，在背井離鄉(xiāng)和長期混居中，人們保留下來的語言、傳說和習(xí)俗都是碎片化的，在反復(fù)的流動和碰撞中不斷形成新的雜糅產(chǎn)物。他認為，這個地區(qū)的任何一種文化都找不到“原生”的悠久根源。他借用哲學(xué)家德勒茲的“塊莖理論”，把加勒比地區(qū)形容為一大片蔓延的土豆田，土豆的碎塊被任意地丟棄在土地里，塊莖發(fā)芽，長出向四面八方伸展的藤蔓，這些就成了新造的傳統(tǒng)，“土豆田”的生長是動態(tài)的、雜亂的，循環(huán)著新的覆蓋舊的。
格里桑在1970年代針對加勒比地區(qū)的歷史和文化得出的結(jié)論，特別契合當今歐美的移民社會。與其說這是作家先見之明的預(yù)言，倒不如說是西方殖民歷史遲來的代價——被殖民一方曾經(jīng)被迫遭受的價值觀崩塌、傳統(tǒng)中斷，昔日造孽的那一方如今也要經(jīng)歷一遭。時間沒有放過任何人，加害者步了受害者的后塵。過去發(fā)生在黑人社群里的遷移、流散、混居和喪失身份，多數(shù)是外力和暴力造成的，而在今天的歐洲和北美，即使沒有外力迫使，個體遷徙、人種混居、文化雜交已經(jīng)是沒有人能避開的日常。現(xiàn)代的進程帶來舊秩序的瓦解，傳統(tǒng)在不斷動搖中反復(fù)被更新，新和舊、外來和本土的界限越來越模糊，不可避免地造成身份認同的困惑。這成了世界文學(xué)此時此刻最不能回避的議題。
“大家酷愛談?wù)摪素裕覀兛措娨暽夏莻€永遠沒有結(jié)局的埃及肥皂劇《愛的呼喚》，里面的男男女女相愛、相恨、互相撕扯，卻從不碰觸對方。”作家對“埃及肥皂劇”的調(diào)侃，很可能讓中國讀者產(chǎn)生“熟悉的陌生感”。
這個句子來自塔哈爾·本·杰倫的小說《沙的孩子》。這位80歲高齡的摩洛哥作家既是龔古爾文學(xué)獎得主，也是龔古爾文學(xué)獎評委，《沙的孩子》是他出版于40年前的代表作，中譯本被收入最新出版的“非洲法語文學(xué)譯叢”。從2021年初至今，上海社科院文學(xué)所所長袁筱一主持翻譯和編輯了這套叢書，收錄跨越5個代際的6部圍繞非洲主題的法語文學(xué)作品。
為何要成系列地譯介與非洲有關(guān)的法語文學(xué)作者群體和作品集？接受記者專訪時，袁筱一解釋，疊加了“非洲”和“法語”元素的文學(xué)作品，看似是世界文學(xué)版圖里的少數(shù)派，但這些作品在不同年代背景下討論的文化雜糅、傳統(tǒng)存續(xù)和身份認同困惑的主題，是全球?qū)懽髡箲]的“主流議題”。對中國讀者而言，埃梅·塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》、愛德華·格里桑的《裂隙河》看似姍姍來遲，然而時間差并不會影響這些作品在中文語境里的接受度。就像本·杰倫小說里那個看似微不足道卻讓人沉吟的細節(jié)，在這套譯叢的作品里能找到很多。
記者：這套譯叢收錄的六個作者跨了五代人。最早的《霸都亞納》是1921年龔古爾文學(xué)獎得主，作者赫勒·馬郎出生于1887年；最近的瑪麗·恩迪亞耶的《三個折不斷的女人》，在2009年獲龔古爾文學(xué)獎。您是否希望通過有限的作品，簡潔但清晰地勾勒非洲法語寫作的全景？
袁筱一：這套書很直觀地對非洲法語寫作作了代際整理。最早涉及非洲的法語小說，應(yīng)該是1859年出現(xiàn)在海地的《斯黛拉》，關(guān)于海地反抗法國政府的獨立戰(zhàn)爭，在這部小說發(fā)表之前，海地以及加勒比地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)一定數(shù)量的法語詩歌。但當時能夠用法語進行嚴肅寫作的黑人太少了，作者和作品都不成氣候。
到20世紀初，經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，看到戰(zhàn)后滿目瘡痍的歐洲，法國知識界開始反思過去200年歐洲白人在非洲和加勒比地區(qū)的野蠻行為。馬郎的《霸都亞納》本身有很高的文學(xué)價值，然而他能創(chuàng)造歷史地成為第一個獲得龔古爾文學(xué)獎的黑人作家，和當時法國文化界集體反思的大環(huán)境是相關(guān)的。他在這部小說里寫了法屬赤道地區(qū)的一個衰落的老酋長，他和他的部落遭受殖民政府和軍隊的暴力對待。馬郎的作品引起知識分子的關(guān)注，但法國政客對他的獲獎是很不滿的，所以這個文化事件在法國社會引發(fā)了一場風(fēng)波，當時在巴黎做記者的海明威也注意到了。這場熱鬧沒有持續(xù)很久，《霸都亞納》沒有成為現(xiàn)象級的作品，馬郎也不是現(xiàn)象級的作家。并且，馬郎還是孤零零的，當時沒有涌現(xiàn)更多的黑人作者和作品。
馬郎的孤獨不僅表現(xiàn)為缺乏同行者，他在白人和黑人、法國和非洲的兩個對立陣營里同時被邊緣化。他的父母來自加勒比海，他很小和家人遷居法國，在波爾多上學(xué)。他很天真地希望自己能兼得黑人的身份認同和歐洲的文化認同，現(xiàn)實則相反，他在歐洲因為膚色被排斥，那個年代的白人不會接受黑人是“法國人”。并且他通過寫作質(zhì)疑法國政府在非洲的政策，法國政客罵他“忘恩負義”。赤道非洲和他老家加勒比海的黑人也拒絕接受他，這些黑色的“同胞”認為他是叛徒，因為他接受法國教育，應(yīng)聘到法屬赤道殖民政府當公務(wù)員。馬郎這種“兩邊都不屬于”的困境不是他獨有的，很多擁有跨文化背景的寫作者被這種排斥感、邊緣感所困擾，這是非洲法語寫作中的癥結(jié)。
寫《陰影之歌》的桑戈爾和寫《還鄉(xiāng)筆記》的埃梅·塞澤爾對非洲法語寫作至關(guān)重要。從這兩人之后，一大批用法語寫作的黑人作者出現(xiàn)了，“非洲法語文學(xué)”在1940年代真正形成了潮流。桑戈爾和塞澤爾的共同點是在青年時留學(xué)法國，他們一方面受到法國文學(xué)很深的影響，另一方面，在1920-1930年代，文藝的超現(xiàn)實主義運動從法國擴散到全歐洲，知識分子和藝術(shù)家以強烈的批判意識，反思歐洲文化的傳統(tǒng)，質(zhì)疑理性至上的西方文明內(nèi)核，懷疑歐洲中心主義的正確性和合法性，這場超現(xiàn)實主義運動在桑戈爾和塞澤爾這些黑人知識青年群體里引發(fā)了精神上的共識。黑人青年意識到幾百年來強加給他們民族的“文明”也許從開始就是錯的，他們應(yīng)該尋找新的身份、新的出路。
同是“黑人精神”文學(xué)運動的引領(lǐng)者，桑戈爾和塞澤爾的觀念不完全一致。桑戈爾寫“赤裸的女人，黑皮膚的女人，我歌頌?zāi)闶湃サ拿溃覍⒛愕纳眢w銘刻為上帝”，他渴望確立黑人的文化身份，相信在非洲的土地上，存在著等待被打撈的歷史、被遺忘的傳統(tǒng)。塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》是激進的控訴文學(xué)，他的文字里有憤怒的反諷，“我們在世上一無是處，我們是世界的寄生蟲，我們只得跟從世界的腳步”，而真相是“歐洲數(shù)個世紀向我們填塞謊言”，這是黑人的傷痕文學(xué)。但無論是構(gòu)建非洲民族的文化身份還是控訴黑人遭受的長久奴役，這些黑人作家的寫作修辭和內(nèi)容是歐洲文壇前所未見的異類，也是因為足夠“另類”才進入西方主流的視野。19世紀被認為是小說和文學(xué)史的世紀，這當然是西方中心立場的認知，以歐美作品為樣本得出的結(jié)論——從18世紀后期到20世紀初，文學(xué)的發(fā)展表現(xiàn)為規(guī)律的線性運動，哪怕語種不一樣。“黑人精神”文學(xué)運動和大量非洲法語文學(xué)作品的出現(xiàn)，中斷了西方文學(xué)的線性發(fā)展，雖然用法語寫作，這些黑色背景的作品突兀地游離在法國文學(xué)的脈絡(luò)之外，表現(xiàn)為游離的、異質(zhì)的、非線性的。
“黑人精神”是一場階段性的文學(xué)運動，這一代作家的共識是反抗西方主流價值，反抗西方對黑人的歧視和否定。隨著戰(zhàn)后非洲和加勒比地區(qū)的獨立運動逐漸塵埃落定，“黑人精神”的訴求翻篇了，這成了一個歷史概念。可是，新一代人很快發(fā)現(xiàn)，“獨立”沒有解決舊的問題，還產(chǎn)生新的困境。歷史的進程在這里也表現(xiàn)出反線性的一面，啟蒙和抗爭沒有帶來必然的進步。壓迫者被推翻了，本鄉(xiāng)本土的原住民不再是被矮化的“他者”，沒有明確區(qū)分的“對”和“錯”的陣營，沒有了既定的反對目標，但這片土地上的人們?nèi)匀粫纯啵瑫葆澹巳硕荚趻暝_認自己的身份。這一點，在本·杰倫的作品里表現(xiàn)得特別明顯。
記者：你提到很多“前殖民地”去法國化，矛盾的是，這些地方的很多年輕人在法國和歐洲接受教育，他們被西方塑造了認知系統(tǒng)又抵制這一點。還有類似恩迪亞耶的二代、三代移民，生在法國，長在法國，她的國籍和生活已經(jīng)不可能和法國切割。因為父輩祖輩和非洲的關(guān)系，她會寫非洲的故事，寫非洲人的漂泊，寫受苦的非洲女人像斷了線的風(fēng)箏。怎樣理解她的寫作和非洲的關(guān)系？
袁筱一：恩迪亞耶在《三個折不斷的女人》里寫的三段故事，一個被父親拋棄的女兒在成年以后，無法切割和父親的關(guān)系，回到塞內(nèi)加爾；一個從失敗的白人男性的視角講述，他怎樣說服妻子放棄在家鄉(xiāng)塞內(nèi)加爾的工作和生活，隨他來到他在南法的家鄉(xiāng)；最后一個命運悲慘的姑娘，接二連三地遭遇背叛和拋棄，她被動地踏上偷渡歐洲的亡命旅途，最終也沒能離開非洲。這三則女性悲劇雖然都和塞內(nèi)加爾有關(guān)，但在恩迪亞耶的寫作中，非洲是附著在人物身上的元素，甚至只是符號，并不涉及本質(zhì)。
她的寫作既不限于非洲，也不限于歐洲，這個文本是今天整個世界的縮影。在這三個女人的故事里，我們看到歐洲的價值是破滅的，非洲的傳統(tǒng)也是破滅的，一切堅固的煙消云散，能捕捉到的是個體的碎片經(jīng)驗。本雅明形容巴黎是碎片的景觀世界，現(xiàn)代性意味著宏觀的、集體的文化經(jīng)驗不斷消解。恩迪亞耶的寫作，以及廣義的當代世界文學(xué)的寫作，就是在驗證本雅明的判斷，小說收錄個體的私語，是交錯的多聲部的雜音，這些聽起來不和諧的、失序的聲音混響，構(gòu)成了小說的現(xiàn)代性表達。而且，膚色、種族和國籍的限制對她失效，很難界定這是黑人的寫作，也很難界定這到底是塞內(nèi)加爾作品還是法國作品。民族文學(xué)或國家文學(xué)這類傳統(tǒng)的界限，已經(jīng)不足以來定義流動的世界里流動的文學(xué)。
記者：說到“多聲部”和“雜音”，格里桑的《裂隙河》很有代表性。它很挑戰(zhàn)讀者對小說的認知，像一部多聲道交錯的獨白劇場。事實上，這套譯叢給人的最直觀印象就在于，非洲法語文學(xué)很難被歸納和概括，它們不存在“整一性”？
袁筱一：研究西方文學(xué)會有這樣的感受，進入20世紀之前，19世紀的絕大部分小說即使產(chǎn)生在不同的國家，使用不同的語言，但這些作品只是存在具體語境的差別，以及作家私人的審美差異，而小說的技法和主題是高度重合的。對于讀者和研究者來說，閱讀19世紀小說是很安心的體驗，很容易找到閱讀舒適區(qū)。非洲法語文學(xué)從它發(fā)端時就顛覆了這一點，文學(xué)的史論研究、體裁研究方法論應(yīng)對這些作品是失效的，非洲法語文學(xué)的特點和生命力就在于它不存在任何寫作范式。這也意味著這類作品非常挑戰(zhàn)我們的閱讀舒適區(qū)。
格里桑曾經(jīng)總結(jié)，他和加勒比地區(qū)寫作者的特點是離散的、沒有共性的“群島寫作”。四散在加勒比海島嶼上的人們來自不同的根系，在背井離鄉(xiāng)和長期混居中，人們保留下來的語言、傳說和習(xí)俗都是碎片化的，在反復(fù)的流動和碰撞中不斷形成新的雜糅產(chǎn)物。他認為，這個地區(qū)的任何一種文化都找不到“原生”的悠久根源。他借用哲學(xué)家德勒茲的“塊莖理論”，把加勒比地區(qū)形容為一大片蔓延的土豆田，土豆的碎塊被任意地丟棄在土地里，塊莖發(fā)芽，長出向四面八方伸展的藤蔓，這些就成了新造的傳統(tǒng)，“土豆田”的生長是動態(tài)的、雜亂的，循環(huán)著新的覆蓋舊的。
格里桑在1970年代針對加勒比地區(qū)的歷史和文化得出的結(jié)論，特別契合當今歐美的移民社會。與其說這是作家先見之明的預(yù)言，倒不如說是西方殖民歷史遲來的代價——被殖民一方曾經(jīng)被迫遭受的價值觀崩塌、傳統(tǒng)中斷，昔日造孽的那一方如今也要經(jīng)歷一遭。時間沒有放過任何人，加害者步了受害者的后塵。過去發(fā)生在黑人社群里的遷移、流散、混居和喪失身份，多數(shù)是外力和暴力造成的，而在今天的歐洲和北美，即使沒有外力迫使，個體遷徙、人種混居、文化雜交已經(jīng)是沒有人能避開的日常。現(xiàn)代的進程帶來舊秩序的瓦解，傳統(tǒng)在不斷動搖中反復(fù)被更新，新和舊、外來和本土的界限越來越模糊，不可避免地造成身份認同的困惑。這成了世界文學(xué)此時此刻最不能回避的議題。
本文鏈接：當代世界文學(xué)是蔓延的“群島寫作”http://www.sq15.cn/show-6-14933-0.html
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