電影《黎明的一切》近日在國內上映。《黎明的一切》改編自瀨尾麻衣子的同名小說，故事里，受經前綜合征（PMS，Premenstrual syndrome）困擾的藤澤美紗，和患有驚恐障礙的山添孝俊在一家名為“栗田科學”的公司里相遇。他們識別出了彼此身上的受困之處，開始了一段超越浪漫愛情，卻相互幫助、溫暖的關系。
導演三宅唱是繼是枝裕和、濱口龍介之后，又一位在國際上聲名鵲起的日本導演，前作《你的鳥兒會唱歌》《惠子，凝視》等，都獲得廣泛好評。這部新片同樣載譽無數，被日本《電影旬報》評選為2024年十佳電影第一名。三宅唱的目光一直聚焦在相對邊緣的人物身上，初入社會的高中生，陷入瓶頸的中年人，聽障拳擊手......
三宅唱曾在采訪中說：“在現實生活中，說話比較大聲或者說話比較多的人，更容易被注意到。沉默的人是類似于小透明的存在，往往會被忽視，但不等于他們的內心沒有任何變化，不等于他們是沒有感情、不去想問題的人。用藝術表現的手法聚焦這些人的內心，對我來說很有必要。比起‘沉默的人’，我覺得‘生活的觀察者’這個詞更適合描述他們。”
在《黎明的一切》中，經前綜合征不僅關于身心困境，與經期的周期性節奏緊密相連，也構成了一種循環的運作，被展現在銀幕上。人們的時間與各種忽快忽慢的節奏相呼應，形成一種氛圍，與地球的晝夜自轉聯系在一起。與影史上許多其他以疾病為主題的作品相比，三宅唱探索出一種新的講述方式：以更為廣闊的自然視角看待、呈現患病者所經歷的日常現實。還原他們作為人的獨立與尊嚴，不再將疾病作為奇觀。
疾病電影的倫理
我們曾于銀幕上看到過多少種疾病？
癌癥、白血病、肺結核、心臟病、精神分裂、抑郁癥、妄想癥、阿爾茨海默癥小兒麻痹……“疾病”作為人之生命不可回避的部分，構成了電影藝術反復講述的主題。在主流商業片的領域內，“疾病”的敘事往往與強烈的戲劇性聯系在一起——愛與恨、恐懼與希望、求生與尋死、背叛與相助。“疾病”的敘事也牽涉著多種個人與社會議題——醫療改革、權責分配、欲望受阻、身份危機、存在焦慮……可以說，銀幕之上的疾病總是與人間悲喜的戲碼相伴相生。
然而，當觀眾為病危者的生離死別而落淚，為妄想者的癲狂犯罪而驚懼，抑或為受辱者的決絕復仇而快意時，某種關于疾病的偏見也經由強力的視覺媒介向現實世界傳播。患癌者常見于感人涕下的情節劇，抑或孤注一擲的動作片；而官能失調者則常作為犯罪、或恐怖電影的反派出現。
倘若我們試圖描繪患癌者的形象，首先浮現于我們腦海之中的大多是這樣一副形象：他們因化療而脫發、形容枯槁、奄奄一息，宛若“暫活于現世的死者”。而精神分裂癥患者呢？我們常常想到的是狂躁/陰郁、天才/妄想狂的矛盾體。可是，現實生活中的癌癥患者并不總是以脫發的形象示人，精神分裂癥病人也并不總是具有危險的傾向。
正如古典文學對于“肺結核”意象的使用，讓這種病癥逐漸被看作“相思病的象征”，電影藝術對于疾病的聚焦，同樣會招致類似的隱喻風險：在類型慣例與戲劇性訴求的驅動之下，單一的隱喻驅逐了多義的現實，抽象的符號取代了生動的自然人。由此，講述、觀看便與剝削不可避免地糾葛在一起，導致倫理層面的思慮，滋生了電影的道德債務。如何克制對于苦難的消費欲望，這尤其是以“疾病”為主題的電影不可回避的倫理學難題。
當然，在漫長的電影史里，總有一些影片試圖處理、回應電影的倫理困境，探索非剝削呈現的可能性，而日本導演三宅唱的新作《黎明的一切》無疑可歸為此類。這部改編自瀨尾麻衣子同名小說的影片，通過患有經前綜合征的藤澤（上白石萌音 飾）與驚恐癥患者山添（松村北斗 飾）的生命際遇，講述了兩位受到疾病困擾的青年尋找生命價值的故事。
身體與雨，而非雨中的身體
自影片伊始，映入觀眾眼簾的便是一場對“雨”的特寫——雨水敲打著水泥路磚的縫隙，淋濕了掉在地上的單肩包。接著，在密織的雨景之中，我們看到本片的主角藤澤蜷縮在公交站臺的長椅上，她的身體已被雨水浸透，但她顯然無力避雨。
兩位在街上巡邏的警察注意到了雨中的藤澤，想要將她扶起。但是，藤澤似乎不為所動，反而撿起地上的皮包，賭氣式地將包里的東西一件一件扔了出來。與此同時，藤澤自述的畫外音響起，我們得知這位患有經前綜合征（Premenstrual Syndrome, PMS）的女孩正等待著生理與情緒風暴的平息。
《黎明的一切》的開場雨戲通過細膩的筆觸使我們直觀地感受到了藤澤的痛苦，同時也顯露出這部電影的與眾不同之處。“雨”與“疾病”一樣，同是電影的常客。在影史的長河中，雨水往往扮演著后景式的角色：在愛情片中，雨是催化悸動的舞臺幕布；在犯罪片中，雨是沖刷血跡與抹去證據的幫兇；在災難片中，雨則常化作自然偉力的危險象征。
主流電影對于“雨”的修飾性使用，使得雨水往往作為情緒的放大器或敘事的催化劑存在。然而在《黎明的一切》中，“雨”掙脫了電影語法的主從關系，不再作為情節的陪襯。攝影機對于雨水的特寫，將其從電影的后景解放出來，以“自然物”的姿態呈現于觀眾的眼前。
電影在視聽層面的設計同樣向觀眾傳遞了這一傾向。伴隨著Hi’Spec（音樂人）空靈、輕柔、波浪般的電子樂聲，畫外藤澤的自白，以及如呼吸般輕微搖動的攝影機鏡頭，電影畫內的藤澤、雨景在16mm的膠片上共同編織出一種平靜與協調之感。這一段落所表現的并非雨中的藤澤，而是藤澤與雨。
通過影片的開場段落，導演三宅唱為這部關于疾病的電影定下了一種道德基調，即以更為廣闊的自然視角看待、呈現患病者所經歷的日常現實。福柯曾言：“疾病也是一個物種，它如同植物一樣有其自身的方式：生長、開花與凋謝。疾病也是一種生命，盡管我們一直認為它是一種紊亂。”
通過將作為氣象的雨水與生病的角色進行并置，電影試圖提醒觀眾“疾病”所具有的自然屬性——它不應僅被看作一種生理負擔或缺陷，亦是提示與喚醒自然意識的媒介。而患病者也不僅僅是健康者的對立面，他們同樣是擁有獨立與尊嚴的自然人。
講述的可能性
電影的敘事策略同樣體現出這一倫理立場。在電影進行至第十分鐘的時候，通過字幕卡的時間提示，我們得知藤澤在職場輾轉多年后，最終入職于東京郊區的一家小公司“栗田科學”。本片的另一位主角山添正是在此時首次登場。電影對于山添的描畫頗值得玩味。
觀眾第一次看到山添的時候，他正百無聊賴地站在辦公室的窗邊向外張望。而在這之前后的兩個鏡頭里，是穿著工服的藤澤走向公司的畫面。盡管從觀看的習慣來說，我們很容易將這組畫面理解為“山添透過窗戶看著藤澤走回公司”。然而，不管是從藤澤的單人鏡頭中采取的攝影機位，還是嚴格的邏輯層面來說，我們都無法在這三個鏡頭中建立確定的因果聯系。
在接下來的一場戲中，藤澤為公司的同事們分發購買的甜點，而此時的山添已不在二樓的辦公室里。隨著藤澤的腳步，我們在公司底層昏暗的工位上發現了他。藤澤以一種近乎諂媚的熱情向山添遞上手里的甜點，卻被山添以“我不喜歡生奶油”為由生硬地拒絕。
這樣一種帶有些許戲謔意味的出場方式，使得我們對山添這個角色一時摸不著頭腦。無論是對于藤澤還是觀眾來說，山添看起來只是一個性情古怪、惹人討厭的同事。
接下來的兩場戲更強化了我們對于山添的最初印象。山添在待人接物上總是一副漫不經心的態度，與之相反的是，他對于三得利氣泡水卻始終懷有一種莫名其妙的癡戀。山添的工位上擺放著至少兩瓶氣泡水，每當山添出現在畫面之中的時候，他也總是在喝氣泡水。而正是山添擰開汽水瓶蓋的聲音，成為了誘發藤澤情緒失控的導火索。最終，這一段落在一場雞飛狗跳的爭吵之中收場。
然而，當鏡頭跟隨山添進入他的生活，通過他與心理醫生的對話，觀眾才意識到他同樣飽受著疾病的困擾——山添因患有驚恐癥而無法進行正常的生活，這導致他不得不告別繁華的都市，從原本的大企業離職，在乏味的郊區與小公司里被迫躺平。
如此一來，我們便理解了山添之前所作出的種種奇怪的行為。《黎明的一切》在此處使用“懸置解釋”的方法，引導我們一步步發現隱藏在山添日常行為表象下的真相。導演三宅唱在接受采訪時曾對此進行過解釋：“我們看電影的時候容易先入為主，比如驚悚片或者懸疑片中的一個人，表面看起來非常像壞人，最后才發現原來只是個普通人。我覺得先入為主被打破的過程，是非常有趣的觀影體驗。”
正如三宅唱所言，“敘事懸置”能夠很有效地實現“預期違背”的效果。同時，更為重要的一點是，這樣的敘事方法與日常生活的邏輯相似，但又揭示了隱藏在日常之中的非日常性。在現實生活之中，我們同樣遇到過像山添一樣的人；而在特定的情況下，我們也可能會成為“山添”，抱持著不便講述的秘密，為他人所誤解。
當我們遇到“山添和藤澤們”時，常常會下意識地移開自己的目光。畢竟過好自己的生活已不容易，我們又怎會有時機與耐心細究身邊那些行事古怪，甚至惹人厭煩的人究竟遭遇了什么？因此，當觀眾跟隨著電影敘事的進展，發現關于山添的真相時，我們便不僅僅獲得了敘事滿足的快感，同時也體認了一種“看見”的力量。
“看見與被看見”同樣構成了藤澤與山添關系的核心張力，但卻是以出人意料的方式達成。影片最精妙的倫理設計在于解構了“同病相憐”的敘事俗套，以審慎的態度探討了關于疾病與患病者的現實。在影片的第三十分鐘，山添在上班時驚恐癥發作，心地善良的藤澤想要為山添打氣，向他袒露了自己患有經前綜合征的事情，希望自己同樣生病的事實能給山添帶來些許安慰。在這場戲中，兩人展開了一段精彩的對話：
藤澤：讓我們一起加油吧，一起學會接受它，從容地面對它。
山添：但是，我們的問題完全不同吧？經前綜合征與驚恐障礙是不同的情況，有不同的癥狀和嚴重程度……我只是突然想到這回事。
藤澤：這樣啊……我不知道疾病也有排名，經前綜合征的排名還差得遠呢，是這樣的吧……
這段對話為觀眾構建了一處引入思索的開放討論空間，指出了圍繞著疾病衍生出的諸多道德與倫理議題。面對藤澤的善意與熱情，山添的回應確實無禮與粗魯。但是，山添所言確實也反映了患病者在日常生活里面臨的困擾，即某種一廂情愿式的關心。安慰者（尤其是健康之人）往往并不能切實地體認患病者所承受的痛苦，如果只是一味地為患病者加油打氣，在“讓我們一起加油吧！”的說辭里，也隱含著“放棄可不行哦！”的情緒暴力。倘若釋出善意的目的僅僅是讓自己在道德層面感受良好的話，那么善意的實質則會向偽善靠攏，成為某種傲慢。
而藤澤發出的“原來疾病也有排名”的感慨，則道出了現實世界中切實存在的疾病歧視鏈。我們可以想見，在普遍厭女的父權社會與職場中，有多人為藤澤經受PMS折磨的痛苦報以漠然與輕視。從電影的語境來看，藤澤與山添這段不歡而散的對話，很大程度上是由兩人彼此的隔閡以及過去慘痛的經驗所導致。顯然秉持著不同立場的雙方，都在這段淺嘗輒止的對話中受到了傷害。此處，電影（或三宅唱）也并未向觀眾展露明顯的認同傾向，而是以曖昧、開放的態度，邀請我們思索患病者所面臨的復雜境地。
當然，《黎明的一切》也向觀眾提供了一種如何對待患病者的可能性。例如，在“栗田科學”這個特殊的職場環境里，倫理關系呈現出超越社會普遍范式的可能。社長（光石研 飾）默許山添在工作時間發呆、同事對藤澤的周期性情緒崩潰保持寬容，這種集體性的“不干預的關懷”創造了獨特的倫理空間。當山添為躲避美發店人流而接受藤澤笨拙的理發時，克制的遠景鏡頭記錄下兩個不完美個體的碰撞——剪落的碎發與斷續的對話，構成了對標準化治療范式的抵抗。
電影獨特的倫理觀念也體現于藤澤與山添的情感關系。對于大多數的情節劇來說，“同病相憐”的感情很容易發展出浪漫的親密關系，這也有利于票房的賣座。而在《黎明的一切》中，藤澤與山添的關系經歷了從互有嫌隙到相互支持的轉變，但兩人卻始終并未落入任何庸俗的身份窠臼。
藤澤與山添并非戀人，他們“僅是同事間力所能及的互助，連‘此刻很愉快’的自覺都沒有。遞毯子就是單純遞毯子，毫無其他意味”。電影通過構圖與調度也竭力避免塑造兩人之間的任何曖昧關系。每當藤澤與山添出現在同一個景框之中的時候，我們發現兩人極少會有面對面的時刻——他們的身體位置總是處于90度的夾角，抑或并肩而坐。
正如三宅唱所言：“我認為愛情電影的有趣之處不在情侶能否終成眷屬……真正精彩的是沖突與幸福的瞬間，迥異之人的相遇相知過程……看著角色不顧失敗飛蛾撲火，既令人發笑又催人淚下。因此《黎明的一切》某種意義上算是‘無戀愛的浪漫喜劇’。”
藤澤與山添之間沒有發生愛情，因為在兩人之間并不存在也并不需要相戀的理由。盡管藤澤與山添在某種程度上面臨著相似的人生困境，但他們都選擇以更具尊嚴的方式——即作為擁有自主選擇與愛憎喜好的正常人——對待自身與對方。
黎明的一切
在電影的后半段，藤澤與山添逐漸建立了彼此信任的深厚情誼。兩人友情的進展與他們的工作密不可分——他們共同負責公司一年一度的“移動天文館”活動，為這次活動撰寫演說詞。拓寫演說詞的過程，也是兩人逐漸發現自我與生命真諦的過程。
在籌備的最初階段，山添所寫的演說詞冰冷、生硬；而藤澤對于如何描繪宇宙同樣并無太多頭緒。遙遠的宇宙過于恢弘與飄渺，遠遠超出了困宥于自身的藤澤與山添的想象；作為觀眾，我們猜想在藤澤與山添過去的生活中，宇宙似乎意味著自然的淡漠與無盡的黑暗。如影片的前半段所示，對于藤澤來說，宇宙是潮汐的規律及每月如期而至的煩躁、憤怒與疼痛；而對于藤澤來說，宇宙則是無數個獨坐于榻榻米上的孤獨黑夜。
然而，一場輕度地震的到來撬動了他們的思維。隨著辦公室的停電，整個世界突然陷入黑暗的靜謐，氛圍的突轉仿佛一下子將藤澤與山添抽離出現實的領域。幾秒鐘后，幾支手電筒的燈光亮起，如星光般點綴在濃密的黑暗之中。盡管這一畫面一霎而過，但是想必藤澤、山添同銀幕前的我們一樣，都于這個瞬間獲得了生命的感受：宇宙濃密的黑暗可以輕而易舉地驅散生活繁雜的迷霧，所有的疾病、痛苦、孤獨都會在宇宙浩瀚的尺度之下化為空寂的沉靜，我們同樣是眾多繁星之中的一顆。
隨著演說詞的不斷豐盈，我們察覺到藤澤與山添內心的改變。盡管兩人無法徹底擺脫病癥的折磨，但他們卻逐漸習得了平衡病痛與幸福的訣竅。當我們跟隨著藤澤與山添步入影片的尾聲，“移動天文館”的漫天繁星出現在我們的眼前，藤澤與山添的演說詞揭開了“黎明的一切”所意指的哲思：黑夜與黎明看似是一對反題，但實際上相生相依。沒有黎明，我們無法看到生命的絢麗；沒有黑夜，我們則無法想象宇宙的遼闊；而無論我們所經歷的是光明還是黑暗，那都不會是永恒的常態。當我們愿意接受宇宙與生命的變動不居，我們便能以自尊、泰然的姿態面對日常生活之中的殘酷與痛苦。
電影《黎明的一切》近日在國內上映。《黎明的一切》改編自瀨尾麻衣子的同名小說，故事里，受經前綜合征（PMS，Premenstrual syndrome）困擾的藤澤美紗，和患有驚恐障礙的山添孝俊在一家名為“栗田科學”的公司里相遇。他們識別出了彼此身上的受困之處，開始了一段超越浪漫愛情，卻相互幫助、溫暖的關系。
導演三宅唱是繼是枝裕和、濱口龍介之后，又一位在國際上聲名鵲起的日本導演，前作《你的鳥兒會唱歌》《惠子，凝視》等，都獲得廣泛好評。這部新片同樣載譽無數，被日本《電影旬報》評選為2024年十佳電影第一名。三宅唱的目光一直聚焦在相對邊緣的人物身上，初入社會的高中生，陷入瓶頸的中年人，聽障拳擊手......
三宅唱曾在采訪中說：“在現實生活中，說話比較大聲或者說話比較多的人，更容易被注意到。沉默的人是類似于小透明的存在，往往會被忽視，但不等于他們的內心沒有任何變化，不等于他們是沒有感情、不去想問題的人。用藝術表現的手法聚焦這些人的內心，對我來說很有必要。比起‘沉默的人’，我覺得‘生活的觀察者’這個詞更適合描述他們。”
在《黎明的一切》中，經前綜合征不僅關于身心困境，與經期的周期性節奏緊密相連，也構成了一種循環的運作，被展現在銀幕上。人們的時間與各種忽快忽慢的節奏相呼應，形成一種氛圍，與地球的晝夜自轉聯系在一起。與影史上許多其他以疾病為主題的作品相比，三宅唱探索出一種新的講述方式：以更為廣闊的自然視角看待、呈現患病者所經歷的日常現實。還原他們作為人的獨立與尊嚴，不再將疾病作為奇觀。
疾病電影的倫理
我們曾于銀幕上看到過多少種疾病？
癌癥、白血病、肺結核、心臟病、精神分裂、抑郁癥、妄想癥、阿爾茨海默癥小兒麻痹……“疾病”作為人之生命不可回避的部分，構成了電影藝術反復講述的主題。在主流商業片的領域內，“疾病”的敘事往往與強烈的戲劇性聯系在一起——愛與恨、恐懼與希望、求生與尋死、背叛與相助。“疾病”的敘事也牽涉著多種個人與社會議題——醫療改革、權責分配、欲望受阻、身份危機、存在焦慮……可以說，銀幕之上的疾病總是與人間悲喜的戲碼相伴相生。
然而，當觀眾為病危者的生離死別而落淚，為妄想者的癲狂犯罪而驚懼，抑或為受辱者的決絕復仇而快意時，某種關于疾病的偏見也經由強力的視覺媒介向現實世界傳播。患癌者常見于感人涕下的情節劇，抑或孤注一擲的動作片；而官能失調者則常作為犯罪、或恐怖電影的反派出現。
倘若我們試圖描繪患癌者的形象，首先浮現于我們腦海之中的大多是這樣一副形象：他們因化療而脫發、形容枯槁、奄奄一息，宛若“暫活于現世的死者”。而精神分裂癥患者呢？我們常常想到的是狂躁/陰郁、天才/妄想狂的矛盾體。可是，現實生活中的癌癥患者并不總是以脫發的形象示人，精神分裂癥病人也并不總是具有危險的傾向。
正如古典文學對于“肺結核”意象的使用，讓這種病癥逐漸被看作“相思病的象征”，電影藝術對于疾病的聚焦，同樣會招致類似的隱喻風險：在類型慣例與戲劇性訴求的驅動之下，單一的隱喻驅逐了多義的現實，抽象的符號取代了生動的自然人。由此，講述、觀看便與剝削不可避免地糾葛在一起，導致倫理層面的思慮，滋生了電影的道德債務。如何克制對于苦難的消費欲望，這尤其是以“疾病”為主題的電影不可回避的倫理學難題。
當然，在漫長的電影史里，總有一些影片試圖處理、回應電影的倫理困境，探索非剝削呈現的可能性，而日本導演三宅唱的新作《黎明的一切》無疑可歸為此類。這部改編自瀨尾麻衣子同名小說的影片，通過患有經前綜合征的藤澤（上白石萌音 飾）與驚恐癥患者山添（松村北斗 飾）的生命際遇，講述了兩位受到疾病困擾的青年尋找生命價值的故事。
身體與雨，而非雨中的身體
自影片伊始，映入觀眾眼簾的便是一場對“雨”的特寫——雨水敲打著水泥路磚的縫隙，淋濕了掉在地上的單肩包。接著，在密織的雨景之中，我們看到本片的主角藤澤蜷縮在公交站臺的長椅上，她的身體已被雨水浸透，但她顯然無力避雨。
兩位在街上巡邏的警察注意到了雨中的藤澤，想要將她扶起。但是，藤澤似乎不為所動，反而撿起地上的皮包，賭氣式地將包里的東西一件一件扔了出來。與此同時，藤澤自述的畫外音響起，我們得知這位患有經前綜合征（Premenstrual Syndrome, PMS）的女孩正等待著生理與情緒風暴的平息。
《黎明的一切》的開場雨戲通過細膩的筆觸使我們直觀地感受到了藤澤的痛苦，同時也顯露出這部電影的與眾不同之處。“雨”與“疾病”一樣，同是電影的常客。在影史的長河中，雨水往往扮演著后景式的角色：在愛情片中，雨是催化悸動的舞臺幕布；在犯罪片中，雨是沖刷血跡與抹去證據的幫兇；在災難片中，雨則常化作自然偉力的危險象征。
主流電影對于“雨”的修飾性使用，使得雨水往往作為情緒的放大器或敘事的催化劑存在。然而在《黎明的一切》中，“雨”掙脫了電影語法的主從關系，不再作為情節的陪襯。攝影機對于雨水的特寫，將其從電影的后景解放出來，以“自然物”的姿態呈現于觀眾的眼前。
電影在視聽層面的設計同樣向觀眾傳遞了這一傾向。伴隨著Hi’Spec（音樂人）空靈、輕柔、波浪般的電子樂聲，畫外藤澤的自白，以及如呼吸般輕微搖動的攝影機鏡頭，電影畫內的藤澤、雨景在16mm的膠片上共同編織出一種平靜與協調之感。這一段落所表現的并非雨中的藤澤，而是藤澤與雨。
通過影片的開場段落，導演三宅唱為這部關于疾病的電影定下了一種道德基調，即以更為廣闊的自然視角看待、呈現患病者所經歷的日常現實。福柯曾言：“疾病也是一個物種，它如同植物一樣有其自身的方式：生長、開花與凋謝。疾病也是一種生命，盡管我們一直認為它是一種紊亂。”
通過將作為氣象的雨水與生病的角色進行并置，電影試圖提醒觀眾“疾病”所具有的自然屬性——它不應僅被看作一種生理負擔或缺陷，亦是提示與喚醒自然意識的媒介。而患病者也不僅僅是健康者的對立面，他們同樣是擁有獨立與尊嚴的自然人。
講述的可能性
電影的敘事策略同樣體現出這一倫理立場。在電影進行至第十分鐘的時候，通過字幕卡的時間提示，我們得知藤澤在職場輾轉多年后，最終入職于東京郊區的一家小公司“栗田科學”。本片的另一位主角山添正是在此時首次登場。電影對于山添的描畫頗值得玩味。
觀眾第一次看到山添的時候，他正百無聊賴地站在辦公室的窗邊向外張望。而在這之前后的兩個鏡頭里，是穿著工服的藤澤走向公司的畫面。盡管從觀看的習慣來說，我們很容易將這組畫面理解為“山添透過窗戶看著藤澤走回公司”。然而，不管是從藤澤的單人鏡頭中采取的攝影機位，還是嚴格的邏輯層面來說，我們都無法在這三個鏡頭中建立確定的因果聯系。
在接下來的一場戲中，藤澤為公司的同事們分發購買的甜點，而此時的山添已不在二樓的辦公室里。隨著藤澤的腳步，我們在公司底層昏暗的工位上發現了他。藤澤以一種近乎諂媚的熱情向山添遞上手里的甜點，卻被山添以“我不喜歡生奶油”為由生硬地拒絕。
這樣一種帶有些許戲謔意味的出場方式，使得我們對山添這個角色一時摸不著頭腦。無論是對于藤澤還是觀眾來說，山添看起來只是一個性情古怪、惹人討厭的同事。
接下來的兩場戲更強化了我們對于山添的最初印象。山添在待人接物上總是一副漫不經心的態度，與之相反的是，他對于三得利氣泡水卻始終懷有一種莫名其妙的癡戀。山添的工位上擺放著至少兩瓶氣泡水，每當山添出現在畫面之中的時候，他也總是在喝氣泡水。而正是山添擰開汽水瓶蓋的聲音，成為了誘發藤澤情緒失控的導火索。最終，這一段落在一場雞飛狗跳的爭吵之中收場。
然而，當鏡頭跟隨山添進入他的生活，通過他與心理醫生的對話，觀眾才意識到他同樣飽受著疾病的困擾——山添因患有驚恐癥而無法進行正常的生活，這導致他不得不告別繁華的都市，從原本的大企業離職，在乏味的郊區與小公司里被迫躺平。
如此一來，我們便理解了山添之前所作出的種種奇怪的行為。《黎明的一切》在此處使用“懸置解釋”的方法，引導我們一步步發現隱藏在山添日常行為表象下的真相。導演三宅唱在接受采訪時曾對此進行過解釋：“我們看電影的時候容易先入為主，比如驚悚片或者懸疑片中的一個人，表面看起來非常像壞人，最后才發現原來只是個普通人。我覺得先入為主被打破的過程，是非常有趣的觀影體驗。”
正如三宅唱所言，“敘事懸置”能夠很有效地實現“預期違背”的效果。同時，更為重要的一點是，這樣的敘事方法與日常生活的邏輯相似，但又揭示了隱藏在日常之中的非日常性。在現實生活之中，我們同樣遇到過像山添一樣的人；而在特定的情況下，我們也可能會成為“山添”，抱持著不便講述的秘密，為他人所誤解。
當我們遇到“山添和藤澤們”時，常常會下意識地移開自己的目光。畢竟過好自己的生活已不容易，我們又怎會有時機與耐心細究身邊那些行事古怪，甚至惹人厭煩的人究竟遭遇了什么？因此，當觀眾跟隨著電影敘事的進展，發現關于山添的真相時，我們便不僅僅獲得了敘事滿足的快感，同時也體認了一種“看見”的力量。
“看見與被看見”同樣構成了藤澤與山添關系的核心張力，但卻是以出人意料的方式達成。影片最精妙的倫理設計在于解構了“同病相憐”的敘事俗套，以審慎的態度探討了關于疾病與患病者的現實。在影片的第三十分鐘，山添在上班時驚恐癥發作，心地善良的藤澤想要為山添打氣，向他袒露了自己患有經前綜合征的事情，希望自己同樣生病的事實能給山添帶來些許安慰。在這場戲中，兩人展開了一段精彩的對話：
藤澤：讓我們一起加油吧，一起學會接受它，從容地面對它。
山添：但是，我們的問題完全不同吧？經前綜合征與驚恐障礙是不同的情況，有不同的癥狀和嚴重程度……我只是突然想到這回事。
藤澤：這樣啊……我不知道疾病也有排名，經前綜合征的排名還差得遠呢，是這樣的吧……
這段對話為觀眾構建了一處引入思索的開放討論空間，指出了圍繞著疾病衍生出的諸多道德與倫理議題。面對藤澤的善意與熱情，山添的回應確實無禮與粗魯。但是，山添所言確實也反映了患病者在日常生活里面臨的困擾，即某種一廂情愿式的關心。安慰者（尤其是健康之人）往往并不能切實地體認患病者所承受的痛苦，如果只是一味地為患病者加油打氣，在“讓我們一起加油吧！”的說辭里，也隱含著“放棄可不行哦！”的情緒暴力。倘若釋出善意的目的僅僅是讓自己在道德層面感受良好的話，那么善意的實質則會向偽善靠攏，成為某種傲慢。
而藤澤發出的“原來疾病也有排名”的感慨，則道出了現實世界中切實存在的疾病歧視鏈。我們可以想見，在普遍厭女的父權社會與職場中，有多人為藤澤經受PMS折磨的痛苦報以漠然與輕視。從電影的語境來看，藤澤與山添這段不歡而散的對話，很大程度上是由兩人彼此的隔閡以及過去慘痛的經驗所導致。顯然秉持著不同立場的雙方，都在這段淺嘗輒止的對話中受到了傷害。此處，電影（或三宅唱）也并未向觀眾展露明顯的認同傾向，而是以曖昧、開放的態度，邀請我們思索患病者所面臨的復雜境地。
當然，《黎明的一切》也向觀眾提供了一種如何對待患病者的可能性。例如，在“栗田科學”這個特殊的職場環境里，倫理關系呈現出超越社會普遍范式的可能。社長（光石研 飾）默許山添在工作時間發呆、同事對藤澤的周期性情緒崩潰保持寬容，這種集體性的“不干預的關懷”創造了獨特的倫理空間。當山添為躲避美發店人流而接受藤澤笨拙的理發時，克制的遠景鏡頭記錄下兩個不完美個體的碰撞——剪落的碎發與斷續的對話，構成了對標準化治療范式的抵抗。
電影獨特的倫理觀念也體現于藤澤與山添的情感關系。對于大多數的情節劇來說，“同病相憐”的感情很容易發展出浪漫的親密關系，這也有利于票房的賣座。而在《黎明的一切》中，藤澤與山添的關系經歷了從互有嫌隙到相互支持的轉變，但兩人卻始終并未落入任何庸俗的身份窠臼。
藤澤與山添并非戀人，他們“僅是同事間力所能及的互助，連‘此刻很愉快’的自覺都沒有。遞毯子就是單純遞毯子，毫無其他意味”。電影通過構圖與調度也竭力避免塑造兩人之間的任何曖昧關系。每當藤澤與山添出現在同一個景框之中的時候，我們發現兩人極少會有面對面的時刻——他們的身體位置總是處于90度的夾角，抑或并肩而坐。
正如三宅唱所言：“我認為愛情電影的有趣之處不在情侶能否終成眷屬……真正精彩的是沖突與幸福的瞬間，迥異之人的相遇相知過程……看著角色不顧失敗飛蛾撲火，既令人發笑又催人淚下。因此《黎明的一切》某種意義上算是‘無戀愛的浪漫喜劇’。”
藤澤與山添之間沒有發生愛情，因為在兩人之間并不存在也并不需要相戀的理由。盡管藤澤與山添在某種程度上面臨著相似的人生困境，但他們都選擇以更具尊嚴的方式——即作為擁有自主選擇與愛憎喜好的正常人——對待自身與對方。
黎明的一切
在電影的后半段，藤澤與山添逐漸建立了彼此信任的深厚情誼。兩人友情的進展與他們的工作密不可分——他們共同負責公司一年一度的“移動天文館”活動，為這次活動撰寫演說詞。拓寫演說詞的過程，也是兩人逐漸發現自我與生命真諦的過程。
在籌備的最初階段，山添所寫的演說詞冰冷、生硬；而藤澤對于如何描繪宇宙同樣并無太多頭緒。遙遠的宇宙過于恢弘與飄渺，遠遠超出了困宥于自身的藤澤與山添的想象；作為觀眾，我們猜想在藤澤與山添過去的生活中，宇宙似乎意味著自然的淡漠與無盡的黑暗。如影片的前半段所示，對于藤澤來說，宇宙是潮汐的規律及每月如期而至的煩躁、憤怒與疼痛；而對于藤澤來說，宇宙則是無數個獨坐于榻榻米上的孤獨黑夜。
然而，一場輕度地震的到來撬動了他們的思維。隨著辦公室的停電，整個世界突然陷入黑暗的靜謐，氛圍的突轉仿佛一下子將藤澤與山添抽離出現實的領域。幾秒鐘后，幾支手電筒的燈光亮起，如星光般點綴在濃密的黑暗之中。盡管這一畫面一霎而過，但是想必藤澤、山添同銀幕前的我們一樣，都于這個瞬間獲得了生命的感受：宇宙濃密的黑暗可以輕而易舉地驅散生活繁雜的迷霧，所有的疾病、痛苦、孤獨都會在宇宙浩瀚的尺度之下化為空寂的沉靜，我們同樣是眾多繁星之中的一顆。
隨著演說詞的不斷豐盈，我們察覺到藤澤與山添內心的改變。盡管兩人無法徹底擺脫病癥的折磨，但他們卻逐漸習得了平衡病痛與幸福的訣竅。當我們跟隨著藤澤與山添步入影片的尾聲，“移動天文館”的漫天繁星出現在我們的眼前，藤澤與山添的演說詞揭開了“黎明的一切”所意指的哲思：黑夜與黎明看似是一對反題，但實際上相生相依。沒有黎明，我們無法看到生命的絢麗；沒有黑夜，我們則無法想象宇宙的遼闊；而無論我們所經歷的是光明還是黑暗，那都不會是永恒的常態。當我們愿意接受宇宙與生命的變動不居，我們便能以自尊、泰然的姿態面對日常生活之中的殘酷與痛苦。
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