第78屆戛納國際電影節上，中國導演畢贛執導的影片《狂野時代》獲得主競賽單元特別獎。事實上，從戛納電影節藝術總監蒂耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野時代》入圍主競賽單元那一刻起，全球藝術片影迷對《狂野時代》的期待值就已迅速拉滿。
《狂野時代》在戛納首映當晚，無疑是戛納所有中國人最興奮的一夜。放映結束后，全場起立鼓掌，長達8分鐘。這部160分鐘片長的影片，試圖回溯電影誕生至今超過百年的歷史，熔鑄了畢贛的野心、才華，以及對電影的熱愛。
野心勃勃的元電影致敬百年影史
如果說《狂野時代》是畢贛寫給電影史的一封情書，無獨有偶，本屆戛納主競賽單元中還有另一部“情書式”的作品——《新浪潮》。美國導演理查德·林克萊特致敬了20世紀60年代的法國電影“新浪潮”運動，以黑白色調和4:3的銀幕比例，復刻“新浪潮”旗手讓-呂克·戈達爾在拍攝處女作《精疲力盡》時的媒介形態，并以地道的法式幽默博得了眾多好評。與《新浪潮》小品式的輕盈愉悅相比，《狂野時代》的基調是悲悼而深沉的。其英文片名Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“電影已死”論調甚囂塵上之際，表明創作者試圖將觀眾留在影院、喚起大眾對電影之愛的想法。
影片被劃分為六個章節，從形式上致敬了電影不同時期的影像風格。初始第一章為默片，以字幕卡的方式向觀眾介紹影片的虛構設定：在一個人類失去了做夢能力的世界里，只有“迷魂者”（易烊千璽飾）還執迷于幻影而不可自拔。身著民國服飾的神秘女子（舒淇飾）來到煙霧繚繞的鴉片館找尋“迷魂者”，畫面色澤模擬的是染色的泛黃膠片，沒有人聲對白，古典鋼琴配樂的單調旋律配合微微搖晃的畫框，畢贛小心翼翼地復刻著電影誕生之初的形態，幫助觀眾找回這種失落的電影語言體驗。在幾乎沒有縱深的鴉片館場景上，時而閃現出一雙宛如剪紙形態的巨手，在增添奇幻詭異之感的同時，也暗示了有某種更龐大更高維的存在正在俯視這個時空。神秘女子潛入布滿德國表現主義光影的地下室，背景中擺放著《月球旅行記》（1902）中的月亮臉和《骷髏之舞》（1929）中的骷髏，她終于找到了“迷魂者”。潰爛的皮膚，孱弱的軀體，慘白的面龐，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重疊了諸多經典的環球怪物：諾斯費拉圖、《歌劇魅影》中的魅影、《鐘樓怪人》中的卡西莫多和“科學怪人”弗蘭肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子轉動起手中的費那奇盤（一種早期的動畫裝置），上面的朵朵罌粟花正在盛開?？粗鵀l死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的夢，追尋某種真相。她將“迷魂者”機器人一般的軀體打開，放入了膠片，浪漫迷夢就像電影一般開場，“迷魂者”從草坪上醒來，拿起身旁的水管，復刻1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《水澆園丁》一幕。此刻，戛納電影宮盧米埃爾廳中掌聲雷動，為這驚艷的第一幕，向默片時代致敬。
第二章時空轉換到20世紀40年代，影像風格是黑色電影偵探片。“迷魂者”望向破碎鏡中的自己（一個確認自我身份的行為），怪物已變為因自衛而失手殺了人的美少年。軍官（趙又廷飾）對“迷魂者”嚴刑拷問，試圖找到能夠結束戰爭的箱子。戰爭與暴力，詭計與美人，導演借用黑色電影的類型要素并將其錯位放置。從鐵軌上的纏斗到床榻上的肉搏，個體試圖掙脫與逃離的是某種時代性的秩序和異化。象征“希望”的箱子不過是這個故事中的麥格芬（推動劇情發展但本身并不重要之物），而最終被刺穿雙耳的軍官印證了“只有失去聽力才能穿過鏡子”的寓言——在畢贛的偶像安德烈·塔可夫斯基的電影《鏡子》中，“鏡子”是連結歷史與當下、記憶與現實的橋梁，是從自我反思到直面自我的媒介。不僅如此，從第一章到第二章，象征著從無聲電影到有聲電影的變革與陣痛，一種寫意的詩學落幕，一種寫實的敘事興起。
用“五感”和意識搭建起影片結構
在與美國媒體《綜藝》的訪談中，畢贛將《狂野時代》里塑造的這只“電影怪物”的靈魂劃分為六個章節：五感（視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺）以及意識/心靈，共同構成了影片迷宮般的結構。在聚焦“視覺”的第一章（默片）和“聽覺”的第二章（黑色電影）之后，影片來到了第三章——東方禪意/味覺。
上世紀60年代，“迷魂者”化身為還俗的小和尚，幫著一群盜匪偷運山野寺廟中的佛像。留宿寺廟中的那晚，外面風雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石頭把牙敲掉就好了。”他聽到夢中有人說話，苦妖（由畢贛電影中不可或缺的姑父陳永忠飾演）就此現身。小和尚是助苦妖修行的最后一程，而苦妖則是小和尚“弒父”愧疚感的具象化身——在與苦妖對談的只言片語中，觀眾可以拼湊出小和尚的過往：他毒死了意外身患狂犬病的父親。
山村廟宇、年邁雙親和被磕掉的牙齒，這些元素不由引人聯想起日本影片《楢山節考》。佛像和故人都指向過去，第三章隱晦地呈現了一種對待過去的方式：拿開與抹除，沒有敬畏，許有愧疚。萬籟俱寂的寺廟，苦妖鼾聲陣陣，這與彼時的中外電影之路也形成了某種呼應。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布滿浮萍的水缸中，各自寫著“苦”與“甘”兩個大字，透出某種東方哲學的辯證意味：苦盡甘來，破舊立新，福禍相依，是耶非耶。
斗轉星移，時間來到上世紀80年代——第四章“嗅覺”故事上演。“迷魂者”此時已是中年人模樣，以坑蒙拐騙、小偷小摸為營生。他偶遇鬼馬機靈的小女孩，想訓練她“嗅出”撲克牌上的內容，兩人偽裝成父女，到當地有錢有勢的大人物面前獻技，趁機套取好處，而這一切不過是事先布局的騙術罷了。時移世易的時代風貌，充滿了機遇和躁動。
從第一章到第四章，敘事的線索越發明晰，觀眾與角色之間的代入感愈加強烈。如同克里斯托弗·諾蘭用《致命魔術》隱喻電影的實景特效和數字特效一般，“魔術”在本片的第四章中也將“電影技術”和“障眼法”對位。彼時是“好萊虎”（對好萊塢進入中國電影市場的一種形象稱呼）即將進入中國內地市場的前夕，權力和資本都對這種新鮮的視覺奇觀表現出興趣，即便是某種“華而不實”或“奇技淫巧”，片廠改制和自由市場的浪潮依然讓形形色色的人進入到這個行業中來，各顯其能。
《狂野時代》的元電影屬性不僅體現在讓每個章節的視覺形式與敘事發生的年代有所呼應，也用每個故事的情節和符號設置表達了創作者對那個年代的看法，尤其是對彼時影史變化的反思。
吸血鬼與電影本體的符號對位
影片的第五章發生在千禧年的黎明，某個江畔渡口小鎮，風雨如晦。這一次，“迷魂者”是個穿著皮夾克的黃毛混混，他遇到啃著蘋果的朋克少女（李庚希飾）。畢贛回到了他最熟悉也最擅長的長鏡頭，為《狂野時代》打上了作者標志性的印記。30多分鐘的長鏡頭，追隨著少年和少女的腳步，在石板路上下穿梭，年輕的心悸動著，感情迅速升溫。這一章的高潮戲發生在黃先生（黃覺飾）開設的卡拉OK舞廳，執意帶走少女的少年和舞廳眾人在黃先生的歌聲中大打出手，燈光變為曖昧又危險的紅色，讓少年臉上的血跡都不那么鮮明了。日出將至，吸血鬼要睡去了。
“吸血鬼”是一個突然闖入敘事的設定，令人意外卻又恰到好處。它呼應了“迷魂者”初登場時的諾斯費拉圖形象，也建立了電影本體與“吸血鬼”之間的聯系：兩者都只生存于黑暗的空間之中，吸血鬼以人血為食，電影則以人們的迷影情結（胸中跳動的熱愛）而存續。安德烈·巴贊所謂的“電影木乃伊情結”，正指出人們試圖通過電影捕獲和保存生命運動的心理需求，用電影與時間抗衡。最終，從未接過吻的人類少年和從未咬過人的吸血鬼少女，攜手跳上紅色渡船，駛向未知的遠方。年輕又蒼老的軀體依偎在朝陽中，真實的觸感激活了古老又現代的愛戀。畢贛大抵是希望“電影不死”的，電影不死，唯愛永生。
故事的尾聲回到了神秘女子的閣樓，舞臺幕后，她化身為母親的形象，為“迷魂者”套上頭套，化上特效妝，將他變回開頭時的怪物模樣。通篇電影中，易烊千璽飾演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在不同章節之間，而舒淇的畫外音作為唯一的共性線索將它們一一串聯起來。其實，神秘女子一直是站在攝影機后面的“大他者”，像導演一般觀察并操控著呈現給觀眾的一切，她在影片開頭有一個正視鏡頭的動作，與觀眾的視線產生觸碰。在最后一章中，她將怪物推入熔爐，讓他像膠片一樣被火焰吞噬。記載電影的媒介可能會損毀，放映電影的戲院可能會腐壞，但是只要不同時代的觀眾還為電影所著迷，那么這個怪物或許還有涅槃重生的可能。畢贛說：“世界正在發生很多變化，我希望通過拍攝一部電影來撫慰大家的心靈。”希望這封寄給電影的情書能從戛納電影宮的大銀幕上，燃燒到世界的每一個角落，再次點燃影迷心中的星星之火。
第78屆戛納國際電影節上，中國導演畢贛執導的影片《狂野時代》獲得主競賽單元特別獎。事實上，從戛納電影節藝術總監蒂耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野時代》入圍主競賽單元那一刻起，全球藝術片影迷對《狂野時代》的期待值就已迅速拉滿。
《狂野時代》在戛納首映當晚，無疑是戛納所有中國人最興奮的一夜。放映結束后，全場起立鼓掌，長達8分鐘。這部160分鐘片長的影片，試圖回溯電影誕生至今超過百年的歷史，熔鑄了畢贛的野心、才華，以及對電影的熱愛。
野心勃勃的元電影致敬百年影史
如果說《狂野時代》是畢贛寫給電影史的一封情書，無獨有偶，本屆戛納主競賽單元中還有另一部“情書式”的作品——《新浪潮》。美國導演理查德·林克萊特致敬了20世紀60年代的法國電影“新浪潮”運動，以黑白色調和4:3的銀幕比例，復刻“新浪潮”旗手讓-呂克·戈達爾在拍攝處女作《精疲力盡》時的媒介形態，并以地道的法式幽默博得了眾多好評。與《新浪潮》小品式的輕盈愉悅相比，《狂野時代》的基調是悲悼而深沉的。其英文片名Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“電影已死”論調甚囂塵上之際，表明創作者試圖將觀眾留在影院、喚起大眾對電影之愛的想法。
影片被劃分為六個章節，從形式上致敬了電影不同時期的影像風格。初始第一章為默片，以字幕卡的方式向觀眾介紹影片的虛構設定：在一個人類失去了做夢能力的世界里，只有“迷魂者”（易烊千璽飾）還執迷于幻影而不可自拔。身著民國服飾的神秘女子（舒淇飾）來到煙霧繚繞的鴉片館找尋“迷魂者”，畫面色澤模擬的是染色的泛黃膠片，沒有人聲對白，古典鋼琴配樂的單調旋律配合微微搖晃的畫框，畢贛小心翼翼地復刻著電影誕生之初的形態，幫助觀眾找回這種失落的電影語言體驗。在幾乎沒有縱深的鴉片館場景上，時而閃現出一雙宛如剪紙形態的巨手，在增添奇幻詭異之感的同時，也暗示了有某種更龐大更高維的存在正在俯視這個時空。神秘女子潛入布滿德國表現主義光影的地下室，背景中擺放著《月球旅行記》（1902）中的月亮臉和《骷髏之舞》（1929）中的骷髏，她終于找到了“迷魂者”。潰爛的皮膚，孱弱的軀體，慘白的面龐，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重疊了諸多經典的環球怪物：諾斯費拉圖、《歌劇魅影》中的魅影、《鐘樓怪人》中的卡西莫多和“科學怪人”弗蘭肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子轉動起手中的費那奇盤（一種早期的動畫裝置），上面的朵朵罌粟花正在盛開?？粗鵀l死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的夢，追尋某種真相。她將“迷魂者”機器人一般的軀體打開，放入了膠片，浪漫迷夢就像電影一般開場，“迷魂者”從草坪上醒來，拿起身旁的水管，復刻1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《水澆園丁》一幕。此刻，戛納電影宮盧米埃爾廳中掌聲雷動，為這驚艷的第一幕，向默片時代致敬。
第二章時空轉換到20世紀40年代，影像風格是黑色電影偵探片。“迷魂者”望向破碎鏡中的自己（一個確認自我身份的行為），怪物已變為因自衛而失手殺了人的美少年。軍官（趙又廷飾）對“迷魂者”嚴刑拷問，試圖找到能夠結束戰爭的箱子。戰爭與暴力，詭計與美人，導演借用黑色電影的類型要素并將其錯位放置。從鐵軌上的纏斗到床榻上的肉搏，個體試圖掙脫與逃離的是某種時代性的秩序和異化。象征“希望”的箱子不過是這個故事中的麥格芬（推動劇情發展但本身并不重要之物），而最終被刺穿雙耳的軍官印證了“只有失去聽力才能穿過鏡子”的寓言——在畢贛的偶像安德烈·塔可夫斯基的電影《鏡子》中，“鏡子”是連結歷史與當下、記憶與現實的橋梁，是從自我反思到直面自我的媒介。不僅如此，從第一章到第二章，象征著從無聲電影到有聲電影的變革與陣痛，一種寫意的詩學落幕，一種寫實的敘事興起。
用“五感”和意識搭建起影片結構
在與美國媒體《綜藝》的訪談中，畢贛將《狂野時代》里塑造的這只“電影怪物”的靈魂劃分為六個章節：五感（視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺）以及意識/心靈，共同構成了影片迷宮般的結構。在聚焦“視覺”的第一章（默片）和“聽覺”的第二章（黑色電影）之后，影片來到了第三章——東方禪意/味覺。
上世紀60年代，“迷魂者”化身為還俗的小和尚，幫著一群盜匪偷運山野寺廟中的佛像。留宿寺廟中的那晚，外面風雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石頭把牙敲掉就好了。”他聽到夢中有人說話，苦妖（由畢贛電影中不可或缺的姑父陳永忠飾演）就此現身。小和尚是助苦妖修行的最后一程，而苦妖則是小和尚“弒父”愧疚感的具象化身——在與苦妖對談的只言片語中，觀眾可以拼湊出小和尚的過往：他毒死了意外身患狂犬病的父親。
山村廟宇、年邁雙親和被磕掉的牙齒，這些元素不由引人聯想起日本影片《楢山節考》。佛像和故人都指向過去，第三章隱晦地呈現了一種對待過去的方式：拿開與抹除，沒有敬畏，許有愧疚。萬籟俱寂的寺廟，苦妖鼾聲陣陣，這與彼時的中外電影之路也形成了某種呼應。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布滿浮萍的水缸中，各自寫著“苦”與“甘”兩個大字，透出某種東方哲學的辯證意味：苦盡甘來，破舊立新，福禍相依，是耶非耶。
斗轉星移，時間來到上世紀80年代——第四章“嗅覺”故事上演。“迷魂者”此時已是中年人模樣，以坑蒙拐騙、小偷小摸為營生。他偶遇鬼馬機靈的小女孩，想訓練她“嗅出”撲克牌上的內容，兩人偽裝成父女，到當地有錢有勢的大人物面前獻技，趁機套取好處，而這一切不過是事先布局的騙術罷了。時移世易的時代風貌，充滿了機遇和躁動。
從第一章到第四章，敘事的線索越發明晰，觀眾與角色之間的代入感愈加強烈。如同克里斯托弗·諾蘭用《致命魔術》隱喻電影的實景特效和數字特效一般，“魔術”在本片的第四章中也將“電影技術”和“障眼法”對位。彼時是“好萊虎”（對好萊塢進入中國電影市場的一種形象稱呼）即將進入中國內地市場的前夕，權力和資本都對這種新鮮的視覺奇觀表現出興趣，即便是某種“華而不實”或“奇技淫巧”，片廠改制和自由市場的浪潮依然讓形形色色的人進入到這個行業中來，各顯其能。
《狂野時代》的元電影屬性不僅體現在讓每個章節的視覺形式與敘事發生的年代有所呼應，也用每個故事的情節和符號設置表達了創作者對那個年代的看法，尤其是對彼時影史變化的反思。
吸血鬼與電影本體的符號對位
影片的第五章發生在千禧年的黎明，某個江畔渡口小鎮，風雨如晦。這一次，“迷魂者”是個穿著皮夾克的黃毛混混，他遇到啃著蘋果的朋克少女（李庚希飾）。畢贛回到了他最熟悉也最擅長的長鏡頭，為《狂野時代》打上了作者標志性的印記。30多分鐘的長鏡頭，追隨著少年和少女的腳步，在石板路上下穿梭，年輕的心悸動著，感情迅速升溫。這一章的高潮戲發生在黃先生（黃覺飾）開設的卡拉OK舞廳，執意帶走少女的少年和舞廳眾人在黃先生的歌聲中大打出手，燈光變為曖昧又危險的紅色，讓少年臉上的血跡都不那么鮮明了。日出將至，吸血鬼要睡去了。
“吸血鬼”是一個突然闖入敘事的設定，令人意外卻又恰到好處。它呼應了“迷魂者”初登場時的諾斯費拉圖形象，也建立了電影本體與“吸血鬼”之間的聯系：兩者都只生存于黑暗的空間之中，吸血鬼以人血為食，電影則以人們的迷影情結（胸中跳動的熱愛）而存續。安德烈·巴贊所謂的“電影木乃伊情結”，正指出人們試圖通過電影捕獲和保存生命運動的心理需求，用電影與時間抗衡。最終，從未接過吻的人類少年和從未咬過人的吸血鬼少女，攜手跳上紅色渡船，駛向未知的遠方。年輕又蒼老的軀體依偎在朝陽中，真實的觸感激活了古老又現代的愛戀。畢贛大抵是希望“電影不死”的，電影不死，唯愛永生。
故事的尾聲回到了神秘女子的閣樓，舞臺幕后，她化身為母親的形象，為“迷魂者”套上頭套，化上特效妝，將他變回開頭時的怪物模樣。通篇電影中，易烊千璽飾演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在不同章節之間，而舒淇的畫外音作為唯一的共性線索將它們一一串聯起來。其實，神秘女子一直是站在攝影機后面的“大他者”，像導演一般觀察并操控著呈現給觀眾的一切，她在影片開頭有一個正視鏡頭的動作，與觀眾的視線產生觸碰。在最后一章中，她將怪物推入熔爐，讓他像膠片一樣被火焰吞噬。記載電影的媒介可能會損毀，放映電影的戲院可能會腐壞，但是只要不同時代的觀眾還為電影所著迷，那么這個怪物或許還有涅槃重生的可能。畢贛說：“世界正在發生很多變化，我希望通過拍攝一部電影來撫慰大家的心靈。”希望這封寄給電影的情書能從戛納電影宮的大銀幕上，燃燒到世界的每一個角落，再次點燃影迷心中的星星之火。
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