在第78屆戛納國際電影節(jié)頒獎典禮上，伊朗影片《普通事故》的導演賈法·帕納西從評委會主席朱麗葉·比諾什手中接過金棕櫚獎杯，這也意味著帕納西成為歷史上第四位歐洲三大電影節(jié)“大滿貫”導演，如果再算上洛迦諾電影節(jié)的金豹獎，那么帕納西就是史上第一位歐洲四大電影節(jié)的“大滿貫”導演了。
帕納西之外，我們還在獲獎名單里看到了很多熟悉的名字：比如獲得評委會大獎的影片《情感價值》的導演約阿希姆·提爾，他之前的作品《世界上最糟糕的人》廣受歡迎；獲得最佳導演獎的小克萊伯·門多薩，他的前幾部作品《舍間聲響》《水瓶座》《巴克勞》《幽靈肖像》都在評論界廣受關注，今年帶來的《密探》更是距金棕櫚只有一步之遙；還有達內兄弟，他們帶來的《年輕母親之家》獲得了最佳編劇獎。此外，由中國導演畢贛執(zhí)導的影片《狂野時代》獲得主競賽單元的特別獎，打破了中國電影在戛納主競賽單元多年未有斬獲的魔咒。
小電影也能斬獲大獎
今年入圍戛納主競賽單元的影片共有22部，從數量上看處在比較高的水平，從質量上說“門檻”也不低，基本上每部電影都會有人喜歡，而得到大家一致好評的作品也不在少數。
我們先從斬獲金棕櫚獎的《普通事故》說起。影片導演賈法·帕納西是歐洲電影節(jié)的常客，他的電影特點鮮明、作者性強，這一部也不例外，《普通事故》是一部非常有帕納西風格的電影。值得玩味的是，從內容體量上，這部電影是一部“小電影”，媒體報道其成本只有100萬歐元（約合800萬元人民幣）。但這并沒有影響影片的品質，我們在片中看到了非常多有趣、深入的觀點交鋒，了解到伊朗社會不同人群對于同一件事截然不同的態(tài)度，而這些態(tài)度最終又讓故事走向一個令人感動又令人擔憂的結局。
事實上，這部電影也為全球電影創(chuàng)作者樹立了一個非常好的榜樣，是“小電影”的典范。在當今很多電影動輒成本就要上億元人民幣的情況下，帕納西的這部電影表明，對電影來說，成本與藝術性并沒有必然的聯(lián)系。這也讓人想起在今年的柏林國際電影節(jié)上，獲得最佳編劇獎的電影《二〇二五年的歐陸》，這部由羅馬尼亞導演拉杜·裘德執(zhí)導的電影同樣是一部成本很小、用手機拍攝的電影，但這并不妨礙影片對人物有極其復雜的呈現，不妨礙其中有無數動人的人性時刻。由此觀之，上半年兩大歐洲電影節(jié)對電影藝術性和成本的思考，旗幟非常鮮明。
《密探》也是主競賽的大贏家
接下來不得不提的是評委會大獎影片《情感價值》。約阿希姆·提爾的這部新作比他之前的《世界上最糟糕的人》還要好很多，所以最終能獲得電影節(jié)第二重要的獎項并不讓人意外，影片也已經被國內“浪漫電影發(fā)行科”（由導演賈樟柯與發(fā)行人田祺聯(lián)合創(chuàng)辦）購買中國內地版權，我們有理由期待這部影片在未來不久就會進入到大家的視野。
《情感價值》中有三位非常厲害的演員——斯特蘭·斯卡斯加德、雷娜特·賴因斯夫和艾麗·范寧，他們在片中都有非常好的表現。導演提爾很明顯受到了一些伯格曼的影響，影片講述一對父女之間的關系，二人分別處在非常孤獨的狀態(tài)里找不到出路，之后事情才慢慢出現了一些轉機。影片很可能也受到了一些哈內克的啟發(fā)，比如影片以演員作為主角的職業(yè)并使用了大量的黑場手法（通過在兩個場景之間插入全黑的畫面來實現場景的切換），這很容易讓人想起電影《巴黎浮世繪》。
從獲獎數量上說，主競賽單元最大的贏家并不是上面提到的《普通事故》和《情感價值》，而是獲得最佳導演、最佳男演員和費比西（國際影評人獎）三項大獎的《密探》。按理來說，同時獲得最佳導演和最佳男演員兩個獎項，其分量就與最佳影片相當，更別提還得到了影評人的認可，足見戛納電影節(jié)場內場外對這部作品的偏愛。
小克萊伯·門多薩的這部作品從體量上看是一部非常有“金棕櫚相”的作品，160分鐘的時長給人很強烈的內容滿足感。影片最開始讓人想起《竊聽大陰謀》，也是通過錄音回溯整個事件的發(fā)生，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，我們會慢慢發(fā)現《密探》的內部構造比《竊聽大陰謀》還要復雜，門多薩通過各種各樣的方式，對懸疑犯罪類型進行改造，最終結局的處理方式也非常耐人尋味。《密探》在任何意義上都不是一部普通的電影，在今年年底也很有可能成為《電影手冊》年度十佳之選，非常值得影迷關注。
電影可以拒絕文以載道嗎
這一屆主競賽單元的影片中，讓很多評論人和媒體都毫無保留地喜愛的一部作品，恐怕是《接近終點》。盡管這部電影最終只拿到了評審團獎，但這不足以說明它的優(yōu)質。西班牙導演奧利維爾·拉克謝以一種高度視聽化的方式講述了一個走向讓人絕對意想不到的故事，從形式到內容，“激進”地瓦解了西方中心主義，對西方的藝術文化，包括西方電影傳統(tǒng)類型有一種強烈的批判色彩，是一部真正關注苦難的作品。《接近終點》也可以很好地向全球電影行業(yè)說明，一個創(chuàng)作者應該以什么樣的態(tài)度去創(chuàng)作一部電影，是不是可以拒絕“文以載道”，而只去追求一種“純粹的美”？
“文以載道”這個詞在電影行業(yè)往往是被污名化的，一些人非常抽象地認為沒有“道”也可以有“文”，但問題可能沒有那么簡單。首先，“文以載道”的產生是有具體語境的，是針對一個具體的問題而闡發(fā)的。其次，提出“文以載道”的中國古代文人，并不是認為“道”比“文”更重要，相反，無論是荀子還是韓愈都通過這個理念創(chuàng)造了一種新的文體，構建了一種新的漢語文學范式，從這個意義上說，“文”和“道”從來就是相輔相成、不可分開的。所以，當我們提出“文”與“道”的關系問題時，首先還是需要將作品還原到一個具體的語境，尤其是電影這種媒介——它不是音樂，它需要具體——是對物質世界的還原，這也就決定了電影不可能抽象地產生美感，而是需要在具體的構建中去實現美。《接近終點》確實可以帶給我們很多對電影本體的思考，也給我們的創(chuàng)作者很多啟迪。
除了上述這些影片之外，主競賽單元還有很多電影值得關注，比如凱莉·萊卡特的新作《主謀》，同樣也在敘事上下了非常大的力氣，幾乎在任何拐點上都偏離了我們的預期，非常好地展現了主人公的盲目；再比如，美國導演阿里·艾斯特的新作《愛丁頓》，對美國當下的政治生態(tài)做了一個非常好的展示，給出了一個非常復雜的主人公形象。
總體而言，在今年戛納的主競賽單元，因為入圍的每部影片都有強烈的風格和作者性，敘事角度也非常不同，所以對“老”議題的呈現，展示出了多元樣貌，并沒有讓人覺得同質化，同時多部影片對于一些問題的探討也十分深入。
“一種關注”單元并不次一等
今年戛納電影節(jié)的影片整體質量比較高，這不僅體現在主競賽單元，也體現在首映、非競賽、次級單元以及三個平行單元中。
比如，今年的次級單元“一種關注”便非常強大。往年“一種關注”的確可以稱為“次級”單元，即該單元的入圍電影是雖進不了主競賽但仍值得關注的新人新作。而今年入選此單元的一些影片，品質甚至有不輸主競賽單元的獲獎片，之所以沒能“再進一步”，很可能是因為主競賽單元選片時對大師、人氣、電影節(jié)的整體曝光度等多方面因素的考慮。
在這種情況下，今年“一種關注”的20部電影或許比往年更值得關注，譬如筆者最喜歡的《笑刃荒途》。這部電影長達211分鐘，由葡萄牙導演佩德羅·皮諾執(zhí)導，講述一個葡萄牙環(huán)境工程師前往非洲西部做環(huán)境評估，其間遇到了一些人，發(fā)生了一些事，整部電影看上去結構比較松散，但其實內在有著非常緊致的關聯(lián)。每一場戲都把男主人公置于一個非常荒謬的境地，讓他與周圍的環(huán)境、他人的身份之間形成了一種巨大的張力；與此同時，皮諾又運用一種半紀實的方法進行拍攝，將很多虛構的場景轉化為紀錄片模樣。從形式到內容，這部電影的諸多場景都讓人感到驚奇。以筆者的角度看，這樣一部電影在主競賽單元序列中都毫不遜色，屬于并不多見的佳作。
“一種關注”單元中，《詩人》《正面還是反面？》《平原上的迷途》《大拱門的秘密》等影片也都有很不錯的表現，其中《大拱門的秘密》還有澤維爾·多蘭參演。而三部由演員出任導演的電影《水之年代》《街頭頑童》和《了不起的埃莉諾》也都有不錯的表現，其中《了不起的埃莉諾》由斯嘉麗·約翰遜執(zhí)導，講述一個90多歲的老奶奶的故事，是一部動人的作品。
除“一種關注”單元之外，其他官方單元里還有很多影片值得推薦。“首映單元”中，菲律賓導演拉夫·迪亞茲的《麥哲倫》，冰島導演希尼爾·保爾馬松的《留存的愛》，美國導演邁克爾·安蓋洛·科維諾的《分居》，深田晃司的《戀愛裁判》，都很精彩，尤其是前兩部電影，將它們放在導演個人的作品序列里也是比較強的。它們一定程度上離開了創(chuàng)作者的舒適圈，開始嘗試另一種敘事邏輯，而這種變化往往對有經驗的創(chuàng)作者來說非常困難，也特別值得贊賞。
平行單元也泛起大水花
2025年戛納電影節(jié)整體質量之高也體現在三個平行單元上，分別是導演雙周、影評人周和ACID（獨立電影制片人協(xié)會），很多佳作都分布在這三個單元里，甚至于在往年鮮少有水花的ACID今年都非常惹眼，這是一個比較稀罕的現象。
今年“導演雙周”單元共有20部長片入圍，其中有一部分很明顯是與官方主競賽單元爭奪后的結果，比如那達夫·拉皮德的新作《是的》。這部電影是今年“必看”的作品之一，不僅是因為拉皮德猛烈抨擊戰(zhàn)爭，也是因為他非常情緒化的、極度癲狂的場面調度方式，可能在當今影壇都是絕無僅有的。
與這部影片幾乎完全相反的是德國導演克里斯蒂安·佩措爾德的新作《鏡的第三樂章》，這部電影也是導演“元素三部曲”的第三部，影迷本以為它會在柏林國際電影節(jié)現身，沒想到卻直接空降在了戛納的平行單元，可見“導演雙周”在創(chuàng)作者心中是和柏林主競賽單元一樣級別（甚至還超出一點）的存在。影片以一種非常內斂的、細膩的、情節(jié)劇化的，同時也是非常視覺化的方式處理了一個家庭的問題和創(chuàng)傷，事實上這樣的題材很容易拍得讓人難以信服，但佩措爾德在生活化和戲劇性的張力之間達到了近乎完美的平衡。
“導演雙周”單元第三部非常精彩的影片是該單元的開幕片《恩佐》，影片本來是由金棕櫚導演勞倫·岡泰創(chuàng)作，但由于岡泰在去年去世，所以他的搭檔羅賓·坎皮略（同樣獲得過戛納評委會大獎）接手，并完成了這個項目。影片非常好地展現了兩位創(chuàng)作者共同的特點：細膩、生動。除此以外，包括該單元的閉幕片《對不起，寶貝》在內的多部影片也都表現出較高的水準，使得整個單元在今年成為官方主競賽單元極其有力的競爭對手。
同樣，“影評人周”單元今年的表現也相當不錯，比如展映了鄒時擎的長片首作《左撇子女孩》。鄒時擎是肖恩·貝克常年合作的制片人，而這部電影由肖恩·貝克和鄒時擎一起編劇。影片講述了一家三代女性的故事，從這部電影中，我們也能看出鄒時擎和肖恩·貝克在過往的創(chuàng)作里是如何相互影響的。“影評人周”的紀錄片《近鄉(xiāng)記》也是今年非常出眾的一部作品，講述了一個在格魯吉亞生活的車臣族人的故事，影片從他個人的問題一點點滲透到家庭，最終滲透到整個民族的戰(zhàn)爭悲劇。
在往年比較“邊緣”的“ACID”單元今年也有很好的收獲，開幕片《奇遇》就很“神”：看上去平平無奇地講述了一對夫婦帶著兩個孩子去意大利旅游的故事，但其實是一部觀念和拍攝手法上都非常特別的作品。從這些單元我們也可以看出，今年戛納電影節(jié)形成了一種非常“去中心化”的格局，而可能一個電影節(jié)只有這樣，才能顯示出其真正的活力和創(chuàng)造力。
每年戛納都會隨著新一輪電影的到來、新一屆評審團的誕生而產生一些變化，每年戛納也都會因其在全球電影行業(yè)中的地位而吸引無數的目光。戛納就是這樣一個地方，它給人的感覺始終在變，又始終沒變。
在第78屆戛納國際電影節(jié)頒獎典禮上，伊朗影片《普通事故》的導演賈法·帕納西從評委會主席朱麗葉·比諾什手中接過金棕櫚獎杯，這也意味著帕納西成為歷史上第四位歐洲三大電影節(jié)“大滿貫”導演，如果再算上洛迦諾電影節(jié)的金豹獎，那么帕納西就是史上第一位歐洲四大電影節(jié)的“大滿貫”導演了。
帕納西之外，我們還在獲獎名單里看到了很多熟悉的名字：比如獲得評委會大獎的影片《情感價值》的導演約阿希姆·提爾，他之前的作品《世界上最糟糕的人》廣受歡迎；獲得最佳導演獎的小克萊伯·門多薩，他的前幾部作品《舍間聲響》《水瓶座》《巴克勞》《幽靈肖像》都在評論界廣受關注，今年帶來的《密探》更是距金棕櫚只有一步之遙；還有達內兄弟，他們帶來的《年輕母親之家》獲得了最佳編劇獎。此外，由中國導演畢贛執(zhí)導的影片《狂野時代》獲得主競賽單元的特別獎，打破了中國電影在戛納主競賽單元多年未有斬獲的魔咒。
小電影也能斬獲大獎
今年入圍戛納主競賽單元的影片共有22部，從數量上看處在比較高的水平，從質量上說“門檻”也不低，基本上每部電影都會有人喜歡，而得到大家一致好評的作品也不在少數。
我們先從斬獲金棕櫚獎的《普通事故》說起。影片導演賈法·帕納西是歐洲電影節(jié)的常客，他的電影特點鮮明、作者性強，這一部也不例外，《普通事故》是一部非常有帕納西風格的電影。值得玩味的是，從內容體量上，這部電影是一部“小電影”，媒體報道其成本只有100萬歐元（約合800萬元人民幣）。但這并沒有影響影片的品質，我們在片中看到了非常多有趣、深入的觀點交鋒，了解到伊朗社會不同人群對于同一件事截然不同的態(tài)度，而這些態(tài)度最終又讓故事走向一個令人感動又令人擔憂的結局。
事實上，這部電影也為全球電影創(chuàng)作者樹立了一個非常好的榜樣，是“小電影”的典范。在當今很多電影動輒成本就要上億元人民幣的情況下，帕納西的這部電影表明，對電影來說，成本與藝術性并沒有必然的聯(lián)系。這也讓人想起在今年的柏林國際電影節(jié)上，獲得最佳編劇獎的電影《二〇二五年的歐陸》，這部由羅馬尼亞導演拉杜·裘德執(zhí)導的電影同樣是一部成本很小、用手機拍攝的電影，但這并不妨礙影片對人物有極其復雜的呈現，不妨礙其中有無數動人的人性時刻。由此觀之，上半年兩大歐洲電影節(jié)對電影藝術性和成本的思考，旗幟非常鮮明。
《密探》也是主競賽的大贏家
接下來不得不提的是評委會大獎影片《情感價值》。約阿希姆·提爾的這部新作比他之前的《世界上最糟糕的人》還要好很多，所以最終能獲得電影節(jié)第二重要的獎項并不讓人意外，影片也已經被國內“浪漫電影發(fā)行科”（由導演賈樟柯與發(fā)行人田祺聯(lián)合創(chuàng)辦）購買中國內地版權，我們有理由期待這部影片在未來不久就會進入到大家的視野。
《情感價值》中有三位非常厲害的演員——斯特蘭·斯卡斯加德、雷娜特·賴因斯夫和艾麗·范寧，他們在片中都有非常好的表現。導演提爾很明顯受到了一些伯格曼的影響，影片講述一對父女之間的關系，二人分別處在非常孤獨的狀態(tài)里找不到出路，之后事情才慢慢出現了一些轉機。影片很可能也受到了一些哈內克的啟發(fā)，比如影片以演員作為主角的職業(yè)并使用了大量的黑場手法（通過在兩個場景之間插入全黑的畫面來實現場景的切換），這很容易讓人想起電影《巴黎浮世繪》。
從獲獎數量上說，主競賽單元最大的贏家并不是上面提到的《普通事故》和《情感價值》，而是獲得最佳導演、最佳男演員和費比西（國際影評人獎）三項大獎的《密探》。按理來說，同時獲得最佳導演和最佳男演員兩個獎項，其分量就與最佳影片相當，更別提還得到了影評人的認可，足見戛納電影節(jié)場內場外對這部作品的偏愛。
小克萊伯·門多薩的這部作品從體量上看是一部非常有“金棕櫚相”的作品，160分鐘的時長給人很強烈的內容滿足感。影片最開始讓人想起《竊聽大陰謀》，也是通過錄音回溯整個事件的發(fā)生，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，我們會慢慢發(fā)現《密探》的內部構造比《竊聽大陰謀》還要復雜，門多薩通過各種各樣的方式，對懸疑犯罪類型進行改造，最終結局的處理方式也非常耐人尋味。《密探》在任何意義上都不是一部普通的電影，在今年年底也很有可能成為《電影手冊》年度十佳之選，非常值得影迷關注。
電影可以拒絕文以載道嗎
這一屆主競賽單元的影片中，讓很多評論人和媒體都毫無保留地喜愛的一部作品，恐怕是《接近終點》。盡管這部電影最終只拿到了評審團獎，但這不足以說明它的優(yōu)質。西班牙導演奧利維爾·拉克謝以一種高度視聽化的方式講述了一個走向讓人絕對意想不到的故事，從形式到內容，“激進”地瓦解了西方中心主義，對西方的藝術文化，包括西方電影傳統(tǒng)類型有一種強烈的批判色彩，是一部真正關注苦難的作品。《接近終點》也可以很好地向全球電影行業(yè)說明，一個創(chuàng)作者應該以什么樣的態(tài)度去創(chuàng)作一部電影，是不是可以拒絕“文以載道”，而只去追求一種“純粹的美”？
“文以載道”這個詞在電影行業(yè)往往是被污名化的，一些人非常抽象地認為沒有“道”也可以有“文”，但問題可能沒有那么簡單。首先，“文以載道”的產生是有具體語境的，是針對一個具體的問題而闡發(fā)的。其次，提出“文以載道”的中國古代文人，并不是認為“道”比“文”更重要，相反，無論是荀子還是韓愈都通過這個理念創(chuàng)造了一種新的文體，構建了一種新的漢語文學范式，從這個意義上說，“文”和“道”從來就是相輔相成、不可分開的。所以，當我們提出“文”與“道”的關系問題時，首先還是需要將作品還原到一個具體的語境，尤其是電影這種媒介——它不是音樂，它需要具體——是對物質世界的還原，這也就決定了電影不可能抽象地產生美感，而是需要在具體的構建中去實現美。《接近終點》確實可以帶給我們很多對電影本體的思考，也給我們的創(chuàng)作者很多啟迪。
除了上述這些影片之外，主競賽單元還有很多電影值得關注，比如凱莉·萊卡特的新作《主謀》，同樣也在敘事上下了非常大的力氣，幾乎在任何拐點上都偏離了我們的預期，非常好地展現了主人公的盲目；再比如，美國導演阿里·艾斯特的新作《愛丁頓》，對美國當下的政治生態(tài)做了一個非常好的展示，給出了一個非常復雜的主人公形象。
總體而言，在今年戛納的主競賽單元，因為入圍的每部影片都有強烈的風格和作者性，敘事角度也非常不同，所以對“老”議題的呈現，展示出了多元樣貌，并沒有讓人覺得同質化，同時多部影片對于一些問題的探討也十分深入。
“一種關注”單元并不次一等
今年戛納電影節(jié)的影片整體質量比較高，這不僅體現在主競賽單元，也體現在首映、非競賽、次級單元以及三個平行單元中。
比如，今年的次級單元“一種關注”便非常強大。往年“一種關注”的確可以稱為“次級”單元，即該單元的入圍電影是雖進不了主競賽但仍值得關注的新人新作。而今年入選此單元的一些影片，品質甚至有不輸主競賽單元的獲獎片，之所以沒能“再進一步”，很可能是因為主競賽單元選片時對大師、人氣、電影節(jié)的整體曝光度等多方面因素的考慮。
在這種情況下，今年“一種關注”的20部電影或許比往年更值得關注，譬如筆者最喜歡的《笑刃荒途》。這部電影長達211分鐘，由葡萄牙導演佩德羅·皮諾執(zhí)導，講述一個葡萄牙環(huán)境工程師前往非洲西部做環(huán)境評估，其間遇到了一些人，發(fā)生了一些事，整部電影看上去結構比較松散，但其實內在有著非常緊致的關聯(lián)。每一場戲都把男主人公置于一個非常荒謬的境地，讓他與周圍的環(huán)境、他人的身份之間形成了一種巨大的張力；與此同時，皮諾又運用一種半紀實的方法進行拍攝，將很多虛構的場景轉化為紀錄片模樣。從形式到內容，這部電影的諸多場景都讓人感到驚奇。以筆者的角度看，這樣一部電影在主競賽單元序列中都毫不遜色，屬于并不多見的佳作。
“一種關注”單元中，《詩人》《正面還是反面？》《平原上的迷途》《大拱門的秘密》等影片也都有很不錯的表現，其中《大拱門的秘密》還有澤維爾·多蘭參演。而三部由演員出任導演的電影《水之年代》《街頭頑童》和《了不起的埃莉諾》也都有不錯的表現，其中《了不起的埃莉諾》由斯嘉麗·約翰遜執(zhí)導，講述一個90多歲的老奶奶的故事，是一部動人的作品。
除“一種關注”單元之外，其他官方單元里還有很多影片值得推薦。“首映單元”中，菲律賓導演拉夫·迪亞茲的《麥哲倫》，冰島導演希尼爾·保爾馬松的《留存的愛》，美國導演邁克爾·安蓋洛·科維諾的《分居》，深田晃司的《戀愛裁判》，都很精彩，尤其是前兩部電影，將它們放在導演個人的作品序列里也是比較強的。它們一定程度上離開了創(chuàng)作者的舒適圈，開始嘗試另一種敘事邏輯，而這種變化往往對有經驗的創(chuàng)作者來說非常困難，也特別值得贊賞。
平行單元也泛起大水花
2025年戛納電影節(jié)整體質量之高也體現在三個平行單元上，分別是導演雙周、影評人周和ACID（獨立電影制片人協(xié)會），很多佳作都分布在這三個單元里，甚至于在往年鮮少有水花的ACID今年都非常惹眼，這是一個比較稀罕的現象。
今年“導演雙周”單元共有20部長片入圍，其中有一部分很明顯是與官方主競賽單元爭奪后的結果，比如那達夫·拉皮德的新作《是的》。這部電影是今年“必看”的作品之一，不僅是因為拉皮德猛烈抨擊戰(zhàn)爭，也是因為他非常情緒化的、極度癲狂的場面調度方式，可能在當今影壇都是絕無僅有的。
與這部影片幾乎完全相反的是德國導演克里斯蒂安·佩措爾德的新作《鏡的第三樂章》，這部電影也是導演“元素三部曲”的第三部，影迷本以為它會在柏林國際電影節(jié)現身，沒想到卻直接空降在了戛納的平行單元，可見“導演雙周”在創(chuàng)作者心中是和柏林主競賽單元一樣級別（甚至還超出一點）的存在。影片以一種非常內斂的、細膩的、情節(jié)劇化的，同時也是非常視覺化的方式處理了一個家庭的問題和創(chuàng)傷，事實上這樣的題材很容易拍得讓人難以信服，但佩措爾德在生活化和戲劇性的張力之間達到了近乎完美的平衡。
“導演雙周”單元第三部非常精彩的影片是該單元的開幕片《恩佐》，影片本來是由金棕櫚導演勞倫·岡泰創(chuàng)作，但由于岡泰在去年去世，所以他的搭檔羅賓·坎皮略（同樣獲得過戛納評委會大獎）接手，并完成了這個項目。影片非常好地展現了兩位創(chuàng)作者共同的特點：細膩、生動。除此以外，包括該單元的閉幕片《對不起，寶貝》在內的多部影片也都表現出較高的水準，使得整個單元在今年成為官方主競賽單元極其有力的競爭對手。
同樣，“影評人周”單元今年的表現也相當不錯，比如展映了鄒時擎的長片首作《左撇子女孩》。鄒時擎是肖恩·貝克常年合作的制片人，而這部電影由肖恩·貝克和鄒時擎一起編劇。影片講述了一家三代女性的故事，從這部電影中，我們也能看出鄒時擎和肖恩·貝克在過往的創(chuàng)作里是如何相互影響的。“影評人周”的紀錄片《近鄉(xiāng)記》也是今年非常出眾的一部作品，講述了一個在格魯吉亞生活的車臣族人的故事，影片從他個人的問題一點點滲透到家庭，最終滲透到整個民族的戰(zhàn)爭悲劇。
在往年比較“邊緣”的“ACID”單元今年也有很好的收獲，開幕片《奇遇》就很“神”：看上去平平無奇地講述了一對夫婦帶著兩個孩子去意大利旅游的故事，但其實是一部觀念和拍攝手法上都非常特別的作品。從這些單元我們也可以看出，今年戛納電影節(jié)形成了一種非常“去中心化”的格局，而可能一個電影節(jié)只有這樣，才能顯示出其真正的活力和創(chuàng)造力。
每年戛納都會隨著新一輪電影的到來、新一屆評審團的誕生而產生一些變化，每年戛納也都會因其在全球電影行業(yè)中的地位而吸引無數的目光。戛納就是這樣一個地方，它給人的感覺始終在變，又始終沒變。
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