展覽：從塞納河到光華路：“裝飾”的現代化
展期：展至2025年2月16日
地點：清華大學藝術博物館
正在清華大學藝術博物館展出的展覽“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”，標題即點出了兩個地點：塞納河與光華路。前者借指法國，是裝飾藝術的發源地，而后者，承載著早期留學歸國的中國藝術家對裝飾藝術民族化的孜孜探索。
產生于百年前的裝飾藝術
Art Deco最流行的中文翻譯是“裝飾藝術”，得名于1925年在巴黎舉辦的國際現代藝術裝飾工業展。裝飾藝術發源于法國，在世界范圍內流行于二十世紀上半葉。法國的藝術家們——包括“新藝術”設計師、建筑師，都有一個初衷，那就是要改變裝飾藝術地位低于古典繪畫和雕塑的狀況。
裝飾藝術與它之前的“新藝術”有明顯的不同，后者強調手工制品的獨特性和原創性，是一種精英主義。年初在清華藝術博物館的展覽“明燈：從威廉·莫里斯到麥金托什”，其中的麥金托什就是英國“新藝術”中最重要的人物之一，如果你還記得這次展覽，就多多少少能感受到“新藝術”作品的風格。而裝飾藝術的目標是制造具有美學價值的機器化產品，以低于藝術品的價格供每個人使用。1925年的裝飾工業展上，就有盧浮宮百貨公司的“研究”藝術工作坊，以百貨公司作為展館，很能說明裝飾藝術“為每一個人”的意圖。
裝飾藝術將簡單的幾何形狀視為所有構圖的基礎。在裝飾圖案上，裝飾藝術借鑒和使用了來自世界各地的前現代藝術風格。我們對裝飾藝術并不陌生，上海外灘的很多建筑有著明顯的裝飾藝術風格，比如上海和平飯店，有學者認為建筑頂端是仿金字塔銅頂。
在人文方面，作家茅盾于1932年完成的以1930年春末夏初為時間背景的《子夜》，描繪的就是裝飾藝術盛行的上海。在人民文學出版社出版的插圖本《子夜》（2018）第二章里關于交際花徐曼麗，我們看到這樣的描寫：“……猛的一陣香風，送進了一位袒肩露臂的年輕女子。她的一身玄色輕紗的1930年式巴黎夏季新裝，更顯出她皮膚的瑩白和嘴唇的鮮紅。”書中有藝術家葉淺予根據書中內容所作的插圖，其中可以看到繁忙的證券交易市場和形形色色的人。位于畫面中間的是一名身材曼妙的女性：身著向日葵圖案旗袍，燙發，長睫毛，右手拿著與旗袍同樣花紋的包，腳踝、手腕和耳朵上都有飾品。從書中的內容我們得知，旗袍的顏色和面料為“月白紗”。這名“西洋美人型”的少婦引得戴眼鏡男人側目。
龐薰琹與裝飾的現代化之路
2024年11月，北京和上海在同一時間分別推出了裝飾藝術為主題的展覽：清華大學藝術博物館的“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”和上海外灘源壹號的“摩登：交錯的世界”。前者重點回答科學發展和工業革命在“日常生活的世界里如何體現和呼應時代的進步”的問題，后者聚焦在上海和巴黎交相輝映的人文世界。
同一主題的兩個展覽，讓我們既看到了二十世紀初十里洋場崇洋媚外的上海灘，又看到了勵志改變這種文化的有志之士。正如龐薰琹（音同琴）（1906-1985）在1981年為中央工藝美術學院學生會刊物《光華路》寫的那首詩：
光華路……
這是一條光輝的路，
路都是人走出來的，
光華是為中華民族增添光輝。
我們要有民族的自尊與自信，
才能有勇氣，信心和毅力，
為中華民族增添光輝。
龐薰琹不僅僅是藝術家和教育家，更是我國現代美術運動的先驅和現代藝術設計教育的開拓者。光華路是1956年成立的中央工藝美術學院校址所在地，龐薰琹時任副院長。
“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”一展中，我們看到龐薰琹完成于1931年的《如此巴黎》、1932年的《如此上海》（又名《人生啞謎》）、1934年的《地之子》（初稿），以及多年后完成于1941年的《笙舞》和1942年的《橘紅時節》。經常去中國美術館的人，會記得六樓藏寶閣里那幅完成于1946年的代表作《背簍》。
在上世紀30年代的幾幅作品中，我們看到西方藝術對龐薰琹的影響；而在上世紀40年代的作品中，我們看到明顯的民族化特點。在這之間，是他埋頭研究歷代裝飾，因結識考古和人類學學者而轉向從文化角度研究民族藝術的經歷。
相似的畫風，不同的內核
1925年，龐薰琹放棄在上海震旦大學醫學院的學習，赴法國學習繪畫藝術。他去看了那一年的裝飾藝術博覽會。值得一提的是，博覽會包括中國畫家、建筑學家劉既漂設計的中國會場。1930年龐薰琹回到上海，次年任教上海，成立“決瀾社”“薰琹畫室”（前身為“濟遠薰琹畫室”）。裝飾藝術和立體主義風格的畫作《如此巴黎》就是在這一年創作的。
出版家邵洵美在《時代畫報》2卷3期（1931）上對《如此巴黎》進行了解讀，認為畫作表現的是龐薰琹對巴黎繁華、動感和變幻的回憶。當我們站在這幅發表于報刊的作品復制品面前，撲面而來的是一種目不暇接的感覺：不同膚色的女性、留著胡子的警察、抽著雪茄的男人、撲克牌、小便池、裸露的皮膚、街燈和陽臺這些碎片組成的或隱喻或比喻的內容，成為藝術家對巴黎的記憶。
《如此上海》又名《人生啞謎》。啞謎中沒有語言，是通過動作進行猜測的。《如此上海》與《如此巴黎》的畫風相似，不同的地方在于我們看到了具有中國文化特色的京劇臉譜——發端于1790年的京劇演出中需要的傳統化妝方法。啞謎和臉譜是否隱喻著上海給龐薰琹的印象？
用人類學的研究方法作畫
1938年，為避戰火，龐薰琹隨北平藝專內遷到昆明。《龐薰琹丘堤論稿》為我們了解藝術家在藝術趣味上的轉變提供了豐富的資料。論稿記載，在昆明，龐薰琹從古文字學家、考古學家陳夢家處獲得商周青銅紋樣的資料，從古代科技史學家王振鐸處獲取了漢代畫像磚與畫像石的紋樣資料，從考古學家吳金鼎處獲取原始彩陶方面的資料。
通過看書與臨摹，龐薰琹完成了《中國圖案集》四冊，內含作品一百幅。圖案包括漢代畫像石與畫像磚的出行圖、龍紋、天鹿紋、伏羲女媧仙界圖、人物故事圖、建鼓舞圖、樂舞圖、青龍白虎朱雀玄武圖、祥瑞圖、仙人圖等；青銅器紋樣的鳳鳥紋、夔牛紋、蟠螭紋、蟠虺紋、饕餮紋、夔龍紋、蟠龍紋等；玉器紋樣的魚紋、鳥紋等。沈從文認為龐薰琹以獨特視角與技法表現中國古代藝術。與此同時，詩人聞一多也因《中國圖案集》了解了龐薰琹，并將他介紹給了梁思成、朱自清和曹禺等人。從這里也可以看出，當時的學者對中國古代裝飾紋樣的推崇。
在說到《中國圖案集》時，龐薰琹說：“我總覺得中國的民族在宋代以前，不是像現在這樣一個民族。在想象中，它是一個活潑、勇敢、熱情、正直的民族。為什么中國能不屈不撓地長期抗戰？就因為在我們的血脈中，幸而還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液……”
正如展覽入口處看到德國藝術史家威廉·沃林格（1881-1965）的那句話：裝飾藝術的本質特征在于，一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。將裝飾藝術上升到“最純真”的高度，看起來是中外學者們不謀而合的追求。
1939年，龐薰琹受聘到中央博物館籌備處工作時，結識了非常多知名考古和人類學學者，從而轉向研究中國歷代裝飾。在此期間，龐薰琹深入貴州80多個村寨調查研究各少數民族的民間藝術。
在“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”展覽中，我們看到了龐薰琹的中國歷代裝飾紋樣手稿復制品、歷代裝飾紋樣研究和裝飾紋樣設計。《龐薰琹丘堤論稿》中提到他受到了考古學、人類學研究理論及方法的熏陶，這其中就包括研究少數民族語言、陪伴龐薰琹進行田野調查的人類學家芮逸夫。人類學學者的工作方式，多是以“外人”身份沉浸于一個文化群體，正所謂“旁觀者清”。在《橘紅時節》和《背簍》中，我們看到了這樣的藝術態度。
《橘紅時節》《背簍》中的民族情感
中國美術館館藏作品《背簍》的介紹中稱，龐薰琹的構思是“寓雅典精致于平淡之中”。這句話同時適用于“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”中展出的描繪少數民族風情的作品。在《橘紅時節》中，我們看到苗族服飾的三大主要特色：銀飾、苗繡和蠟染。畫的是兩名少數民族女性收獲橘子時的場景，她們的眼睛沒有對視，人物姿態刻意，是擺出來的，這樣才能讓觀眾完美領略民族服飾的特點。《橘紅時節》和《背簍》中的人物都是女性，要知道在上世紀40年代，男女之間的接觸遠沒有現在這般輕易自然，一名男性畫家想要創作女性，只有融入到她們的文化與生活之中并被接納，才會被允許深入地觀察與創作。
《橘紅時節》作品正中人物右臂的位置非常特別，用右手扶著左肩上背簍，右臂從右到左的姿態，是為了表現民族服飾中的裝飾藝術。龐薰琹在女性右邊小臂上的銀飾和藍染布藝的描繪處理上，采用的是毛筆這種中國傳統畫具結合西方寫實主義的畫法，這讓裝飾看起來立體生動和富有質感，這無疑是中西方藝術最好的結合。這樣的結合讓畫中的主角背簍看起來精妙入微。在這里，沒有比毛筆更適合的繪畫工具了。
毛筆的精妙還體現在《唐仕女帶舞》的藝術表達中，毛筆的彈性和收縱讓仕女手中的帶子看起來勁道十足，從而襯托出仕女仙氣飄飄的姿態。《龐薰琹丘堤論稿》稱用毛筆繪畫的表現力為“游絲天籟”，也讓我們看到了龐薰琹的變化：民族意志的日益強大。同時體現了裝飾藝術源于勞動人民，為人民的本質。
藝術中延續至今的民族意志
近日在當代唐人藝術中心開幕的龐茂琨“古典的標尺”展覽上，我們看到“民族與地域”主題，展出的是龐茂琨橫跨30多年的民族系列作品，其中就包括他的成名作之“彝族”系列。在《恬靜的日子》中，我們看到油畫作品對彝族男性服飾的呈現。有意思的是，畫家將手機繪入了《恬靜的日子》中，而不是勞動工具入畫。“個性的臉龐輪廓，器皿圖案，衣褶的走向”讓觀眾從民族審美層面進而感受到民族精神特征。這是幾代人不懈追求的結果。
“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”一展中，我們同時看到包括龐薰琹、雷圭元、鄭可、吳冠中、常沙娜等五位老先生在內的中國早期現代藝術與設計的先鋒人物。展覽通過平面設計、建筑設計、家居設計和工藝品設計幾個方面展現五位留法前輩藝術家的早期求學環境與當時的美學氛圍：雷圭元中國傳統圖案生成邏輯的研究、鄭可提出的工業化在裝飾藝術中的重要性、吳冠中油畫本土化的探索，以及常沙娜繼承父輩對敦煌圖案的系統化研究和當代轉化，同樣讓人難忘。他們共同構成了始于“Art Deco”，終于對民族藝術和技法的開拓與發展。他們將科學、技術與藝術集于一身，讓藝術成為大眾生活的一部分。
裝飾藝術對中國更像是一個契機，讓人感知到民族文化的智慧所在：一方水土養一方人。
展覽：從塞納河到光華路：“裝飾”的現代化
展期：展至2025年2月16日
地點：清華大學藝術博物館
正在清華大學藝術博物館展出的展覽“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”，標題即點出了兩個地點：塞納河與光華路。前者借指法國，是裝飾藝術的發源地，而后者，承載著早期留學歸國的中國藝術家對裝飾藝術民族化的孜孜探索。
產生于百年前的裝飾藝術
Art Deco最流行的中文翻譯是“裝飾藝術”，得名于1925年在巴黎舉辦的國際現代藝術裝飾工業展。裝飾藝術發源于法國，在世界范圍內流行于二十世紀上半葉。法國的藝術家們——包括“新藝術”設計師、建筑師，都有一個初衷，那就是要改變裝飾藝術地位低于古典繪畫和雕塑的狀況。
裝飾藝術與它之前的“新藝術”有明顯的不同，后者強調手工制品的獨特性和原創性，是一種精英主義。年初在清華藝術博物館的展覽“明燈：從威廉·莫里斯到麥金托什”，其中的麥金托什就是英國“新藝術”中最重要的人物之一，如果你還記得這次展覽，就多多少少能感受到“新藝術”作品的風格。而裝飾藝術的目標是制造具有美學價值的機器化產品，以低于藝術品的價格供每個人使用。1925年的裝飾工業展上，就有盧浮宮百貨公司的“研究”藝術工作坊，以百貨公司作為展館，很能說明裝飾藝術“為每一個人”的意圖。
裝飾藝術將簡單的幾何形狀視為所有構圖的基礎。在裝飾圖案上，裝飾藝術借鑒和使用了來自世界各地的前現代藝術風格。我們對裝飾藝術并不陌生，上海外灘的很多建筑有著明顯的裝飾藝術風格，比如上海和平飯店，有學者認為建筑頂端是仿金字塔銅頂。
在人文方面，作家茅盾于1932年完成的以1930年春末夏初為時間背景的《子夜》，描繪的就是裝飾藝術盛行的上海。在人民文學出版社出版的插圖本《子夜》（2018）第二章里關于交際花徐曼麗，我們看到這樣的描寫：“……猛的一陣香風，送進了一位袒肩露臂的年輕女子。她的一身玄色輕紗的1930年式巴黎夏季新裝，更顯出她皮膚的瑩白和嘴唇的鮮紅。”書中有藝術家葉淺予根據書中內容所作的插圖，其中可以看到繁忙的證券交易市場和形形色色的人。位于畫面中間的是一名身材曼妙的女性：身著向日葵圖案旗袍，燙發，長睫毛，右手拿著與旗袍同樣花紋的包，腳踝、手腕和耳朵上都有飾品。從書中的內容我們得知，旗袍的顏色和面料為“月白紗”。這名“西洋美人型”的少婦引得戴眼鏡男人側目。
龐薰琹與裝飾的現代化之路
2024年11月，北京和上海在同一時間分別推出了裝飾藝術為主題的展覽：清華大學藝術博物館的“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”和上海外灘源壹號的“摩登：交錯的世界”。前者重點回答科學發展和工業革命在“日常生活的世界里如何體現和呼應時代的進步”的問題，后者聚焦在上海和巴黎交相輝映的人文世界。
同一主題的兩個展覽，讓我們既看到了二十世紀初十里洋場崇洋媚外的上海灘，又看到了勵志改變這種文化的有志之士。正如龐薰琹（音同琴）（1906-1985）在1981年為中央工藝美術學院學生會刊物《光華路》寫的那首詩：
光華路……
這是一條光輝的路，
路都是人走出來的，
光華是為中華民族增添光輝。
我們要有民族的自尊與自信，
才能有勇氣，信心和毅力，
為中華民族增添光輝。
龐薰琹不僅僅是藝術家和教育家，更是我國現代美術運動的先驅和現代藝術設計教育的開拓者。光華路是1956年成立的中央工藝美術學院校址所在地，龐薰琹時任副院長。
“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”一展中，我們看到龐薰琹完成于1931年的《如此巴黎》、1932年的《如此上海》（又名《人生啞謎》）、1934年的《地之子》（初稿），以及多年后完成于1941年的《笙舞》和1942年的《橘紅時節》。經常去中國美術館的人，會記得六樓藏寶閣里那幅完成于1946年的代表作《背簍》。
在上世紀30年代的幾幅作品中，我們看到西方藝術對龐薰琹的影響；而在上世紀40年代的作品中，我們看到明顯的民族化特點。在這之間，是他埋頭研究歷代裝飾，因結識考古和人類學學者而轉向從文化角度研究民族藝術的經歷。
相似的畫風，不同的內核
1925年，龐薰琹放棄在上海震旦大學醫學院的學習，赴法國學習繪畫藝術。他去看了那一年的裝飾藝術博覽會。值得一提的是，博覽會包括中國畫家、建筑學家劉既漂設計的中國會場。1930年龐薰琹回到上海，次年任教上海，成立“決瀾社”“薰琹畫室”（前身為“濟遠薰琹畫室”）。裝飾藝術和立體主義風格的畫作《如此巴黎》就是在這一年創作的。
出版家邵洵美在《時代畫報》2卷3期（1931）上對《如此巴黎》進行了解讀，認為畫作表現的是龐薰琹對巴黎繁華、動感和變幻的回憶。當我們站在這幅發表于報刊的作品復制品面前，撲面而來的是一種目不暇接的感覺：不同膚色的女性、留著胡子的警察、抽著雪茄的男人、撲克牌、小便池、裸露的皮膚、街燈和陽臺這些碎片組成的或隱喻或比喻的內容，成為藝術家對巴黎的記憶。
《如此上海》又名《人生啞謎》。啞謎中沒有語言，是通過動作進行猜測的。《如此上海》與《如此巴黎》的畫風相似，不同的地方在于我們看到了具有中國文化特色的京劇臉譜——發端于1790年的京劇演出中需要的傳統化妝方法。啞謎和臉譜是否隱喻著上海給龐薰琹的印象？
用人類學的研究方法作畫
1938年，為避戰火，龐薰琹隨北平藝專內遷到昆明。《龐薰琹丘堤論稿》為我們了解藝術家在藝術趣味上的轉變提供了豐富的資料。論稿記載，在昆明，龐薰琹從古文字學家、考古學家陳夢家處獲得商周青銅紋樣的資料，從古代科技史學家王振鐸處獲取了漢代畫像磚與畫像石的紋樣資料，從考古學家吳金鼎處獲取原始彩陶方面的資料。
通過看書與臨摹，龐薰琹完成了《中國圖案集》四冊，內含作品一百幅。圖案包括漢代畫像石與畫像磚的出行圖、龍紋、天鹿紋、伏羲女媧仙界圖、人物故事圖、建鼓舞圖、樂舞圖、青龍白虎朱雀玄武圖、祥瑞圖、仙人圖等；青銅器紋樣的鳳鳥紋、夔牛紋、蟠螭紋、蟠虺紋、饕餮紋、夔龍紋、蟠龍紋等；玉器紋樣的魚紋、鳥紋等。沈從文認為龐薰琹以獨特視角與技法表現中國古代藝術。與此同時，詩人聞一多也因《中國圖案集》了解了龐薰琹，并將他介紹給了梁思成、朱自清和曹禺等人。從這里也可以看出，當時的學者對中國古代裝飾紋樣的推崇。
在說到《中國圖案集》時，龐薰琹說：“我總覺得中國的民族在宋代以前，不是像現在這樣一個民族。在想象中，它是一個活潑、勇敢、熱情、正直的民族。為什么中國能不屈不撓地長期抗戰？就因為在我們的血脈中，幸而還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液……”
正如展覽入口處看到德國藝術史家威廉·沃林格（1881-1965）的那句話：裝飾藝術的本質特征在于，一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。將裝飾藝術上升到“最純真”的高度，看起來是中外學者們不謀而合的追求。
1939年，龐薰琹受聘到中央博物館籌備處工作時，結識了非常多知名考古和人類學學者，從而轉向研究中國歷代裝飾。在此期間，龐薰琹深入貴州80多個村寨調查研究各少數民族的民間藝術。
在“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”展覽中，我們看到了龐薰琹的中國歷代裝飾紋樣手稿復制品、歷代裝飾紋樣研究和裝飾紋樣設計。《龐薰琹丘堤論稿》中提到他受到了考古學、人類學研究理論及方法的熏陶，這其中就包括研究少數民族語言、陪伴龐薰琹進行田野調查的人類學家芮逸夫。人類學學者的工作方式，多是以“外人”身份沉浸于一個文化群體，正所謂“旁觀者清”。在《橘紅時節》和《背簍》中，我們看到了這樣的藝術態度。
《橘紅時節》《背簍》中的民族情感
中國美術館館藏作品《背簍》的介紹中稱，龐薰琹的構思是“寓雅典精致于平淡之中”。這句話同時適用于“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”中展出的描繪少數民族風情的作品。在《橘紅時節》中，我們看到苗族服飾的三大主要特色：銀飾、苗繡和蠟染。畫的是兩名少數民族女性收獲橘子時的場景，她們的眼睛沒有對視，人物姿態刻意，是擺出來的，這樣才能讓觀眾完美領略民族服飾的特點。《橘紅時節》和《背簍》中的人物都是女性，要知道在上世紀40年代，男女之間的接觸遠沒有現在這般輕易自然，一名男性畫家想要創作女性，只有融入到她們的文化與生活之中并被接納，才會被允許深入地觀察與創作。
《橘紅時節》作品正中人物右臂的位置非常特別，用右手扶著左肩上背簍，右臂從右到左的姿態，是為了表現民族服飾中的裝飾藝術。龐薰琹在女性右邊小臂上的銀飾和藍染布藝的描繪處理上，采用的是毛筆這種中國傳統畫具結合西方寫實主義的畫法，這讓裝飾看起來立體生動和富有質感，這無疑是中西方藝術最好的結合。這樣的結合讓畫中的主角背簍看起來精妙入微。在這里，沒有比毛筆更適合的繪畫工具了。
毛筆的精妙還體現在《唐仕女帶舞》的藝術表達中，毛筆的彈性和收縱讓仕女手中的帶子看起來勁道十足，從而襯托出仕女仙氣飄飄的姿態。《龐薰琹丘堤論稿》稱用毛筆繪畫的表現力為“游絲天籟”，也讓我們看到了龐薰琹的變化：民族意志的日益強大。同時體現了裝飾藝術源于勞動人民，為人民的本質。
藝術中延續至今的民族意志
近日在當代唐人藝術中心開幕的龐茂琨“古典的標尺”展覽上，我們看到“民族與地域”主題，展出的是龐茂琨橫跨30多年的民族系列作品，其中就包括他的成名作之“彝族”系列。在《恬靜的日子》中，我們看到油畫作品對彝族男性服飾的呈現。有意思的是，畫家將手機繪入了《恬靜的日子》中，而不是勞動工具入畫。“個性的臉龐輪廓，器皿圖案，衣褶的走向”讓觀眾從民族審美層面進而感受到民族精神特征。這是幾代人不懈追求的結果。
“從塞納河到光華路：‘裝飾’的現代化”一展中，我們同時看到包括龐薰琹、雷圭元、鄭可、吳冠中、常沙娜等五位老先生在內的中國早期現代藝術與設計的先鋒人物。展覽通過平面設計、建筑設計、家居設計和工藝品設計幾個方面展現五位留法前輩藝術家的早期求學環境與當時的美學氛圍：雷圭元中國傳統圖案生成邏輯的研究、鄭可提出的工業化在裝飾藝術中的重要性、吳冠中油畫本土化的探索，以及常沙娜繼承父輩對敦煌圖案的系統化研究和當代轉化，同樣讓人難忘。他們共同構成了始于“Art Deco”，終于對民族藝術和技法的開拓與發展。他們將科學、技術與藝術集于一身，讓藝術成為大眾生活的一部分。
裝飾藝術對中國更像是一個契機，讓人感知到民族文化的智慧所在：一方水土養一方人。
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