在中外電影史上，扒手題材電影始終是一個獨特的類型。從布列松的《扒手》，到港片經(jīng)典《縱橫四海》《文雀》，再到內(nèi)地的《天下無賊》《小武》，各有值得稱道的地方。而反扒題材的電視劇相對較少。在盜竊犯大幅減少的今天，反扒話題似乎帶上了復(fù)古色彩。而近日熱播的電視劇《黃雀》正是這樣一部帶有較為濃厚懷舊氣息的作品。
《黃雀》有不少讓人眼前一亮之處，比如三個盜竊團伙的多線索敘事，在三個時空來回穿插的正敘、倒敘、插敘，玩出各種花樣的運鏡技巧等，在同類題材的劇集中似無出其右者，但我更感興趣的是作品對群賊的描寫。這種不同以往的刻畫方式是一把雙刃劍，讓我們在感受到作品獨特魅力的同時，也讓正義的審判顯得力度欠缺。
打撈起小偷的過往
反扒題材的影視作品，小偷是必然的反派，但往往又是最讓人印象深刻的角色。《黃雀》的劇名寓意明顯，“螳螂捕蟬、黃雀在后”，黃雀顯然是指以郭鵬飛、李唐兩搭檔為代表的荔城反扒警察，而螳螂則是聚集在火車站、列車、公交車、理發(fā)店周邊街巷的扒手們。不同于一般電視劇里對小偷的刻畫，《黃雀》幾乎為每一個小偷都寫了前世今生，仿佛直接將劇本里的人物小傳搬上了屏幕，這些原本沉在水面下的冰山，被《黃雀》一一打撈了出來，而小偷的過往經(jīng)歷讓觀眾能清晰地看到“小偷何以成為小偷”。其中，讓我印象最深刻的是：黎小蓮、財神和小春。
黎小蓮，一名看似柔弱的女性，卻是佛爺盜竊團隊的“軍師”，很多精密的行動方案都出自她手。這樣的設(shè)定本就很新奇，而她的身世又讓人唏噓。她與身患腿疾的弟弟感情很深，為了尋找弟弟、給他治病而東奔西跑，最后在荔城火車站和人打架時被佛爺看中，為了支付弟弟醫(yī)療費、護理費而加入佛爺團隊。這實際上是將家庭劇中的橋段用在了犯罪題材上。黎小蓮是以“救貓咪”的形象出現(xiàn)的，這一般是寫正面主角的手法，但是《黃雀》的編劇王小槍卻將它用來塑造反派，顯出其筆法的不一般。
主創(chuàng)團隊在拍攝黎小蓮過往時用的是偏黃的暖光，帶著明顯的溫情。黎小蓮以車站醫(yī)務(wù)室醫(yī)生身份為幌子，一副知識分子的端莊模樣，在犯罪時亦不會盜取病人錢財，甚至在病人無錢治病時還會自己墊錢幫忙……在最后的抓捕中，是她趕在其他警察前用麻醉針制服了反派佛爺，解救了警官，這樣的設(shè)定確實能增加人物的戲劇性和矛盾感，卻也多少偏離了實際。
除了黎小蓮，劇中的小偷大多都有一個“被懷疑或被欺辱”的過往。比如大春和小春，從小沒有父母，在漁村討生活，只能靠偷竊為生；佛爺團伙中最沒有道德感的財神，是因為在上學(xué)時被人誣陷偷鋼筆，多年后誣告者仍不還其清白并當(dāng)眾羞辱他，才導(dǎo)致他徹底破罐子破摔；阿蘭則是校園霸凌的受害者。
這樣的設(shè)定，看似為每一個小偷都講出了一個說得通的“因果”，但實際上是將這些人物都先放在了道德的高位，再用現(xiàn)實的壓力和不幸的遭遇使其改變，讓他們好似不得已才走上了犯罪道路。
多維度刻畫小偷群像
這部劇著力突出小偷的無奈感和求生感，其實是一把雙刃劍：一方面，它試圖從人性的角度去塑造小偷，讓觀眾能理解人物的“選擇”，讓觀眾認(rèn)識到小偷可能并不盡是我們刻板印象中的那些冷血狡詐之人；另一方面，它又造成了一種敘事上的無力感，導(dǎo)致整部作品正邪對抗時的戲劇感消散，讓觀眾很難有那種因警察抓住小偷而產(chǎn)生的快感，這也是劇集最后顯得“爛尾”的原因之一。
從劇作角度看，我們可以看到編導(dǎo)在塑造小偷時的用心，是想拉近觀眾與小偷的距離。《黃雀》從親情、愛情、友情三個維度來寫小偷的情感。比如，黎小蓮和弟弟就是血濃于水的親情，對待弟弟那種不離不棄、為了保護弟弟而與別人拼命的形象，讓觀眾看了難免共情。
啞巴小春是小偷，更是懵懂癡情的少年。他和暗戀對象小痦子的青澀情感，如果從愛情劇的角度來看，拍得也算是清新動人，很像電影《小武》中的那種純真情感。同時，小春和大春兄弟倆的情義甚至更為熾烈，大春護著小春成長，小春可以為了大春去燒店、殺人，這讓人聯(lián)想起古時候的江湖游俠義士。
除了情感維度，編導(dǎo)對小偷這個群體的多樣性也有所表現(xiàn)。盜賊中既有純純惡人，比如佛爺、四眼，他們是毫無底線的冷酷殺手，特別是佛爺，老奸巨猾又心狠手辣，對昨日還是戰(zhàn)友的同伙今日就能設(shè)計殺害，絲毫沒有憐憫之心；也有像黎小蓮、大春、小春這樣的，對親人、友人有情有義的“半惡人”；還有以廣叔為代表的一些講規(guī)矩的老派人——廣叔是幫派規(guī)矩的設(shè)定者，主持著小偷群體的“江湖秩序”，他既有江湖氣又對徒弟有責(zé)任感，這種復(fù)雜性也使他的形象豐滿、神秘。
但這種過于龐雜且細(xì)致的小偷群像刻畫，加上劇情在三個時空反復(fù)橫跳，實際上反而讓劇作的敘事節(jié)奏出現(xiàn)了混亂。最后，這一季的劇集又靠一個不太高明的足球獎杯案草草終結(jié)，讓觀眾難免有高開低走之感。
反派著墨過多讓英雄失色
從技術(shù)角度來看，王小槍的劇本和香港導(dǎo)演盧倫常的鏡頭敘事，有非常契合的地方，特別是在表現(xiàn)犯罪過程的絲滑度以及懸疑反轉(zhuǎn)上，劇集都將這類題材拉到了一個新的高度。但另一方面，劇集又始終給人以“螺螄殼里做道場”的局促感，一些表現(xiàn)手法與技巧似乎與故事不夠匹配，有“被浪費”之嫌。編導(dǎo)對盜賊的細(xì)膩刻畫，對其一些善行的著力展現(xiàn)，也讓結(jié)局處對盜賊的審判缺乏力度，最后只能用最無奈也最俗套的字幕進行說明。
《黃雀》還反映出刑偵劇的一種趨向：塑造一些表面上看起來溫良甚至善良的人物，但經(jīng)過某一次的刺激后就徹底變成讓人后背發(fā)涼的狠角色，看起來越是溫良恭儉讓，轉(zhuǎn)變后面目就越是兇殘。這是此類劇集的創(chuàng)作嘗試，似乎只有這樣才能凸顯人物的反差感，但這種套路是否也過于簡單而機巧了呢？
為了突出黎小蓮的善，大春、小春的義，劇集將佛爺塑造得過于殘暴，幾乎將所有的惡都集合在他一人身上，甚至有些不合理之處，要金盤洗手就非得將盜竊集團的成員趕盡殺絕嗎？劇集最后還賦予了佛爺與年紀(jì)、體型完全不相匹配的武力值，這就刻意放大了反派力量。
劇集也因為對小偷群體的刻畫尺度未能把握精準(zhǔn)，導(dǎo)致敘事拖拖拉拉，讓警察的敘事線被弱化。郭鵬飛、李唐、花姐、李紅旗等反扒警察在劇中時不時地進行長久跟蹤追捕卻又一無所獲，難免讓人產(chǎn)生無力感和無奈感，使正面角色失去了本該擁有的風(fēng)采與力量。
在中外電影史上，扒手題材電影始終是一個獨特的類型。從布列松的《扒手》，到港片經(jīng)典《縱橫四海》《文雀》，再到內(nèi)地的《天下無賊》《小武》，各有值得稱道的地方。而反扒題材的電視劇相對較少。在盜竊犯大幅減少的今天，反扒話題似乎帶上了復(fù)古色彩。而近日熱播的電視劇《黃雀》正是這樣一部帶有較為濃厚懷舊氣息的作品。
《黃雀》有不少讓人眼前一亮之處，比如三個盜竊團伙的多線索敘事，在三個時空來回穿插的正敘、倒敘、插敘，玩出各種花樣的運鏡技巧等，在同類題材的劇集中似無出其右者，但我更感興趣的是作品對群賊的描寫。這種不同以往的刻畫方式是一把雙刃劍，讓我們在感受到作品獨特魅力的同時，也讓正義的審判顯得力度欠缺。
打撈起小偷的過往
反扒題材的影視作品，小偷是必然的反派，但往往又是最讓人印象深刻的角色。《黃雀》的劇名寓意明顯，“螳螂捕蟬、黃雀在后”，黃雀顯然是指以郭鵬飛、李唐兩搭檔為代表的荔城反扒警察，而螳螂則是聚集在火車站、列車、公交車、理發(fā)店周邊街巷的扒手們。不同于一般電視劇里對小偷的刻畫，《黃雀》幾乎為每一個小偷都寫了前世今生，仿佛直接將劇本里的人物小傳搬上了屏幕，這些原本沉在水面下的冰山，被《黃雀》一一打撈了出來，而小偷的過往經(jīng)歷讓觀眾能清晰地看到“小偷何以成為小偷”。其中，讓我印象最深刻的是：黎小蓮、財神和小春。
黎小蓮，一名看似柔弱的女性，卻是佛爺盜竊團隊的“軍師”，很多精密的行動方案都出自她手。這樣的設(shè)定本就很新奇，而她的身世又讓人唏噓。她與身患腿疾的弟弟感情很深，為了尋找弟弟、給他治病而東奔西跑，最后在荔城火車站和人打架時被佛爺看中，為了支付弟弟醫(yī)療費、護理費而加入佛爺團隊。這實際上是將家庭劇中的橋段用在了犯罪題材上。黎小蓮是以“救貓咪”的形象出現(xiàn)的，這一般是寫正面主角的手法，但是《黃雀》的編劇王小槍卻將它用來塑造反派，顯出其筆法的不一般。
主創(chuàng)團隊在拍攝黎小蓮過往時用的是偏黃的暖光，帶著明顯的溫情。黎小蓮以車站醫(yī)務(wù)室醫(yī)生身份為幌子，一副知識分子的端莊模樣，在犯罪時亦不會盜取病人錢財，甚至在病人無錢治病時還會自己墊錢幫忙……在最后的抓捕中，是她趕在其他警察前用麻醉針制服了反派佛爺，解救了警官，這樣的設(shè)定確實能增加人物的戲劇性和矛盾感，卻也多少偏離了實際。
除了黎小蓮，劇中的小偷大多都有一個“被懷疑或被欺辱”的過往。比如大春和小春，從小沒有父母，在漁村討生活，只能靠偷竊為生；佛爺團伙中最沒有道德感的財神，是因為在上學(xué)時被人誣陷偷鋼筆，多年后誣告者仍不還其清白并當(dāng)眾羞辱他，才導(dǎo)致他徹底破罐子破摔；阿蘭則是校園霸凌的受害者。
這樣的設(shè)定，看似為每一個小偷都講出了一個說得通的“因果”，但實際上是將這些人物都先放在了道德的高位，再用現(xiàn)實的壓力和不幸的遭遇使其改變，讓他們好似不得已才走上了犯罪道路。
多維度刻畫小偷群像
這部劇著力突出小偷的無奈感和求生感，其實是一把雙刃劍：一方面，它試圖從人性的角度去塑造小偷，讓觀眾能理解人物的“選擇”，讓觀眾認(rèn)識到小偷可能并不盡是我們刻板印象中的那些冷血狡詐之人；另一方面，它又造成了一種敘事上的無力感，導(dǎo)致整部作品正邪對抗時的戲劇感消散，讓觀眾很難有那種因警察抓住小偷而產(chǎn)生的快感，這也是劇集最后顯得“爛尾”的原因之一。
從劇作角度看，我們可以看到編導(dǎo)在塑造小偷時的用心，是想拉近觀眾與小偷的距離。《黃雀》從親情、愛情、友情三個維度來寫小偷的情感。比如，黎小蓮和弟弟就是血濃于水的親情，對待弟弟那種不離不棄、為了保護弟弟而與別人拼命的形象，讓觀眾看了難免共情。
啞巴小春是小偷，更是懵懂癡情的少年。他和暗戀對象小痦子的青澀情感，如果從愛情劇的角度來看，拍得也算是清新動人，很像電影《小武》中的那種純真情感。同時，小春和大春兄弟倆的情義甚至更為熾烈，大春護著小春成長，小春可以為了大春去燒店、殺人，這讓人聯(lián)想起古時候的江湖游俠義士。
除了情感維度，編導(dǎo)對小偷這個群體的多樣性也有所表現(xiàn)。盜賊中既有純純惡人，比如佛爺、四眼，他們是毫無底線的冷酷殺手，特別是佛爺，老奸巨猾又心狠手辣，對昨日還是戰(zhàn)友的同伙今日就能設(shè)計殺害，絲毫沒有憐憫之心；也有像黎小蓮、大春、小春這樣的，對親人、友人有情有義的“半惡人”；還有以廣叔為代表的一些講規(guī)矩的老派人——廣叔是幫派規(guī)矩的設(shè)定者，主持著小偷群體的“江湖秩序”，他既有江湖氣又對徒弟有責(zé)任感，這種復(fù)雜性也使他的形象豐滿、神秘。
但這種過于龐雜且細(xì)致的小偷群像刻畫，加上劇情在三個時空反復(fù)橫跳，實際上反而讓劇作的敘事節(jié)奏出現(xiàn)了混亂。最后，這一季的劇集又靠一個不太高明的足球獎杯案草草終結(jié)，讓觀眾難免有高開低走之感。
反派著墨過多讓英雄失色
從技術(shù)角度來看，王小槍的劇本和香港導(dǎo)演盧倫常的鏡頭敘事，有非常契合的地方，特別是在表現(xiàn)犯罪過程的絲滑度以及懸疑反轉(zhuǎn)上，劇集都將這類題材拉到了一個新的高度。但另一方面，劇集又始終給人以“螺螄殼里做道場”的局促感，一些表現(xiàn)手法與技巧似乎與故事不夠匹配，有“被浪費”之嫌。編導(dǎo)對盜賊的細(xì)膩刻畫，對其一些善行的著力展現(xiàn)，也讓結(jié)局處對盜賊的審判缺乏力度，最后只能用最無奈也最俗套的字幕進行說明。
《黃雀》還反映出刑偵劇的一種趨向：塑造一些表面上看起來溫良甚至善良的人物，但經(jīng)過某一次的刺激后就徹底變成讓人后背發(fā)涼的狠角色，看起來越是溫良恭儉讓，轉(zhuǎn)變后面目就越是兇殘。這是此類劇集的創(chuàng)作嘗試，似乎只有這樣才能凸顯人物的反差感，但這種套路是否也過于簡單而機巧了呢？
為了突出黎小蓮的善，大春、小春的義，劇集將佛爺塑造得過于殘暴，幾乎將所有的惡都集合在他一人身上，甚至有些不合理之處，要金盤洗手就非得將盜竊集團的成員趕盡殺絕嗎？劇集最后還賦予了佛爺與年紀(jì)、體型完全不相匹配的武力值，這就刻意放大了反派力量。
劇集也因為對小偷群體的刻畫尺度未能把握精準(zhǔn)，導(dǎo)致敘事拖拖拉拉，讓警察的敘事線被弱化。郭鵬飛、李唐、花姐、李紅旗等反扒警察在劇中時不時地進行長久跟蹤追捕卻又一無所獲，難免讓人產(chǎn)生無力感和無奈感，使正面角色失去了本該擁有的風(fēng)采與力量。
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