近日，孟京輝導演的小劇場新作《古典愛情》在蜂巢劇場上演。這是繼《活著》《第七天》之后，他第三次將余華的小說搬上舞臺。此次，他將《古典愛情》《鮮血梅花》兩部共計三萬余字的小說，改編成約兩小時的戲劇作品。舞臺上白色的迷宮設計、演員夸張的造型、重復機械化的身體動作和臺詞，以及看似無意義的大段串場表演，延續(xù)著“孟氏戲劇”的特點與套路。
孟氏改編往往遇強則強
在當下戲劇發(fā)展的語境中，《古典愛情》在舞臺上呈現(xiàn)的風格已很難用20世紀90年代的“先鋒”“實驗”概念定義。但當演出以不斷打破觀眾預期的方式推進，當舞臺上人物抽象的行為與荒誕的處境頻頻引發(fā)觀眾笑聲，我們會發(fā)現(xiàn)一種在刻意營造的場景間流露出的戲謔和想象力，更有一種戲劇對當下的捕捉與回應。
在《古典愛情》《鮮血梅花》發(fā)表的同一時期，正在中央戲劇學院攻讀研究生的孟京輝，在宿舍里與朋友爭論搞先鋒戲劇是否值得，有無未來。他們得出的結論是：要搞戲劇，要改變戲劇。后來，孟京輝籌劃排演了那部詩意又殘酷的《等待戈多》。再后來，孟京輝成為實驗戲劇的前衛(wèi)代表，20世紀90年代后期，“孟氏戲劇”因其拼貼、戲仿等敘述策略，追求視聽層面的快感等可辨識風格，成為戲劇領域的專屬名詞。
同時，這也是一個飽受爭議的詞匯。有人質疑其因商業(yè)訴求而在藝術上有所妥協(xié)，甚至走向媚俗；有人批評其戲劇實驗流于形式拼接，故作高深。然而就作品而言，有兩點不可否認：其一，孟京輝的戲劇創(chuàng)作始終對青年受眾保持著獨特的吸引力；其二，在他的創(chuàng)作中，改編占據(jù)重要地位，且以改編為基礎的作品往往“遇強則強”，越是借助經(jīng)典文本，越能釋放出獨特的敘事風格與美學張力。
解構之下保留善意溫暖
《古典愛情》是對中國傳統(tǒng)才子佳人故事的解構。柳生在趕考途中與惠小姐相遇，他謹遵惠小姐“不管榜上有無功名，都請早去早回”的囑托，落榜歸來時卻遍尋惠小姐不見。此后，柳生接連三年科舉不中，途中景觀一變再變，最終在菜人市場見到已被砍去一條大腿的惠小姐。在惠小姐的哀求下，柳生為其贖身并結束了她的生命。又過幾年，柳生再次見到惠小姐，忍不住開棺確認，而惠小姐本將復生，卻“只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了”。
舞臺上的《古典愛情》，沒有了原作小說俯視全局的視角，演員以近乎獨白的方式講述經(jīng)歷，宣泄情感。柳生三次趕考的情節(jié)被前置，循環(huán)往復的敘述，搭配著演員單腿跪地又彈起的機械肢體動作，放大了柳生處境的荒誕，惠小姐的吟哦之聲也變得更加夸張怪誕。舞臺敘事在柳生結束惠小姐生命的一刻，戛然切換至《鮮血梅花》。
不到萬字的《鮮血梅花》，是對中國傳統(tǒng)武俠敘事的顛覆。武俠作為中國成熟且內(nèi)涵豐富的敘事類型，近年來在視聽藝術中不斷與新技術融合，疊加類型元素，開拓出新風格。但無論如何革新，一個除暴安良、匡扶正義且具有行動力的主角，始終是武俠故事的核心。
但在《鮮血梅花》中，替父報仇的經(jīng)典母題，在兒子不斷忘記復仇使命與線索的漂泊中消解殆盡。阮海闊遇到胭脂女和黑針大俠，完全出于巧合借二人之手殺死了仇人。舞臺上，本就優(yōu)柔寡斷、記憶不佳的阮海闊，變得更加羸弱、氣力不足。癲狂的母親，無力的兒子，荒誕的江湖，卻又在日常場景中保留微小的善意、正義與溫暖，這讓平日里以自嘲解壓的年輕觀眾，在因阮海闊的行為發(fā)出笑聲的同時，也完成了釋放與宣泄。
為觀眾預留一方棲居地
向來標榜“根本不用考慮觀眾”的孟京輝，實際上始終都在舞臺上預留一方隱秘的棲居地，讓觀眾在荒誕劇情引發(fā)的莫名笑聲中尋得歸屬感。去年年底，小紅書發(fā)布年度關鍵詞“抽象”，成為一種在青年群體中流行、兼具幽默玩鬧氣息與些許“不走尋常路”特質的文化現(xiàn)象。如今，無論是文旅推介還是農(nóng)產(chǎn)品銷售，宣傳文案不乏顛覆觀眾慣性認知的創(chuàng)意表達，力求引發(fā)年輕受眾的共鳴與喜愛。
孟京輝的《古典愛情》在拆解與重組原著小說的過程中，在顛覆傳統(tǒng)通俗小說的敘事里，找到了傳統(tǒng)敘事與先鋒表達通往當下的路徑。正如舞臺上占據(jù)大半空間的白色迷宮裝置，成為一種具象的比喻，創(chuàng)作者讓意義在舞臺與觀眾之間徘徊，完全不做解答，寄希望于在迷宮中穿梭的觀眾自發(fā)生成感受和意義。這是一種劇場的回應，也是一種對戲劇創(chuàng)作的發(fā)問：今天的舞臺藝術可以為年輕人提供什么？
近日，孟京輝導演的小劇場新作《古典愛情》在蜂巢劇場上演。這是繼《活著》《第七天》之后，他第三次將余華的小說搬上舞臺。此次，他將《古典愛情》《鮮血梅花》兩部共計三萬余字的小說，改編成約兩小時的戲劇作品。舞臺上白色的迷宮設計、演員夸張的造型、重復機械化的身體動作和臺詞，以及看似無意義的大段串場表演，延續(xù)著“孟氏戲劇”的特點與套路。
孟氏改編往往遇強則強
在當下戲劇發(fā)展的語境中，《古典愛情》在舞臺上呈現(xiàn)的風格已很難用20世紀90年代的“先鋒”“實驗”概念定義。但當演出以不斷打破觀眾預期的方式推進，當舞臺上人物抽象的行為與荒誕的處境頻頻引發(fā)觀眾笑聲，我們會發(fā)現(xiàn)一種在刻意營造的場景間流露出的戲謔和想象力，更有一種戲劇對當下的捕捉與回應。
在《古典愛情》《鮮血梅花》發(fā)表的同一時期，正在中央戲劇學院攻讀研究生的孟京輝，在宿舍里與朋友爭論搞先鋒戲劇是否值得，有無未來。他們得出的結論是：要搞戲劇，要改變戲劇。后來，孟京輝籌劃排演了那部詩意又殘酷的《等待戈多》。再后來，孟京輝成為實驗戲劇的前衛(wèi)代表，20世紀90年代后期，“孟氏戲劇”因其拼貼、戲仿等敘述策略，追求視聽層面的快感等可辨識風格，成為戲劇領域的專屬名詞。
同時，這也是一個飽受爭議的詞匯。有人質疑其因商業(yè)訴求而在藝術上有所妥協(xié)，甚至走向媚俗；有人批評其戲劇實驗流于形式拼接，故作高深。然而就作品而言，有兩點不可否認：其一，孟京輝的戲劇創(chuàng)作始終對青年受眾保持著獨特的吸引力；其二，在他的創(chuàng)作中，改編占據(jù)重要地位，且以改編為基礎的作品往往“遇強則強”，越是借助經(jīng)典文本，越能釋放出獨特的敘事風格與美學張力。
解構之下保留善意溫暖
《古典愛情》是對中國傳統(tǒng)才子佳人故事的解構。柳生在趕考途中與惠小姐相遇，他謹遵惠小姐“不管榜上有無功名，都請早去早回”的囑托，落榜歸來時卻遍尋惠小姐不見。此后，柳生接連三年科舉不中，途中景觀一變再變，最終在菜人市場見到已被砍去一條大腿的惠小姐。在惠小姐的哀求下，柳生為其贖身并結束了她的生命。又過幾年，柳生再次見到惠小姐，忍不住開棺確認，而惠小姐本將復生，卻“只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了”。
舞臺上的《古典愛情》，沒有了原作小說俯視全局的視角，演員以近乎獨白的方式講述經(jīng)歷，宣泄情感。柳生三次趕考的情節(jié)被前置，循環(huán)往復的敘述，搭配著演員單腿跪地又彈起的機械肢體動作，放大了柳生處境的荒誕，惠小姐的吟哦之聲也變得更加夸張怪誕。舞臺敘事在柳生結束惠小姐生命的一刻，戛然切換至《鮮血梅花》。
不到萬字的《鮮血梅花》，是對中國傳統(tǒng)武俠敘事的顛覆。武俠作為中國成熟且內(nèi)涵豐富的敘事類型，近年來在視聽藝術中不斷與新技術融合，疊加類型元素，開拓出新風格。但無論如何革新，一個除暴安良、匡扶正義且具有行動力的主角，始終是武俠故事的核心。
但在《鮮血梅花》中，替父報仇的經(jīng)典母題，在兒子不斷忘記復仇使命與線索的漂泊中消解殆盡。阮海闊遇到胭脂女和黑針大俠，完全出于巧合借二人之手殺死了仇人。舞臺上，本就優(yōu)柔寡斷、記憶不佳的阮海闊，變得更加羸弱、氣力不足。癲狂的母親，無力的兒子，荒誕的江湖，卻又在日常場景中保留微小的善意、正義與溫暖，這讓平日里以自嘲解壓的年輕觀眾，在因阮海闊的行為發(fā)出笑聲的同時，也完成了釋放與宣泄。
為觀眾預留一方棲居地
向來標榜“根本不用考慮觀眾”的孟京輝，實際上始終都在舞臺上預留一方隱秘的棲居地，讓觀眾在荒誕劇情引發(fā)的莫名笑聲中尋得歸屬感。去年年底，小紅書發(fā)布年度關鍵詞“抽象”，成為一種在青年群體中流行、兼具幽默玩鬧氣息與些許“不走尋常路”特質的文化現(xiàn)象。如今，無論是文旅推介還是農(nóng)產(chǎn)品銷售，宣傳文案不乏顛覆觀眾慣性認知的創(chuàng)意表達，力求引發(fā)年輕受眾的共鳴與喜愛。
孟京輝的《古典愛情》在拆解與重組原著小說的過程中，在顛覆傳統(tǒng)通俗小說的敘事里，找到了傳統(tǒng)敘事與先鋒表達通往當下的路徑。正如舞臺上占據(jù)大半空間的白色迷宮裝置，成為一種具象的比喻，創(chuàng)作者讓意義在舞臺與觀眾之間徘徊，完全不做解答，寄希望于在迷宮中穿梭的觀眾自發(fā)生成感受和意義。這是一種劇場的回應，也是一種對戲劇創(chuàng)作的發(fā)問：今天的舞臺藝術可以為年輕人提供什么？
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