近日，李修文的兩部力作《夜雨寄北》《猛虎下山》推出，在文學界引發了廣泛關注。《夜雨寄北》以魔幻筆觸鉤沉互聯網行業、直播經濟等當代議題，在書寫中進行一場“對復雜人性的勘探”。《猛虎下山》醞釀十余年推出，以魔幻現實主義筆法，延續唐宋志怪傳統，被稱為“一部關于人的生命力的寓言”。
這兩部作品不僅是李修文創作生涯的重要節點，也為讀者打開了一扇深入了解當代社會與人性的窗口。日前，李修文接受記者專訪，談新作《夜雨寄北》《猛虎下山》的文學思考，以及他對真實的執著、對生命的尊重、對寫作的誠懇。
在變新的同時 我們變心了沒有
北京青年報記者：新作《夜雨寄北》，在書名中您賦予了它怎樣的敘事語境？“夜雨”這一意象是某種文學的隱喻嗎？
李修文：眾所周知，《夜雨寄北》是李商隱的名作，之所以我斗膽拿來當作題目，是因為我發現，那些優秀的作品跟歷史一樣，仍然能影響我們今天的生活。或者說，那些作品本身就是歷史的一部分，甚至先于歷史，成為今日現實的探針和溫度計。
單說《夜雨寄北》這一部，它寫的是一個女演員和一只猴子歷經二十年社會流變的故事。這只猴子雖說是真真切切的主人公，但你也可以將其看作女演員的心魔。就像蒲松齡筆下的很多妖魔鬼怪，不過是那些羸弱書生們無力馴服的心魔。當然，許多時候，它們也是理想化的自我——我們和心魔，和理想化的自我，一起度過了那些年代。也許，越是往前走，我們越是要回過頭去，看看我們的生命力遭受過什么樣的挫折和自我重建。這些大概就是我在寫作這本書時最執迷的地方。
北青報：《夜雨寄北》作為一部小說集，在書寫中直面四個生存的故事，實現四場“心靈的突圍”，創作初衷是否與您近年來的生活體悟或觀察有關？
李修文：魯迅說蒲松齡的故事都是“出于幻域，頓入人間”，霍桑也贊美過自己心目中的好小說：“它們存在于現實與幻想的接壤地帶。”我是以上言論的絕對死忠粉，所以，盡管東施效顰，但是我一直竭力將《夜雨寄北》中的幾個故事寫得半真半假，以此構成我心目中的“真實”，那種包含著美學真實的“真實”。
盡管如此，這幾個故事也都是有原型的。《夜雨寄北》，來自我親眼目睹過的一個女企業家是如何豢養一只猴子作為寵物的；《木棉或鲇魚》，是我在三亞海邊聽見過一對夫妻的吵架，妻子一直埋怨著丈夫，當年身為廠長的他是如何為了自己的位置而讓她下了崗的；《靈骨塔》更是我的真實遭遇——我有一個親人，作為一個佛教徒，他的骨灰一直安放在寺院里的靈骨塔內；還有《記一次春游》，其實是當年在劇組拍戲的時候遇見的一個場工兄弟激發了我——當初，他一直問我武漢是座什么樣的城市，很多年后，他兒子來找我，說自己的父親失蹤了，兒子懷疑，父親就躲在武漢的什么地方。
北青報：在《猛虎下山》中，您通過戲曲、民間故事，構建起一部幻想與現實巧妙結合的小說；在《夜雨寄北》中，您的敘事節奏更為凌厲，讀來令人“充滿痛感卻飽含溫度”。這些變化是題材的驅動，還是您在有意探索創作的新方向？
李修文：如前所說，我寫《夜雨寄北》時，最感興趣的是人的生命力，而生命力是在和周邊環境的周旋、對峙和共融中最終得以建立的。顯然，這幾十年，人人都在被時代推動著向前走，大家不得不變“新”。所以，這本書里寫了影視業的發展和成功學的蓬勃時期，也寫了大浪退潮和直播社會的來臨；寫了走投無路的風頭大佬，也寫了一個抑郁癥患者在想象中完成的復仇與自我認知。我想探討的無非是，在變新的同時，我們變心了沒有。
和《猛虎下山》相比，這本書里并沒有多少地方去借助戲曲乃至古典傳統里的素材，相反，倒是寫了不少手抄本小說、流行歌曲乃至直播間給主人公們帶來的影響。就像《靈骨塔》里，鳳凰傳奇在場，武俠小說也在場——我干脆直接拿金庸小說里的一個角色做了這篇小說主人公的名字。這樣做，不過是因為，我們不能對近些年來誕生的嶄新文化現實視而不見，文化現實正在塑造我們的日常現實。某種程度上，我們既是日常生活中的人，也是各個影視或游戲中的角色，乃至直播間里的榜一榜二大哥。
但是，說到我非要寫作這本書的根本原因，當然還是與我們的古典傳統有關：我受到了《三言二拍》的影響，想要好好記錄下我們時代的世情；我也受到了《聊齋志異》的影響，想要看看身處今天，寧采臣也好，王六郎也好，究竟是在什么地方驅除了自己的心魔，又尋找到了理想化的自我。
我的寫作是被今天喚醒的 也因此對今天充滿了好奇
北青報：長篇小說《猛虎下山》靈感源于您多次探訪工業廢墟的經歷。您為何選擇用“人變虎”的魔幻設定而非傳統現實主義手法作為敘事主線？這是與您的文學審美相關？
李修文：首先，“人變虎”作為敘事主線其實一點都不新鮮。從唐傳奇開始，人就頻頻會化作虎，在許多時候，人還會化作更多的異類，比如孔雀，比如魚和蝴蝶。我要如實地承認，我在動筆之前，幾乎將這些異化故事全都讀了一遍。但是，真正的緣起，卻是因為關漢卿。
作為一個幾十年如一日的元雜劇的粉絲，關漢卿的每一部作品，我都讀過幾十遍。和白樸、馬致遠這樣具備強烈文人傾向的劇作家不同，關漢卿盡管寫出過許多千古名句，但是從底色上講，他是個風塵中的流浪漢，他的視線和基本價值觀，全都植根于和他同時代的升斗小民們身上。所以，他的語言絕不一味強化審美，反而大量使用口語化的語言。在他出現之前，我們很難想象那么多的口語會進入戲文當中，并且形成了復雜的、對老百姓日常生活進行強烈肯定的美學風格。我是他的粉絲，自然要向他學習——人化蝶、人化孔雀，他都寫到過，這些奇跡不是凌空蹈虛的隨意安排，而是對他筆下那些受到侮辱與損害之人的同情與肯定：在人世里，他們的肉身隕滅了，但是作為奇跡，他們永存于世。這種面向虛空的實在與信任，正是關漢卿之所以偉大的原因之一。
北青報：您在小說中為何堅持書寫“非英雄式”的生存？比如，《猛虎下山》中主人公劉豐收的墮落是否也揭示了普通人面對生存壓力時的道德困境？
李修文：從前，我們的主人公要離開家鄉，在遙遠的地方經過漫長的游歷，最終從一個普通人變成英雄。現在，新媒體如此勃興，我們不用出門也知道，不管在多么遙遠的地方，那些英雄們也在面對著一地雞毛的生活。
事實上，小說中，從來就沒有影視劇里那么多的英雄。影視劇里要的是“升級打怪”步步高，而小說這里要的卻是盡可能還原一個人。這種還原，包括人物的“過關”，也包括人物的“蒙混過關”。
北青報：您中斷小說創作十余年，轉戰影視，此次重返小說創作，是否意味著創作向純文學回歸？
李修文：實際上，我從來沒有停止過寫小說。那中斷的十余年，我也一直都在寫，只是都失敗了，所以從來沒發表過。
即使是今天，看起來，我又發表了一批小說，但我覺得那也不過還是當初的創作仍在繼續：《猛虎下山》也好，《夜雨寄北》也好，我都是從那個時候就在寫。
《夜雨寄北》這個故事，我翻來覆去寫過好幾遍，但是，直到去年，我有一回在抖音上看直播，突然刷到一個動物園的飼養員在直播給動物們喂食，又說她希望各位大哥大姐粉絲們多多打賞，讓她在經費緊張的情況下，仍能給動物們買食物。到了這時候，這個故事才像是一下子被點燃了。因為我突然感覺到一種時間中的人格力量：那些當初沒能過好的人，現在可能還在奮力地過好自己。另外一面，我們當年未能馴服的種種“心魔”，很可能還在繼續伴隨著我們的生活。所以，我的寫作其實是被今天喚醒的，沒有今天的種種感受，當初一再寫過的那些故事也就廢棄了。也因此，我對今天的種種現實充滿了好奇，總之，什么題材都想去試一下。
我寫小說的時候 眼前老是出現一座戲臺
北青報：回望寫作之路，從《山河袈裟》到《猛虎下山》及至《夜雨寄北》，由散文到影視再到小說，在這樣的跨界突圍之中，您有怎樣的實踐經驗分享？
李修文：我這些年的生活和寫作，不過是遵循了生活本身給我的機緣。當初去寫電視劇，是因為實在寫不出小說來，總是閑著也不是個辦法，就被人叫到了劇組里。但結果卻是一敗涂地。主要還是因為作家出身，總是擺脫不了寫小說時的創作習慣，寫了很多劇本，拍出來的其實特別少。我寫過的劇本最后拍出來可能也就三分之一吧。
后來，遇見毛衛寧導演，他是戲劇學院文學系出身，讀過很多書，和很多作家也是朋友，我們一見如故，惺惺相惜，才最終拍出來那些電視劇。后來，寧浩導演讓我給他做監制、做策劃，我也就不怎么寫劇本了。寧浩一直激勵我，要我把講給他聽過的那些故事一個個寫出來。對，是寫小說，而不是寫劇本。說到底，我能重新回到小說創作者的隊伍里去，其實和寧浩有很大的關系。
如果說，這些年里，我有過什么樣的實驗，那就是，我重新實驗了自己和世界的連接。做影視工作，需要團隊合作，一個人是做不了什么的，所以這些年里我始終都不是一個人，而是置身在團隊中，我和我的合作者們有深入的聯系，一個個項目的進行，沒有讓我被貨真價實的現實生活拋出去懸置在外。
影視工作還是一面鏡子，時代發生的種種變化，影視都必須給出及時的反映，所以，我對眼前的生活發生了什么，多多少少還是因此多了一點純粹審美之外的敏感。還有那么多我之前從來不曾遇到過的人，“大佬”、小人物、資本精英、走卒販夫……正是因為他們出現在了我的生活里，才讓我得以在寫小說的時候，對筆下的人物認識得更加清晰。
北青報：就創作來說，您覺得影視與文學，在敘事上是否有相互影響？比如，您小說中“紅色安全帽”“假虎皮”等意象，就極具影視般的畫面感。
李修文：你所說的畫面感，很有可能在我做編劇之前就已經是我小說的一個特點了。我自小就喜歡戲曲，所以我得承認，我寫小說的時候，眼前老是出現一座戲臺。最近寫的這篇《靈骨塔》，它的結構基本上是個舞臺劇的結構。但是，它就是舞臺劇嗎？我以為不是的。
絕大多數時候，劇本在每一個階段的任務都是清晰直接的。而寫小說，從根本上來說是要寫出我們的主人公卡在喉嚨里說不出來的話。但是，時代至此，小說和舞臺劇、影視劇一樣，它們的敘事空間，其實是建立在我們已經變化了的日常現實之上的。僅以劇集為例，長劇在全世界都在逐漸式微，或許是因為，長劇似乎已經無法跟隨我們生活的速度。換句話說，當劇中人還在經受災難的時刻，說不定，那個災難已經不被人們視作災難了。
這一切，都在倒逼我們重新認識小說的敘事空間。別的創作領域也在倒逼著我們的小說去建立今天的“文學性”。再舉個例子，當我去看電視劇《絕命毒師》，我甚至能從主人公身上感受到卡夫卡式的“人被異化吞噬”的力量，那么，在今天，我們如何在小說里再一次呈現出那些被異化的人來呢？
不要在書房里安營扎寨
北青報：古典小說《聊齋志異》對您的創作產生較大影響，在小說中您以“說書人”視角融合了戲曲、魔幻元素。那么您認為在短視頻時代，傳統文本如何與年輕讀者對話？
李修文：蒲松齡可能是一個“說書人”，但《聊齋志異》絕不僅僅是一本故事集那么簡單。我們今天在科幻小說、影視劇和游戲中看見過的好多設定，像延時癥和平行時空，乃至穿越時空的蟲洞設置，《聊齋志異》里其實都曾經寫到過。所以，它其實是充滿了“現代性”的一本書。我們今天將其視作傳統的一部分，殊不知，它恰恰是在它的時代里不斷挑戰既定標準的產物。
我喜歡《聊齋志異》，也不僅僅是喜歡它的那些上天入地的奇遇，更重要的是，它在不斷拓展著那個時代的敘事空間的同時，也從未放棄將那些故事指向人心和環境的曖昧地帶。比如，讀《金和尚》，我總是能想起這些年遇見過的各種“靈修班”；讀《畫壁》，兩個時空的交融也讓我一再想起，在日常生活和文化現實互相滲透的今天，我們的主人公們所生活的土壤，是不是也發生了巨大的變化？就連《考城隍》這樣的故事，讓今天考公、考編的年輕人讀起來，只怕也是別有一番滋味在心頭。所以，我以為《聊齋志異》的敘事不僅不傳統，反倒是異彩迭出，一直持續刺激著各個時期的創作者們，是一個誕生了大量“二創”作品的母本。其“二創”之多，幾乎和《西游記》等量齊觀。我在刷短視頻的時候，也頻頻能刷到最新的“二創”作品，有的專注于故事，有的則將那些妖狐鬼怪拎出來單講，點擊率也都不低。顯然，《聊齋志異》正在和年輕人們進行著這個時代的“對話”。
北青報：您強調“寫有名有姓的普通人”，如何才能做到這一點？
李修文：在文學意義上，我覺得“普通人”并不是一個特定的群體，而是在提醒著我，正視我們生活的脆弱性。對于那些有頭有臉的人來講，生活其實也一樣脆弱，而這正是文學寫作出發的地方。
米蘭·昆德拉提出過一個問題：“包法利夫人究竟是令人無法忍受，還是勇敢而令人感動？還有少年維特，是敏感而高貴，還是一個好斗的多愁善感之人？”到了這時候，包法利夫人和少年維特全都是“普通人”。我們越是試圖靠近他們，他們就越是讓我們難以理解。或者可以極端一點去說：只有人人都降為“普通人”，小說的真義之一才得以更加深入的顯現，那就是，使我們習以為常的事物失去確信之感，又或者，穿越曖昧地帶，尋找確信之物。
所謂“有名有姓”，其實是一種自我期許，它召喚著我像在寫《山河袈裟》那批散文時一樣，不要在書房里安營扎寨，而是盡可能地去更加寬闊之地，感受更多的人，重新驗證更多的詞匯，以此重新創造自己的命運。如此，寫別人可能就是寫我自己，寫自己也就是寫別人。
另外，寫“有名有姓”的人其實也是我們的傳統。《三言二拍》里有一個濟公故事，寫的是濟公如何懲治一對為了抓蛐蛐而逼死了自己兒子的父母，到了《促織》里，我們在蒲松齡的筆下又發現了那對父母，再往后，我們甚至可以說，在魯迅先生筆下，阿Q、孔乙己、祥林嫂身上，都有那對父母的影子，他們全都是草芥和螻蟻之輩，但也全都因書寫而變得“有名有姓”。
北青報：可以談談您未來的創作方向嗎？
李修文：我一直在寫一部關于戲曲的長篇小說。和之前的許多作品一樣，翻來覆去，我已經寫了十多年了，甚至在寫《山河袈裟》之前我就在開始寫它了。但是，我也會跟隨自己的直覺，當中短篇小說和散文的念頭涌出來的時候，我也希望將它們寫出來，麻煩的是，這樣的念頭幾乎每天都在誕生。
近日，李修文的兩部力作《夜雨寄北》《猛虎下山》推出，在文學界引發了廣泛關注。《夜雨寄北》以魔幻筆觸鉤沉互聯網行業、直播經濟等當代議題，在書寫中進行一場“對復雜人性的勘探”。《猛虎下山》醞釀十余年推出，以魔幻現實主義筆法，延續唐宋志怪傳統，被稱為“一部關于人的生命力的寓言”。
這兩部作品不僅是李修文創作生涯的重要節點，也為讀者打開了一扇深入了解當代社會與人性的窗口。日前，李修文接受記者專訪，談新作《夜雨寄北》《猛虎下山》的文學思考，以及他對真實的執著、對生命的尊重、對寫作的誠懇。
在變新的同時 我們變心了沒有
北京青年報記者：新作《夜雨寄北》，在書名中您賦予了它怎樣的敘事語境？“夜雨”這一意象是某種文學的隱喻嗎？
李修文：眾所周知，《夜雨寄北》是李商隱的名作，之所以我斗膽拿來當作題目，是因為我發現，那些優秀的作品跟歷史一樣，仍然能影響我們今天的生活。或者說，那些作品本身就是歷史的一部分，甚至先于歷史，成為今日現實的探針和溫度計。
單說《夜雨寄北》這一部，它寫的是一個女演員和一只猴子歷經二十年社會流變的故事。這只猴子雖說是真真切切的主人公，但你也可以將其看作女演員的心魔。就像蒲松齡筆下的很多妖魔鬼怪，不過是那些羸弱書生們無力馴服的心魔。當然，許多時候，它們也是理想化的自我——我們和心魔，和理想化的自我，一起度過了那些年代。也許，越是往前走，我們越是要回過頭去，看看我們的生命力遭受過什么樣的挫折和自我重建。這些大概就是我在寫作這本書時最執迷的地方。
北青報：《夜雨寄北》作為一部小說集，在書寫中直面四個生存的故事，實現四場“心靈的突圍”，創作初衷是否與您近年來的生活體悟或觀察有關？
李修文：魯迅說蒲松齡的故事都是“出于幻域，頓入人間”，霍桑也贊美過自己心目中的好小說：“它們存在于現實與幻想的接壤地帶。”我是以上言論的絕對死忠粉，所以，盡管東施效顰，但是我一直竭力將《夜雨寄北》中的幾個故事寫得半真半假，以此構成我心目中的“真實”，那種包含著美學真實的“真實”。
盡管如此，這幾個故事也都是有原型的。《夜雨寄北》，來自我親眼目睹過的一個女企業家是如何豢養一只猴子作為寵物的；《木棉或鲇魚》，是我在三亞海邊聽見過一對夫妻的吵架，妻子一直埋怨著丈夫，當年身為廠長的他是如何為了自己的位置而讓她下了崗的；《靈骨塔》更是我的真實遭遇——我有一個親人，作為一個佛教徒，他的骨灰一直安放在寺院里的靈骨塔內；還有《記一次春游》，其實是當年在劇組拍戲的時候遇見的一個場工兄弟激發了我——當初，他一直問我武漢是座什么樣的城市，很多年后，他兒子來找我，說自己的父親失蹤了，兒子懷疑，父親就躲在武漢的什么地方。
北青報：在《猛虎下山》中，您通過戲曲、民間故事，構建起一部幻想與現實巧妙結合的小說；在《夜雨寄北》中，您的敘事節奏更為凌厲，讀來令人“充滿痛感卻飽含溫度”。這些變化是題材的驅動，還是您在有意探索創作的新方向？
李修文：如前所說，我寫《夜雨寄北》時，最感興趣的是人的生命力，而生命力是在和周邊環境的周旋、對峙和共融中最終得以建立的。顯然，這幾十年，人人都在被時代推動著向前走，大家不得不變“新”。所以，這本書里寫了影視業的發展和成功學的蓬勃時期，也寫了大浪退潮和直播社會的來臨；寫了走投無路的風頭大佬，也寫了一個抑郁癥患者在想象中完成的復仇與自我認知。我想探討的無非是，在變新的同時，我們變心了沒有。
和《猛虎下山》相比，這本書里并沒有多少地方去借助戲曲乃至古典傳統里的素材，相反，倒是寫了不少手抄本小說、流行歌曲乃至直播間給主人公們帶來的影響。就像《靈骨塔》里，鳳凰傳奇在場，武俠小說也在場——我干脆直接拿金庸小說里的一個角色做了這篇小說主人公的名字。這樣做，不過是因為，我們不能對近些年來誕生的嶄新文化現實視而不見，文化現實正在塑造我們的日常現實。某種程度上，我們既是日常生活中的人，也是各個影視或游戲中的角色，乃至直播間里的榜一榜二大哥。
但是，說到我非要寫作這本書的根本原因，當然還是與我們的古典傳統有關：我受到了《三言二拍》的影響，想要好好記錄下我們時代的世情；我也受到了《聊齋志異》的影響，想要看看身處今天，寧采臣也好，王六郎也好，究竟是在什么地方驅除了自己的心魔，又尋找到了理想化的自我。
我的寫作是被今天喚醒的 也因此對今天充滿了好奇
北青報：長篇小說《猛虎下山》靈感源于您多次探訪工業廢墟的經歷。您為何選擇用“人變虎”的魔幻設定而非傳統現實主義手法作為敘事主線？這是與您的文學審美相關？
李修文：首先，“人變虎”作為敘事主線其實一點都不新鮮。從唐傳奇開始，人就頻頻會化作虎，在許多時候，人還會化作更多的異類，比如孔雀，比如魚和蝴蝶。我要如實地承認，我在動筆之前，幾乎將這些異化故事全都讀了一遍。但是，真正的緣起，卻是因為關漢卿。
作為一個幾十年如一日的元雜劇的粉絲，關漢卿的每一部作品，我都讀過幾十遍。和白樸、馬致遠這樣具備強烈文人傾向的劇作家不同，關漢卿盡管寫出過許多千古名句，但是從底色上講，他是個風塵中的流浪漢，他的視線和基本價值觀，全都植根于和他同時代的升斗小民們身上。所以，他的語言絕不一味強化審美，反而大量使用口語化的語言。在他出現之前，我們很難想象那么多的口語會進入戲文當中，并且形成了復雜的、對老百姓日常生活進行強烈肯定的美學風格。我是他的粉絲，自然要向他學習——人化蝶、人化孔雀，他都寫到過，這些奇跡不是凌空蹈虛的隨意安排，而是對他筆下那些受到侮辱與損害之人的同情與肯定：在人世里，他們的肉身隕滅了，但是作為奇跡，他們永存于世。這種面向虛空的實在與信任，正是關漢卿之所以偉大的原因之一。
北青報：您在小說中為何堅持書寫“非英雄式”的生存？比如，《猛虎下山》中主人公劉豐收的墮落是否也揭示了普通人面對生存壓力時的道德困境？
李修文：從前，我們的主人公要離開家鄉，在遙遠的地方經過漫長的游歷，最終從一個普通人變成英雄。現在，新媒體如此勃興，我們不用出門也知道，不管在多么遙遠的地方，那些英雄們也在面對著一地雞毛的生活。
事實上，小說中，從來就沒有影視劇里那么多的英雄。影視劇里要的是“升級打怪”步步高，而小說這里要的卻是盡可能還原一個人。這種還原，包括人物的“過關”，也包括人物的“蒙混過關”。
北青報：您中斷小說創作十余年，轉戰影視，此次重返小說創作，是否意味著創作向純文學回歸？
李修文：實際上，我從來沒有停止過寫小說。那中斷的十余年，我也一直都在寫，只是都失敗了，所以從來沒發表過。
即使是今天，看起來，我又發表了一批小說，但我覺得那也不過還是當初的創作仍在繼續：《猛虎下山》也好，《夜雨寄北》也好，我都是從那個時候就在寫。
《夜雨寄北》這個故事，我翻來覆去寫過好幾遍，但是，直到去年，我有一回在抖音上看直播，突然刷到一個動物園的飼養員在直播給動物們喂食，又說她希望各位大哥大姐粉絲們多多打賞，讓她在經費緊張的情況下，仍能給動物們買食物。到了這時候，這個故事才像是一下子被點燃了。因為我突然感覺到一種時間中的人格力量：那些當初沒能過好的人，現在可能還在奮力地過好自己。另外一面，我們當年未能馴服的種種“心魔”，很可能還在繼續伴隨著我們的生活。所以，我的寫作其實是被今天喚醒的，沒有今天的種種感受，當初一再寫過的那些故事也就廢棄了。也因此，我對今天的種種現實充滿了好奇，總之，什么題材都想去試一下。
我寫小說的時候 眼前老是出現一座戲臺
北青報：回望寫作之路，從《山河袈裟》到《猛虎下山》及至《夜雨寄北》，由散文到影視再到小說，在這樣的跨界突圍之中，您有怎樣的實踐經驗分享？
李修文：我這些年的生活和寫作，不過是遵循了生活本身給我的機緣。當初去寫電視劇，是因為實在寫不出小說來，總是閑著也不是個辦法，就被人叫到了劇組里。但結果卻是一敗涂地。主要還是因為作家出身，總是擺脫不了寫小說時的創作習慣，寫了很多劇本，拍出來的其實特別少。我寫過的劇本最后拍出來可能也就三分之一吧。
后來，遇見毛衛寧導演，他是戲劇學院文學系出身，讀過很多書，和很多作家也是朋友，我們一見如故，惺惺相惜，才最終拍出來那些電視劇。后來，寧浩導演讓我給他做監制、做策劃，我也就不怎么寫劇本了。寧浩一直激勵我，要我把講給他聽過的那些故事一個個寫出來。對，是寫小說，而不是寫劇本。說到底，我能重新回到小說創作者的隊伍里去，其實和寧浩有很大的關系。
如果說，這些年里，我有過什么樣的實驗，那就是，我重新實驗了自己和世界的連接。做影視工作，需要團隊合作，一個人是做不了什么的，所以這些年里我始終都不是一個人，而是置身在團隊中，我和我的合作者們有深入的聯系，一個個項目的進行，沒有讓我被貨真價實的現實生活拋出去懸置在外。
影視工作還是一面鏡子，時代發生的種種變化，影視都必須給出及時的反映，所以，我對眼前的生活發生了什么，多多少少還是因此多了一點純粹審美之外的敏感。還有那么多我之前從來不曾遇到過的人，“大佬”、小人物、資本精英、走卒販夫……正是因為他們出現在了我的生活里，才讓我得以在寫小說的時候，對筆下的人物認識得更加清晰。
北青報：就創作來說，您覺得影視與文學，在敘事上是否有相互影響？比如，您小說中“紅色安全帽”“假虎皮”等意象，就極具影視般的畫面感。
李修文：你所說的畫面感，很有可能在我做編劇之前就已經是我小說的一個特點了。我自小就喜歡戲曲，所以我得承認，我寫小說的時候，眼前老是出現一座戲臺。最近寫的這篇《靈骨塔》，它的結構基本上是個舞臺劇的結構。但是，它就是舞臺劇嗎？我以為不是的。
絕大多數時候，劇本在每一個階段的任務都是清晰直接的。而寫小說，從根本上來說是要寫出我們的主人公卡在喉嚨里說不出來的話。但是，時代至此，小說和舞臺劇、影視劇一樣，它們的敘事空間，其實是建立在我們已經變化了的日常現實之上的。僅以劇集為例，長劇在全世界都在逐漸式微，或許是因為，長劇似乎已經無法跟隨我們生活的速度。換句話說，當劇中人還在經受災難的時刻，說不定，那個災難已經不被人們視作災難了。
這一切，都在倒逼我們重新認識小說的敘事空間。別的創作領域也在倒逼著我們的小說去建立今天的“文學性”。再舉個例子，當我去看電視劇《絕命毒師》，我甚至能從主人公身上感受到卡夫卡式的“人被異化吞噬”的力量，那么，在今天，我們如何在小說里再一次呈現出那些被異化的人來呢？
不要在書房里安營扎寨
北青報：古典小說《聊齋志異》對您的創作產生較大影響，在小說中您以“說書人”視角融合了戲曲、魔幻元素。那么您認為在短視頻時代，傳統文本如何與年輕讀者對話？
李修文：蒲松齡可能是一個“說書人”，但《聊齋志異》絕不僅僅是一本故事集那么簡單。我們今天在科幻小說、影視劇和游戲中看見過的好多設定，像延時癥和平行時空，乃至穿越時空的蟲洞設置，《聊齋志異》里其實都曾經寫到過。所以，它其實是充滿了“現代性”的一本書。我們今天將其視作傳統的一部分，殊不知，它恰恰是在它的時代里不斷挑戰既定標準的產物。
我喜歡《聊齋志異》，也不僅僅是喜歡它的那些上天入地的奇遇，更重要的是，它在不斷拓展著那個時代的敘事空間的同時，也從未放棄將那些故事指向人心和環境的曖昧地帶。比如，讀《金和尚》，我總是能想起這些年遇見過的各種“靈修班”；讀《畫壁》，兩個時空的交融也讓我一再想起，在日常生活和文化現實互相滲透的今天，我們的主人公們所生活的土壤，是不是也發生了巨大的變化？就連《考城隍》這樣的故事，讓今天考公、考編的年輕人讀起來，只怕也是別有一番滋味在心頭。所以，我以為《聊齋志異》的敘事不僅不傳統，反倒是異彩迭出，一直持續刺激著各個時期的創作者們，是一個誕生了大量“二創”作品的母本。其“二創”之多，幾乎和《西游記》等量齊觀。我在刷短視頻的時候，也頻頻能刷到最新的“二創”作品，有的專注于故事，有的則將那些妖狐鬼怪拎出來單講，點擊率也都不低。顯然，《聊齋志異》正在和年輕人們進行著這個時代的“對話”。
北青報：您強調“寫有名有姓的普通人”，如何才能做到這一點？
李修文：在文學意義上，我覺得“普通人”并不是一個特定的群體，而是在提醒著我，正視我們生活的脆弱性。對于那些有頭有臉的人來講，生活其實也一樣脆弱，而這正是文學寫作出發的地方。
米蘭·昆德拉提出過一個問題：“包法利夫人究竟是令人無法忍受，還是勇敢而令人感動？還有少年維特，是敏感而高貴，還是一個好斗的多愁善感之人？”到了這時候，包法利夫人和少年維特全都是“普通人”。我們越是試圖靠近他們，他們就越是讓我們難以理解。或者可以極端一點去說：只有人人都降為“普通人”，小說的真義之一才得以更加深入的顯現，那就是，使我們習以為常的事物失去確信之感，又或者，穿越曖昧地帶，尋找確信之物。
所謂“有名有姓”，其實是一種自我期許，它召喚著我像在寫《山河袈裟》那批散文時一樣，不要在書房里安營扎寨，而是盡可能地去更加寬闊之地，感受更多的人，重新驗證更多的詞匯，以此重新創造自己的命運。如此，寫別人可能就是寫我自己，寫自己也就是寫別人。
另外，寫“有名有姓”的人其實也是我們的傳統。《三言二拍》里有一個濟公故事，寫的是濟公如何懲治一對為了抓蛐蛐而逼死了自己兒子的父母，到了《促織》里，我們在蒲松齡的筆下又發現了那對父母，再往后，我們甚至可以說，在魯迅先生筆下，阿Q、孔乙己、祥林嫂身上，都有那對父母的影子，他們全都是草芥和螻蟻之輩，但也全都因書寫而變得“有名有姓”。
北青報：可以談談您未來的創作方向嗎？
李修文：我一直在寫一部關于戲曲的長篇小說。和之前的許多作品一樣，翻來覆去，我已經寫了十多年了，甚至在寫《山河袈裟》之前我就在開始寫它了。但是，我也會跟隨自己的直覺，當中短篇小說和散文的念頭涌出來的時候，我也希望將它們寫出來，麻煩的是，這樣的念頭幾乎每天都在誕生。
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