1972年，英國藝術史家約翰·伯格出版了著名的《觀看之道》，打破西方藝術鑒賞傳統，以更加平實有力的視角將藝術品拉下神壇，并毫不客氣地扯開遮羞布，挑明女性在藝術作品中處于被凝視地位的事實。而以此角度審視中國古代畫像中的女性形象，恐怕其中的多數也符合約翰·伯格的觀點。
學者馮幼衡在研究中國古代藝術中的女性時，自然也觀察到了女性被凝視的現象。不過，在重重目光之下，她同時發現，到明清時期，尤其自明中后期始，這般凝視已然起了變化。此后的兩三百年間，不僅男性文人及創作者開始在作品中展示出對女性觀看方式的轉變，女性自身也成為創作者，開始進行微弱的表達。基于此，馮幼衡進行了一系列謹慎、細膩且動人的女性藝術史主題研究，終成《娟娟獨立寒塘路：中國古代藝術中的女性》一書。書中，她以一幅幅明清女性畫像和女性作品為載體，細致觀看了褪去名妓標簽的董小宛、多重形象的柳如是、被寄托亡國哀思的寇湄、參加女性雅集的清代閨秀詩人、與皇權和女性身份拉鋸的慈禧等人以及與她們密切聯系的男性文人創作者。這些女性與她們的形象，持續被創造、演繹，終在馮幼衡的一一梳理、解讀之后，顯示出曾被長久忽視與遺忘的細節與內涵。
一說起秦淮八艷，必有幾個關鍵詞躍然紙上：才子佳人、紅顏薄命……如此種種，或真實或演繹，卻都一如既往地蒼白單薄。馮幼衡借助資料與圖像，盡可能還原了秦淮八艷之一董白（董小宛，名白）的生活經歷和藝術追求。掀開才子佳人的美麗華袍，露出的是董白作為妓女、妾室、才女的復雜人生。董白去世時年僅28歲，短短人生歷經種種，與冒辟疆的結合，細究之下，實有太多惶然凄色；婚后的生活壓力，亦讓各樣美談都顯得簡單空洞。
即便如此，董白依然留下了她的作品——雖然不是她的畫像。馮幼衡仔細甄別了數幅她的傳世畫作，以其中最可信者為參照，從觀看一位創作者的角度細致研究了她的繪畫藝術，如她筆下的梅花，仿王元章法卻又不執著于形似，甚至筆觸要更“概括而精練……有著更靈動自由而又富筆墨的意趣”。董白也習字，她的小楷先學鐘繇，再學王羲之，而由愛好鐘繇體可看出“她的趣味高古素樸”。
馮幼衡看見的董白，褪去了名妓標簽，除了謹慎做媳婦，她習字畫畫，愛月，愛梅。或許只有在月下，她才能完全進入自己的精神空間，也或許只有梅花才可以昭示出身風月場所的她實際想要的淡秀人生。
同為秦淮八艷，柳如是的觀看方式與董白有所不同。馮幼衡沒有直接分析柳如是的生平與作品，而是通過柳如是的三種畫像，從權力、性別、價值體系、觀者視角等多方面觀看，直至呈現整體社會風氣在對女性態度上的進步與保守。
據馮幼衡的研究，早在唐寅、陳洪綬時代，仕女圖已經開始超脫男性凝視。此時的男性創作者不僅欣賞女性的才華，在遭遇同等境遇后，對畫中女性亦能產生情感共鳴，使得女性形象轉變為更加復雜的精神客體，承載起更多的精神內涵。典型如唐寅的《班姬團扇圖》。而大膽如陳洪綬，不僅更加直白繪出女性的個性與欲望，如著名的《斜倚熏籠圖》，更對一些女性形象進行了夸張的變形和性別模糊，完全顛覆傳統仕女圖模式。到清代，男性創作者更是對女性才華大加贊賞，甚至推廣。乾隆時期的文人袁枚，不僅接收女性弟子，替她們出版作品集，還組織女性雅集，促成《南屏雅集圖》的繪制。
在男性創作者如此巨大的思想轉變下，身兼青樓名妓、才女詩人與仁人志士三重身份的柳如是也因此有了三類形象：儒生、美女與才女、青樓女子。無疑，這三類形象的創造者仍然為男性。儒生形象可謂當時男性創作者對柳如是的極高贊譽，同時也是對他們自身民族氣節的表達。美女與才女形象圖惜未傳世，但由各種相關線索亦可知男性文人對其才華的認可，愿意繪制展示其才貌雙全的圖像（柳如是21歲即出版詩集，并參與丈夫錢謙益的編書大業，一生詩詞尺牘作品眾多，是名副其實的才女）。青樓女子形象雖依然遵循傳統仕女圖的男凝視角，但有趣的是，后世的男性文人觀賞者們卻似乎只看到了柳如是身上與文人價值觀一致的才華與氣節。
而由馮幼衡看來，無論哪一種形象，都還隱藏著另一個殘酷事實，即不管女性多有才學，女性始終無法擁有一張如男性般真實反映自身面貌的寫實肖像畫：“綜觀明清女性肖像，明代能以畫像傳世的以青樓名妓兼俠女為大宗，清代則以工詩擅畫的閨閣才女蔚為主流，但她們都沒有留下一張堪稱精彩而令人難以忘懷的肖像。”柳如是如此，寇湄如此，此后的女性，無論是閨秀詩人群體如《南屏雅集圖》也好，已頗具平等意味的夫妻像《密齋讀書圖》也罷，均如此。即使開放如袁枚，也未能超越傳統，為他的女弟子留下真實肖像。
即使是到了才女輩出且被認可的明清時期，女性依然始終無法真正進行自我表達，其作品也以追隨男性為主。明清時期女性畫家以畫花鳥者為眾，究其原因，如馮幼衡所言，“她們并不是因為本身女性的傾向而喜歡花鳥，而是因男性家長為著名花鳥畫家的關系”。至于人物畫像，女性創作者們幾乎不涉足這一領域。
盡管如此，馮幼衡還是找到了女性畫家的滄海遺珠。袁枚的得意女門生席佩蘭曾作一幅《屈婉仙像圖》，是極其少有的明清女畫家為同性所作的人物畫。明代名妓薛素素也存世一張《吹簫仕女圖》，被認為是她的自畫像。這些由女性所繪的女性人物畫，雖然沒有擺脫時代對女性肖像的限制，無法呈現出所繪女性的真實樣貌，但這類主動之舉，卻無比切實地傳達了女性內心希望留存形象的心意。清廷另藏一幅女性戎裝無款油畫像，馮幼衡推測為乾隆第十女固倫和孝公主的肖像，是罕見的除慈禧以外的女性肖像畫，此特例應與帝王的寵愛有關。
真正意義上的女性肖像畫，恐怕要從民國女畫家潘玉良于1940年所作的自畫像算起，畫中的潘玉良以完全的寫實手法畫下了自己的樣貌，傳遞著獨屬于她的精神。
除畫作外，古代女性也同樣參與到書法的創作中，如上述董白習字。女性習字有著與繪畫同樣的生存處境，自晉代著名女書家衛夫人之后，后世女書家多以模仿男性書家為主，欠缺風格與創意，因此，現代女書家董陽孜的出現，相當令人振奮。馮幼衡以她為全書結尾，形容她“打破了傳統‘結字’和‘布白’的成規，字形與行列全部‘解構’，大膽創造了一個全新的視覺系統”。無疑，這是一本書的結束，也是女性創造藝術的又一開始。
在宏大而單一的體制下，主流之外的人與現象的被忽略以至湮滅幾乎是理所當然的。然而，非主流也常常有著頑強的生命力。若有心，就會發現她們存在的蛛絲馬跡。馮幼衡正是從畫像中深刻觀看到了女性在歷史的性別泥濘里所展現出的卓越風姿——“垂柳無人臨古渡，娟娟獨立寒塘路”。這些命運深重的女性人生背后，儼然矗立著她們作為人的追求，那樣微茫，又那樣燦爛。
1972年，英國藝術史家約翰·伯格出版了著名的《觀看之道》，打破西方藝術鑒賞傳統，以更加平實有力的視角將藝術品拉下神壇，并毫不客氣地扯開遮羞布，挑明女性在藝術作品中處于被凝視地位的事實。而以此角度審視中國古代畫像中的女性形象，恐怕其中的多數也符合約翰·伯格的觀點。
學者馮幼衡在研究中國古代藝術中的女性時，自然也觀察到了女性被凝視的現象。不過，在重重目光之下，她同時發現，到明清時期，尤其自明中后期始，這般凝視已然起了變化。此后的兩三百年間，不僅男性文人及創作者開始在作品中展示出對女性觀看方式的轉變，女性自身也成為創作者，開始進行微弱的表達。基于此，馮幼衡進行了一系列謹慎、細膩且動人的女性藝術史主題研究，終成《娟娟獨立寒塘路：中國古代藝術中的女性》一書。書中，她以一幅幅明清女性畫像和女性作品為載體，細致觀看了褪去名妓標簽的董小宛、多重形象的柳如是、被寄托亡國哀思的寇湄、參加女性雅集的清代閨秀詩人、與皇權和女性身份拉鋸的慈禧等人以及與她們密切聯系的男性文人創作者。這些女性與她們的形象，持續被創造、演繹，終在馮幼衡的一一梳理、解讀之后，顯示出曾被長久忽視與遺忘的細節與內涵。
一說起秦淮八艷，必有幾個關鍵詞躍然紙上：才子佳人、紅顏薄命……如此種種，或真實或演繹，卻都一如既往地蒼白單薄。馮幼衡借助資料與圖像，盡可能還原了秦淮八艷之一董白（董小宛，名白）的生活經歷和藝術追求。掀開才子佳人的美麗華袍，露出的是董白作為妓女、妾室、才女的復雜人生。董白去世時年僅28歲，短短人生歷經種種，與冒辟疆的結合，細究之下，實有太多惶然凄色；婚后的生活壓力，亦讓各樣美談都顯得簡單空洞。
即便如此，董白依然留下了她的作品——雖然不是她的畫像。馮幼衡仔細甄別了數幅她的傳世畫作，以其中最可信者為參照，從觀看一位創作者的角度細致研究了她的繪畫藝術，如她筆下的梅花，仿王元章法卻又不執著于形似，甚至筆觸要更“概括而精練……有著更靈動自由而又富筆墨的意趣”。董白也習字，她的小楷先學鐘繇，再學王羲之，而由愛好鐘繇體可看出“她的趣味高古素樸”。
馮幼衡看見的董白，褪去了名妓標簽，除了謹慎做媳婦，她習字畫畫，愛月，愛梅。或許只有在月下，她才能完全進入自己的精神空間，也或許只有梅花才可以昭示出身風月場所的她實際想要的淡秀人生。
同為秦淮八艷，柳如是的觀看方式與董白有所不同。馮幼衡沒有直接分析柳如是的生平與作品，而是通過柳如是的三種畫像，從權力、性別、價值體系、觀者視角等多方面觀看，直至呈現整體社會風氣在對女性態度上的進步與保守。
據馮幼衡的研究，早在唐寅、陳洪綬時代，仕女圖已經開始超脫男性凝視。此時的男性創作者不僅欣賞女性的才華，在遭遇同等境遇后，對畫中女性亦能產生情感共鳴，使得女性形象轉變為更加復雜的精神客體，承載起更多的精神內涵。典型如唐寅的《班姬團扇圖》。而大膽如陳洪綬，不僅更加直白繪出女性的個性與欲望，如著名的《斜倚熏籠圖》，更對一些女性形象進行了夸張的變形和性別模糊，完全顛覆傳統仕女圖模式。到清代，男性創作者更是對女性才華大加贊賞，甚至推廣。乾隆時期的文人袁枚，不僅接收女性弟子，替她們出版作品集，還組織女性雅集，促成《南屏雅集圖》的繪制。
在男性創作者如此巨大的思想轉變下，身兼青樓名妓、才女詩人與仁人志士三重身份的柳如是也因此有了三類形象：儒生、美女與才女、青樓女子。無疑，這三類形象的創造者仍然為男性。儒生形象可謂當時男性創作者對柳如是的極高贊譽，同時也是對他們自身民族氣節的表達。美女與才女形象圖惜未傳世，但由各種相關線索亦可知男性文人對其才華的認可，愿意繪制展示其才貌雙全的圖像（柳如是21歲即出版詩集，并參與丈夫錢謙益的編書大業，一生詩詞尺牘作品眾多，是名副其實的才女）。青樓女子形象雖依然遵循傳統仕女圖的男凝視角，但有趣的是，后世的男性文人觀賞者們卻似乎只看到了柳如是身上與文人價值觀一致的才華與氣節。
而由馮幼衡看來，無論哪一種形象，都還隱藏著另一個殘酷事實，即不管女性多有才學，女性始終無法擁有一張如男性般真實反映自身面貌的寫實肖像畫：“綜觀明清女性肖像，明代能以畫像傳世的以青樓名妓兼俠女為大宗，清代則以工詩擅畫的閨閣才女蔚為主流，但她們都沒有留下一張堪稱精彩而令人難以忘懷的肖像。”柳如是如此，寇湄如此，此后的女性，無論是閨秀詩人群體如《南屏雅集圖》也好，已頗具平等意味的夫妻像《密齋讀書圖》也罷，均如此。即使開放如袁枚，也未能超越傳統，為他的女弟子留下真實肖像。
即使是到了才女輩出且被認可的明清時期，女性依然始終無法真正進行自我表達，其作品也以追隨男性為主。明清時期女性畫家以畫花鳥者為眾，究其原因，如馮幼衡所言，“她們并不是因為本身女性的傾向而喜歡花鳥，而是因男性家長為著名花鳥畫家的關系”。至于人物畫像，女性創作者們幾乎不涉足這一領域。
盡管如此，馮幼衡還是找到了女性畫家的滄海遺珠。袁枚的得意女門生席佩蘭曾作一幅《屈婉仙像圖》，是極其少有的明清女畫家為同性所作的人物畫。明代名妓薛素素也存世一張《吹簫仕女圖》，被認為是她的自畫像。這些由女性所繪的女性人物畫，雖然沒有擺脫時代對女性肖像的限制，無法呈現出所繪女性的真實樣貌，但這類主動之舉，卻無比切實地傳達了女性內心希望留存形象的心意。清廷另藏一幅女性戎裝無款油畫像，馮幼衡推測為乾隆第十女固倫和孝公主的肖像，是罕見的除慈禧以外的女性肖像畫，此特例應與帝王的寵愛有關。
真正意義上的女性肖像畫，恐怕要從民國女畫家潘玉良于1940年所作的自畫像算起，畫中的潘玉良以完全的寫實手法畫下了自己的樣貌，傳遞著獨屬于她的精神。
除畫作外，古代女性也同樣參與到書法的創作中，如上述董白習字。女性習字有著與繪畫同樣的生存處境，自晉代著名女書家衛夫人之后，后世女書家多以模仿男性書家為主，欠缺風格與創意，因此，現代女書家董陽孜的出現，相當令人振奮。馮幼衡以她為全書結尾，形容她“打破了傳統‘結字’和‘布白’的成規，字形與行列全部‘解構’，大膽創造了一個全新的視覺系統”。無疑，這是一本書的結束，也是女性創造藝術的又一開始。
在宏大而單一的體制下，主流之外的人與現象的被忽略以至湮滅幾乎是理所當然的。然而，非主流也常常有著頑強的生命力。若有心，就會發現她們存在的蛛絲馬跡。馮幼衡正是從畫像中深刻觀看到了女性在歷史的性別泥濘里所展現出的卓越風姿——“垂柳無人臨古渡，娟娟獨立寒塘路”。這些命運深重的女性人生背后，儼然矗立著她們作為人的追求，那樣微茫，又那樣燦爛。
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