展覽：彩畫千年——中國官式彩畫傳承與創新展
展期：2025.5.27-8.26
地點：故宮博物院永壽宮
故宮永壽宮因電視劇《甄嬛傳》而廣為人知，但這里卻一直未對公眾開放。近日，永壽宮院落正式開放，“彩畫千年——中國官式彩畫傳承與創新展”成為這里舉辦的第一個展覽。
彩畫是指中國古代建筑彩畫，是中國傳統藝術中的瑰寶。故宮不僅是明清官式建筑彩畫的寶庫，更是中國古代建筑彩畫藝術綿延千年、生生不息的歷史見證。展覽遴選43件自隋朝至清代的中國官式建筑彩畫代表性作品的臨本和彩畫小樣，雖然數量不多，但都是歷代彩畫的精選之作，觀眾可以從中領略古代建筑彩畫發展的簡明歷程。
為何要雕梁畫棟
一進永壽宮正殿，最先映入觀眾眼簾的是兩個差異明顯的彩繪斗栱模型。一個布滿紋飾的是宋代五彩遍裝五鋪作斗栱彩畫模型，另一個交錯涂滿青綠顏色的是明代金線石碾玉斗栱彩畫模型。望著兩個“大花木架子”，“雕梁畫棟”一詞瞬間浮現腦海之中。
在中國古代建筑構架中，最重要的構件是棟與梁。棟，亦稱正梁，是屋頂最高處的水平橫木，承載著整個屋頂的重量；梁，不止一根，大多以彎曲的形態出現，作為輔助正梁的梁，橫向支撐著整個架構，保持力的平衡。人們常說的雕梁畫棟，即是指在棟、梁等木結構上雕刻花紋并加上彩畫。
棟與梁高高在上，在上面畫畫很不容易。古人為什么還要費心費力地雕梁畫棟呢？林徽因在《論中國建筑的幾個特征》一文中如此闡釋：這最初是為了實用，為了適應木結構上防腐防蠹的實際需要，普遍地用礦物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等涂料敷飾在木結構上。后來逐漸和美術上的要求統一起來，變得復雜豐富，成為中國建筑藝術的一部分。
如今，“雕梁畫棟”早已成為精美華麗的古建筑的代名詞。每一筆彩畫都蘊藏著中華先民獨特的美學智慧與豐富的思想情感。
悠久的彩畫歷史
故宮里的導游無一例外會指著中軸線上三大殿的殿脊，帶著游客一起數脊獸的個數，然后說明數量上的差異是宮殿等級的體現。可另一個抬眼即可見的等級標志卻被忽略了，那就是三大殿梁脊上的建筑彩畫，在中國古代社會，它們同樣具有顯現等級制度的功能。
據史籍記載和考古實物證明，早在春秋時期，就有中國古人在木結構建筑上施紅色涂料的記載。至戰國時期，人們已開始在建筑物的檁、枋、梁、柱等部位進行更加精細的彩畫裝飾。秦漢時期在宮殿的柱子上涂丹色，在斗拱、梁架、天花等處施以彩繪，其裝飾圖案多用龍、云紋，后來逐漸被錦紋替代。
到了南北朝時期，受佛教的影響，產生了新的建筑裝飾圖案。可惜這些建筑實物已蕩然無存，但幸虧有各地的佛教石窟提供了珍貴的物證。這也是本次展覽專門邀請敦煌研究院參加的重要原因。
展覽中可見隋代莫高窟第427窟人字披脊枋蓮花伎樂童子彩畫（臨摹圖）和北宋莫高窟第427窟和第431窟窟檐內側彩畫（臨摹圖）展出，由此可知，當今的學術界已將敦煌莫高窟唐宋時期的藻井彩畫、壁畫邊飾與窟檐彩畫等與故宮明清官式彩畫串聯成一個有機的整體，打通了中國官式彩畫發展演變的歷史脈絡，因此才有“大彩畫”學術概念的首次提出。
唐代的建筑雖在中華大地上已屬鳳毛麟角，但憑借文獻記載和珍貴的唐代繪畫臨摹品，可以對錦紋的式樣與色彩有一個比較清楚的了解。這就要說到收藏在海外的那件傳為宋徽宗摹唐代宮廷畫家張萱的《搗練圖》。此圖雖為北宋摹本，但總體仍為盛唐面貌，是研究唐代絲綢紋飾的珍貴史料。圖中仕女的服飾及器物上的錦紋設計還可與宋代相關典籍中記載的錦紋互相印證，可見唐代對北宋紋飾影響深遠。
至元代出現了旋子彩畫，這是彩畫史上的一大創新，但還不成熟。明清時期，彩畫發展進入真正的鼎盛期，新的品種不斷涌現，題材不斷擴大，表現手段不斷豐富，而法式及規矩則更加嚴密規范，等級層次更加嚴明清晰。這時期的彩畫已明確地分為官式做法和地方做法兩種。
如今我們大量見到的是清代的官式彩畫，這是一種按照當時的等級制度組織工匠制作的定型彩畫，根據紋飾的主體構圖和題材可分為五大類，即：和璽類、旋子類、吉祥草類、蘇式類和海墁類，皇家御用建筑、王公大臣府第、衙門等成為這些圖案的直接服務對象。與之形成鮮明對比的是地方彩畫的自然與生動。大量民間工匠被調集去給皇家和王公府邸繪制彩畫，等他們回到地方后，就將學到的圖樣進行巧妙的改裝，施繪于地方衙署、廟宇和居民建筑上，這樣既不違背當時的等級制度，又修正了民間彩畫圖樣的不嚴謹之處，使得官式與民間式樣相得益彰。
彩畫的四大題材
在古代社會，皇權的至高無上通過各種形式表現出來，建筑彩畫正是“明階級，別貴賤”的最佳載體之一，甚至帶有明顯的炫耀性質。
紋樣與色彩要通過主題展現出來，自唐宋到明清，彩畫逐漸發展出四大類題材。
首先是宮廷題材——和璽彩畫。它是在明代晚期官式旋子彩畫日趨完善的基礎上為適應皇權需要而產生的新的彩畫類型，以各種姿態的龍為主要圖案，再輔以鳳的紋飾，為彩畫等級最高的一種。作為清代官式建筑主要的彩畫類型，僅限于用在宮殿、寢宮、離宮、皇家壇廟的主殿、堂門和少量的牌樓建筑中。
和璽彩畫根據建筑的規模、等級與使用功能，分為金龍和璽、金鳳和璽、龍鳳和璽、龍草和璽和蘇畫和璽等五種，均根據所繪制的彩畫內容而定名。很明顯，象征皇權的龍鳳紋樣占據主導地位，并以此為核心形成了構圖嚴謹、圖案復雜、花紋絢麗的特點。和璽彩畫喜用大面積瀝粉貼金，在梁、枋各部位先用曲折線分成段，主要線條一律瀝粉貼金，金線一側襯白粉線或者同時加暈；各個構圖部位內的花紋也瀝粉貼金，并且用青、綠、紅等底色來襯托金色圖案，整體畫面富麗華貴。
等級上僅次于和璽彩畫的是旋子彩畫，俗稱“學子”“蜈蚣圈”。它在每個構件上的畫面均劃分為枋心、藻頭和箍頭三段，最大的特點是在藻頭內使用了帶卷渦紋的花瓣，即所謂旋子。旋子彩畫最早出現于元代，明初即基本定型，清代進一步程式化，形成了典型的三段式構圖。作為明清官式建筑中運用最為廣泛的彩畫類型，一般出現在官衙、廟宇的主殿、壇廟的配殿以及牌樓等建筑物上。清代的旋子彩繪發展成有規律的幾何圖形，以弧形切線為基本線條組成，各色線條旋轉盤結，或圓潤飽滿，或流暢柔韌，帶給人瑰麗奇幻之感。
第二大類是文人題材。此類紋飾與用色大量借鑒了古代的文人繪畫。傳統中國畫一般分為人物、山水、花鳥三科，這種文人的審美心理，表現在建筑彩畫上就是人物、山水、花鳥主題可以在同一建筑上出現，利用各種畫框隔開。以頤和園長廊彩繪為例，人物、山水、花鳥等內容交替排列。中國文人崇尚的“琴棋書畫”與鐘愛的“文房四寶”也穿插在其中，顯得情趣盎然。
第三類為宗教題材，這一類素來以佛教和道教為表現對象，但為了不與尊崇皇權至上的皇家建筑主體意象發生沖突，建筑彩畫中的宗教藝術內容都以隱晦的方式表現。這在源自江南的蘇式彩畫中表現得比較充分，常常借一些與佛、道相關的象征性圖案加以體現，比如八吉圖案和八仙圖案，還有普遍使用的萬字紋。
最后一類是民間題材，蘇式彩畫最具代表性。起源于江南蘇州一帶的蘇式彩畫是適用于園林建筑的一種裝飾性較強的彩畫，成為官式彩畫中的一個重要品種，約在乾隆年間大舉進入皇家園林。雖然在形制上要符合皇家的要求，但仍給能工巧匠們留下了很大的創作空間。他們把大量家喻戶曉的民間故事和戲曲人物繪制在皇家的建筑之上，居然博得了上至帝王、下至王公大臣們的喜愛。
蘇式彩畫可分為三種格式，包袱式、枋心式和海墁式，其中最為經典的一款就是包袱樣式，實際上是在梁上截取的一個半圓形構圖，框內繪《三國演義》《西游記》《水滸傳》等故事情節，框外點綴花草和蔬果。
梁思成與彩畫研究
觀眾還會十分吃驚地發現本次展覽中可以看到梁思成手繪的彩畫（復制品），上面還有朱啟鈐的批注。這是來自清華大學建筑學院“中國營造學社紀念館”的珍貴收藏。
梁思成的手繪稿上怎么會有朱啟鈐的批注？這就要說到《營造法式》與彩畫的關系。
1919年，時任北洋政府官員的朱啟鈐在南京江南圖書館偶然發現了一本手抄本的古書《營造法式》，該書由北宋掌管建筑的官員李誡奉旨修編。在中國古代，建造房屋等土木工程活動被統稱為營建或營造，而營造之術歷來又被視為“匠人之術”，施工要訣僅憑師徒口口相傳，罕有文字記載。對中國古代建筑歷來充滿興趣的朱啟鈐為此發現欣喜不已，如獲至寶，但苦于其內容如“天書”，一時無法破解，于是籌劃影印出版，以供天下有識之士早日破譯。
1925年，在美國賓夕法尼亞大學學習建筑的梁思成收到父親梁啟超寄來的《營造法式》，正是朱啟鈐發現的那部書的出版版本。梁思成敏銳地意識到其重要的學術價值，從此這部書陪伴在他左右。
宋代是中國古代藝術與科技的高峰時期，無論建筑結構、裝修與裝飾以及工程管理都達到了前所未有的高度。《營造法式》是北宋晚期皇家敕令編修的一部建筑法典，于宋哲宗元符三年由官員李誡編著成書。其目的之一是規范官式建筑的形制、工藝，統一建筑風格，保證藝術水準和營造質量。《營造法式》不僅是打開宋代建筑藝術殿堂之門的一把鑰匙，也是了解中國古代建筑的理念和精神的必讀之書。
破解工作是從紫禁城開始的。回國后的梁思成參加了由朱啟鈐發起成立的中國營造學社，當時的活動地點設在外朝房，也就是今天的端門與午門之間。破解《營造法式》的突破口是清代留下的一部《工部工程做法則例》。這部系統完整的建筑工程專書相當于建筑工程的官方標準實用手冊,它成為一百年前中國建筑史學界弄懂中國古代建筑的必經門徑。梁思成從這部書入手，對其中內容進行了詳細的圖解，同時虛心向熟悉老北京建筑的工匠請教，一點一滴地觸摸到了中國古代建筑的精髓。令人遺憾的是，因為種種原因，梁思成只完成了壕寨、石作與大木作制度的圖樣的整理繪制。
然而，僅僅在梁先生探求的這一部分之中，就包括對彩畫的研究。因為《營造法式》中有對建筑彩畫的詳細表述。
李誡在《法式》卷十四“彩畫作制度·總制度”闡明了北宋官式建筑彩畫的要旨：“五色之中，唯青、綠、紅三色為主，余色隔間品合而已。其為用亦各不同……”這一段提綱挈領般的論述，揭示出彩畫與繪畫迥然不同的美學追求與用色原則。繪畫是獨立的藝術形式，其賦色不拘程式，隨所寫之物象而千變萬化；而彩畫的本質是施以彩繪，與木構的關系密切，且有鮮明的程式化特點。其色彩配置有一定的具體規律可循，即通過青、綠、紅三主色的巧妙組合，并采用疊暈的技法來模仿錦繡，以達到美輪美奐、鮮艷華麗的藝術效果。
可以說，對此書中彩畫部分真正意義上的復原研究始自上世紀40年代的梁思成。在本次展覽上觀眾看到了梁思成手繪的五幅彩畫復原圖，雖然只是探索性的草圖，數筆寥寥，仍體現出極好的藝術修養和對古代建筑文獻的重視，這正是繼往開來的寶貴起點。
自古以來，中國人效法自然的時空觀，將大自然中的五彩繽紛運用到建筑裝飾之中，經由天然的礦物與植物顏料的巧妙組合，承載了古人“天人合一”的智慧，成就了“雕梁畫棟”的輝煌。了解古代彩畫世界，觀眾會不由自主地觸及一個核心問題，即中華文化不僅源遠流長，而且活力四射，彩畫正是中華民族熱愛生活的最佳例證。
展覽：彩畫千年——中國官式彩畫傳承與創新展
展期：2025.5.27-8.26
地點：故宮博物院永壽宮
故宮永壽宮因電視劇《甄嬛傳》而廣為人知，但這里卻一直未對公眾開放。近日，永壽宮院落正式開放，“彩畫千年——中國官式彩畫傳承與創新展”成為這里舉辦的第一個展覽。
彩畫是指中國古代建筑彩畫，是中國傳統藝術中的瑰寶。故宮不僅是明清官式建筑彩畫的寶庫，更是中國古代建筑彩畫藝術綿延千年、生生不息的歷史見證。展覽遴選43件自隋朝至清代的中國官式建筑彩畫代表性作品的臨本和彩畫小樣，雖然數量不多，但都是歷代彩畫的精選之作，觀眾可以從中領略古代建筑彩畫發展的簡明歷程。
為何要雕梁畫棟
一進永壽宮正殿，最先映入觀眾眼簾的是兩個差異明顯的彩繪斗栱模型。一個布滿紋飾的是宋代五彩遍裝五鋪作斗栱彩畫模型，另一個交錯涂滿青綠顏色的是明代金線石碾玉斗栱彩畫模型。望著兩個“大花木架子”，“雕梁畫棟”一詞瞬間浮現腦海之中。
在中國古代建筑構架中，最重要的構件是棟與梁。棟，亦稱正梁，是屋頂最高處的水平橫木，承載著整個屋頂的重量；梁，不止一根，大多以彎曲的形態出現，作為輔助正梁的梁，橫向支撐著整個架構，保持力的平衡。人們常說的雕梁畫棟，即是指在棟、梁等木結構上雕刻花紋并加上彩畫。
棟與梁高高在上，在上面畫畫很不容易。古人為什么還要費心費力地雕梁畫棟呢？林徽因在《論中國建筑的幾個特征》一文中如此闡釋：這最初是為了實用，為了適應木結構上防腐防蠹的實際需要，普遍地用礦物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等涂料敷飾在木結構上。后來逐漸和美術上的要求統一起來，變得復雜豐富，成為中國建筑藝術的一部分。
如今，“雕梁畫棟”早已成為精美華麗的古建筑的代名詞。每一筆彩畫都蘊藏著中華先民獨特的美學智慧與豐富的思想情感。
悠久的彩畫歷史
故宮里的導游無一例外會指著中軸線上三大殿的殿脊，帶著游客一起數脊獸的個數，然后說明數量上的差異是宮殿等級的體現。可另一個抬眼即可見的等級標志卻被忽略了，那就是三大殿梁脊上的建筑彩畫，在中國古代社會，它們同樣具有顯現等級制度的功能。
據史籍記載和考古實物證明，早在春秋時期，就有中國古人在木結構建筑上施紅色涂料的記載。至戰國時期，人們已開始在建筑物的檁、枋、梁、柱等部位進行更加精細的彩畫裝飾。秦漢時期在宮殿的柱子上涂丹色，在斗拱、梁架、天花等處施以彩繪，其裝飾圖案多用龍、云紋，后來逐漸被錦紋替代。
到了南北朝時期，受佛教的影響，產生了新的建筑裝飾圖案。可惜這些建筑實物已蕩然無存，但幸虧有各地的佛教石窟提供了珍貴的物證。這也是本次展覽專門邀請敦煌研究院參加的重要原因。
展覽中可見隋代莫高窟第427窟人字披脊枋蓮花伎樂童子彩畫（臨摹圖）和北宋莫高窟第427窟和第431窟窟檐內側彩畫（臨摹圖）展出，由此可知，當今的學術界已將敦煌莫高窟唐宋時期的藻井彩畫、壁畫邊飾與窟檐彩畫等與故宮明清官式彩畫串聯成一個有機的整體，打通了中國官式彩畫發展演變的歷史脈絡，因此才有“大彩畫”學術概念的首次提出。
唐代的建筑雖在中華大地上已屬鳳毛麟角，但憑借文獻記載和珍貴的唐代繪畫臨摹品，可以對錦紋的式樣與色彩有一個比較清楚的了解。這就要說到收藏在海外的那件傳為宋徽宗摹唐代宮廷畫家張萱的《搗練圖》。此圖雖為北宋摹本，但總體仍為盛唐面貌，是研究唐代絲綢紋飾的珍貴史料。圖中仕女的服飾及器物上的錦紋設計還可與宋代相關典籍中記載的錦紋互相印證，可見唐代對北宋紋飾影響深遠。
至元代出現了旋子彩畫，這是彩畫史上的一大創新，但還不成熟。明清時期，彩畫發展進入真正的鼎盛期，新的品種不斷涌現，題材不斷擴大，表現手段不斷豐富，而法式及規矩則更加嚴密規范，等級層次更加嚴明清晰。這時期的彩畫已明確地分為官式做法和地方做法兩種。
如今我們大量見到的是清代的官式彩畫，這是一種按照當時的等級制度組織工匠制作的定型彩畫，根據紋飾的主體構圖和題材可分為五大類，即：和璽類、旋子類、吉祥草類、蘇式類和海墁類，皇家御用建筑、王公大臣府第、衙門等成為這些圖案的直接服務對象。與之形成鮮明對比的是地方彩畫的自然與生動。大量民間工匠被調集去給皇家和王公府邸繪制彩畫，等他們回到地方后，就將學到的圖樣進行巧妙的改裝，施繪于地方衙署、廟宇和居民建筑上，這樣既不違背當時的等級制度，又修正了民間彩畫圖樣的不嚴謹之處，使得官式與民間式樣相得益彰。
彩畫的四大題材
在古代社會，皇權的至高無上通過各種形式表現出來，建筑彩畫正是“明階級，別貴賤”的最佳載體之一，甚至帶有明顯的炫耀性質。
紋樣與色彩要通過主題展現出來，自唐宋到明清，彩畫逐漸發展出四大類題材。
首先是宮廷題材——和璽彩畫。它是在明代晚期官式旋子彩畫日趨完善的基礎上為適應皇權需要而產生的新的彩畫類型，以各種姿態的龍為主要圖案，再輔以鳳的紋飾，為彩畫等級最高的一種。作為清代官式建筑主要的彩畫類型，僅限于用在宮殿、寢宮、離宮、皇家壇廟的主殿、堂門和少量的牌樓建筑中。
和璽彩畫根據建筑的規模、等級與使用功能，分為金龍和璽、金鳳和璽、龍鳳和璽、龍草和璽和蘇畫和璽等五種，均根據所繪制的彩畫內容而定名。很明顯，象征皇權的龍鳳紋樣占據主導地位，并以此為核心形成了構圖嚴謹、圖案復雜、花紋絢麗的特點。和璽彩畫喜用大面積瀝粉貼金，在梁、枋各部位先用曲折線分成段，主要線條一律瀝粉貼金，金線一側襯白粉線或者同時加暈；各個構圖部位內的花紋也瀝粉貼金，并且用青、綠、紅等底色來襯托金色圖案，整體畫面富麗華貴。
等級上僅次于和璽彩畫的是旋子彩畫，俗稱“學子”“蜈蚣圈”。它在每個構件上的畫面均劃分為枋心、藻頭和箍頭三段，最大的特點是在藻頭內使用了帶卷渦紋的花瓣，即所謂旋子。旋子彩畫最早出現于元代，明初即基本定型，清代進一步程式化，形成了典型的三段式構圖。作為明清官式建筑中運用最為廣泛的彩畫類型，一般出現在官衙、廟宇的主殿、壇廟的配殿以及牌樓等建筑物上。清代的旋子彩繪發展成有規律的幾何圖形，以弧形切線為基本線條組成，各色線條旋轉盤結，或圓潤飽滿，或流暢柔韌，帶給人瑰麗奇幻之感。
第二大類是文人題材。此類紋飾與用色大量借鑒了古代的文人繪畫。傳統中國畫一般分為人物、山水、花鳥三科，這種文人的審美心理，表現在建筑彩畫上就是人物、山水、花鳥主題可以在同一建筑上出現，利用各種畫框隔開。以頤和園長廊彩繪為例，人物、山水、花鳥等內容交替排列。中國文人崇尚的“琴棋書畫”與鐘愛的“文房四寶”也穿插在其中，顯得情趣盎然。
第三類為宗教題材，這一類素來以佛教和道教為表現對象，但為了不與尊崇皇權至上的皇家建筑主體意象發生沖突，建筑彩畫中的宗教藝術內容都以隱晦的方式表現。這在源自江南的蘇式彩畫中表現得比較充分，常常借一些與佛、道相關的象征性圖案加以體現，比如八吉圖案和八仙圖案，還有普遍使用的萬字紋。
最后一類是民間題材，蘇式彩畫最具代表性。起源于江南蘇州一帶的蘇式彩畫是適用于園林建筑的一種裝飾性較強的彩畫，成為官式彩畫中的一個重要品種，約在乾隆年間大舉進入皇家園林。雖然在形制上要符合皇家的要求，但仍給能工巧匠們留下了很大的創作空間。他們把大量家喻戶曉的民間故事和戲曲人物繪制在皇家的建筑之上，居然博得了上至帝王、下至王公大臣們的喜愛。
蘇式彩畫可分為三種格式，包袱式、枋心式和海墁式，其中最為經典的一款就是包袱樣式，實際上是在梁上截取的一個半圓形構圖，框內繪《三國演義》《西游記》《水滸傳》等故事情節，框外點綴花草和蔬果。
梁思成與彩畫研究
觀眾還會十分吃驚地發現本次展覽中可以看到梁思成手繪的彩畫（復制品），上面還有朱啟鈐的批注。這是來自清華大學建筑學院“中國營造學社紀念館”的珍貴收藏。
梁思成的手繪稿上怎么會有朱啟鈐的批注？這就要說到《營造法式》與彩畫的關系。
1919年，時任北洋政府官員的朱啟鈐在南京江南圖書館偶然發現了一本手抄本的古書《營造法式》，該書由北宋掌管建筑的官員李誡奉旨修編。在中國古代，建造房屋等土木工程活動被統稱為營建或營造，而營造之術歷來又被視為“匠人之術”，施工要訣僅憑師徒口口相傳，罕有文字記載。對中國古代建筑歷來充滿興趣的朱啟鈐為此發現欣喜不已，如獲至寶，但苦于其內容如“天書”，一時無法破解，于是籌劃影印出版，以供天下有識之士早日破譯。
1925年，在美國賓夕法尼亞大學學習建筑的梁思成收到父親梁啟超寄來的《營造法式》，正是朱啟鈐發現的那部書的出版版本。梁思成敏銳地意識到其重要的學術價值，從此這部書陪伴在他左右。
宋代是中國古代藝術與科技的高峰時期，無論建筑結構、裝修與裝飾以及工程管理都達到了前所未有的高度。《營造法式》是北宋晚期皇家敕令編修的一部建筑法典，于宋哲宗元符三年由官員李誡編著成書。其目的之一是規范官式建筑的形制、工藝，統一建筑風格，保證藝術水準和營造質量。《營造法式》不僅是打開宋代建筑藝術殿堂之門的一把鑰匙，也是了解中國古代建筑的理念和精神的必讀之書。
破解工作是從紫禁城開始的。回國后的梁思成參加了由朱啟鈐發起成立的中國營造學社，當時的活動地點設在外朝房，也就是今天的端門與午門之間。破解《營造法式》的突破口是清代留下的一部《工部工程做法則例》。這部系統完整的建筑工程專書相當于建筑工程的官方標準實用手冊,它成為一百年前中國建筑史學界弄懂中國古代建筑的必經門徑。梁思成從這部書入手，對其中內容進行了詳細的圖解，同時虛心向熟悉老北京建筑的工匠請教，一點一滴地觸摸到了中國古代建筑的精髓。令人遺憾的是，因為種種原因，梁思成只完成了壕寨、石作與大木作制度的圖樣的整理繪制。
然而，僅僅在梁先生探求的這一部分之中，就包括對彩畫的研究。因為《營造法式》中有對建筑彩畫的詳細表述。
李誡在《法式》卷十四“彩畫作制度·總制度”闡明了北宋官式建筑彩畫的要旨：“五色之中，唯青、綠、紅三色為主，余色隔間品合而已。其為用亦各不同……”這一段提綱挈領般的論述，揭示出彩畫與繪畫迥然不同的美學追求與用色原則。繪畫是獨立的藝術形式，其賦色不拘程式，隨所寫之物象而千變萬化；而彩畫的本質是施以彩繪，與木構的關系密切，且有鮮明的程式化特點。其色彩配置有一定的具體規律可循，即通過青、綠、紅三主色的巧妙組合，并采用疊暈的技法來模仿錦繡，以達到美輪美奐、鮮艷華麗的藝術效果。
可以說，對此書中彩畫部分真正意義上的復原研究始自上世紀40年代的梁思成。在本次展覽上觀眾看到了梁思成手繪的五幅彩畫復原圖，雖然只是探索性的草圖，數筆寥寥，仍體現出極好的藝術修養和對古代建筑文獻的重視，這正是繼往開來的寶貴起點。
自古以來，中國人效法自然的時空觀，將大自然中的五彩繽紛運用到建筑裝飾之中，經由天然的礦物與植物顏料的巧妙組合，承載了古人“天人合一”的智慧，成就了“雕梁畫棟”的輝煌。了解古代彩畫世界，觀眾會不由自主地觸及一個核心問題，即中華文化不僅源遠流長，而且活力四射，彩畫正是中華民族熱愛生活的最佳例證。
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