很少有純文學作品能復制《泥潭》這樣的銷量奇跡，預售期間，便突破了40萬冊。從無名之輩到暢銷書作家，劉楚昕僅僅用了一個月，而人們都清楚，這得益于他在漓江文學獎頒獎禮上的獲獎感言，經由短視頻的瘋狂傳播，讓劉楚昕一夜成名，也面對洶涌而來的審視。
人在痛苦中如何自救
在新書發布會時，劉楚昕謙遜地說自己寫得不夠好。他自稱受魯迅和大江健三郎的影響較大，渴望寫一本像《阿Q正傳》那樣解剖時代的小說。而在寫法上，筆者認為《泥潭》映射出加繆《局外人》、余華《第七天》《河邊的錯誤》的影子。
《泥潭》終稿有13萬字，據悉是從50多萬字的稿件里刪減而來。以辛亥革命序幕——武昌起義為背景，以亡靈之聲起，以神父之聲止。小說有三大部分，分別借沒落貴族旗人恒豐、革命黨人關仲卿、神父馬修德的角度展開敘事。其中，第一部分是以亡靈恒豐的敘述開篇。他是荊州左都統恒齡的兒子，一名與歷史潮流相悖的軍官；第二部分是第三人稱敘事，主角是曾經偽裝在恒齡手下軍隊的革命黨人關仲卿；第三部分則是神父馬修德的日記與回憶。劉楚昕用倒敘、自白、閃回、解離與復調等手法，講述了個體被社會劇變裹挾時的迷惘與行動。
劉楚昕九年前便開始創作此書，其間曾入圍首屆梁曉聲青年文學獎長篇小說決選，投稿漓江文學獎后，終于修成正果。這是一部具有現代主義質感的小說。它以加繆《局外人》式的句子開場，采用故事套故事的方式，融合了偵探小說和歷史小說的技巧。主人公恒豐讓我想到了歷史劇《人生若如初見》的主角之一梁鄉。只不過，梁鄉身為清室貴族后裔、宗社黨的創始人之一，他在臨死前都對光復清廷抱有幻想。恒豐則是一個徹底迷茫的人。他先后經歷了家道中落、父親去世、妹妹失蹤。他自己也非典型的正面角色，在經歷人生劇變后，他自暴自棄，在自毀欲念的推動下，他對婢女實施了強暴。而他的結局是被革命黨的亂槍打死。
革命黨人關仲卿是小說的另一位主角，也是與恒豐形成對照的角色。關仲卿加入革命，渴望改變中國，他無疑比恒豐更有行動力，也更加擺脫了虛無主義的泥潭。但是隨著辛亥革命果實被袁世凱及北洋軍閥竊取，隨著革命陣營走向分化，關仲卿自己也陷入了困境與沉思，但他的良知與正直，仍會指引他走出黑夜中的泥潭。
馬神父則是將小說主要人物串起來的角色，作者設置這一角色，一方面是要將拼圖式的小說結構補全，將前兩個部分埋下的伏筆收尾。另一方面，馬神父是社會劇變進程中的觀察者，用他的視角進行回顧，便于作者抒發他對于戰爭與個體困局的思索。整本書，戰爭與革命是殼，作者借辛亥革命前后眾生相，想要探討的是——當一個人面臨他無法改變的巨大外力所引起的人生劇變，他該如何安頓這一切所引發的矛盾情緒？因此，這是一本有關“人在痛苦中如何自救”的小說。
借著亂世流離寫當代人心
接下來，不妨重點談談劉楚昕在此書中的寫作技巧。
“如您所見，我死了。一九一二年五月，八號還是九號，不知道。”顯然，這是一段模仿了加繆《局外人》開頭的句子。劉楚昕寫作此書時，正處于創作者的學徒階段，而模仿名家的經典開頭，是創作者在學徒期常見的習慣。
小說第一段富有畫面感。動詞、形容詞與環境描寫都較為妥帖，體現了作者不錯的語感。劉楚昕在小說情節需要轉場時，會有意識地通過描寫不同場景之間相似的畫面、聲音，或者借助意識流的筆法來轉場，而不是生硬地用議論或小標題的方式滑過去，這也是能體現其寫作功底的地方。
如果仔細揣摩，您會發現這部小說的對話有話劇腔，像是作者把北京人藝話劇里的腔調融入到對話里。譬如第72頁人物“八十四”與恒豐的對話。八十四說：“所以說旗人最可笑。我這樣的旗人最可笑哩。”恒豐說：“不是，相比于你，我更可笑。我在荒郊野外遇到一幫流浪的旗人，然后心軟又動了幫他們的念頭。”
在劉楚昕的筆下，主人公“我”有一種夢游人般的感覺。小說中常見這樣的句子：“我忽然醒了。鐵軌有節律地震動著。月光照進車廂，過道里睡滿了人，頭挨著腳，幾乎每一寸地方都躺著一副軀體。”同樣是借助亡靈之口寫道：“也許生死就是一場大夢，也許我正做著一場持續百年的大夢。我不知道此刻我是在夢中還是醒了。聽著車輪滾滾的聲音，我的心境漸漸歸于寧靜。”
劉楚昕借著亂世流離，寫當代人心，他跳入一百年前的亡靈身體，抒發著改革開放后一代人在面臨轉折期時的失落、疲憊、迷惘與渴望。因此，他對人物心境或狀態的描繪，是能夠讓我產生共鳴的。比方說他用“我”之口吻寫道：“他們死不死、活不活都無所謂。我只想永遠安息，像困倦到極點后洗個澡躺在干干凈凈軟乎乎的床上大睡一覺一樣。”第72頁，“我”同樣表現出對休憩的渴望：
“他走后我半躺在藤椅上望著街邊的銀杏樹，心想這應該是最后一次悠閑地享受故鄉的時光了。……也許多年以后我們會在某地偶遇，也許一輩子都不會再見。但不管未來怎樣，眼下我只想安安靜靜躺著過完這一天。”
然而，這部小說我更愿稱其為勇氣之作，而非杰作。劉楚昕已經34歲，對待他的作品，如果僅僅用對待新人的眼光去寬容和吹捧，那反而是對這位嚴肅作家的不尊重。30—40歲恰恰是許多作家出代表作的年齡段，而《泥潭》彰顯了劉楚昕的野心與文體意識，但在實際執行上，這部小說更像是閃光與問題之處都很突出的試驗品，是劉楚昕在寫出代表作之前對自我技藝的試煉。
小說最大的問題是結構上的失衡。亡靈自述的比重很大，革命黨人關仲卿的部分相比之下較為單薄，二者便不能成為掎角之勢。劉楚昕在寫亡靈自述時語言啰嗦，在寫神父回憶時更加簡潔，這種語言質感上的不統一，對小說整體的力量感是一種傷害。另一個明顯的問題在于：作者急于傳達道理，借人物對話抒發啟迪人心的句子。單拎出來，是能發在社交網絡上的金句摘錄，但放在小說里面，當這樣的句子持續襲來，卻不是靠事件或情境自然而然地帶出來，而是作者附身人物，急于讓他講出來時，小說就會多出突兀之感。
類似的典型案例，就是韓寒的電影《后會無期》。這部電影的小鎮青年質感是不錯的，可是韓寒在那部電影里延續了早年寫小說時的金句癖，塞入了大量所謂的金句，其實都是他自己的口吻，只不過分配到了不同角色的嘴里。
“哲理小說”的一次書寫嘗試
除此之外，小說中時不時出現贅詞，削減了小說敘事的緊湊感。比如第28頁：“我跳下車，他們一個接一個過來同我打千。我這才發現端瑞身形異常健碩。他忽然局促不安地對我說……”這段話里“同我”“異常”“忽然”皆可刪去。29頁，“我們一行人摸黑穿過一片樹林。黑夜中的樹干仿佛巨型守衛一樣，將我們團團圍住，和黑夜中許多其他事物一同目送我們經過。”這里“摸黑”已經包括了黑夜，沒必要再重復兩次黑夜。有“仿佛”沒必要再加“一樣”。類似的贅詞，時不時出現，就像是吃一盤美食摻雜了隔夜的肉片。
說了上述問題，我仍認為這是一部勇氣之作，至少在青年作家的小說比賽里，這部小說能夠獲獎屬于情理之中。因為它是當下青年寫作里少有的，能夠將現代派技巧、哲理思辨與歷史洪流下小人物故事融合起來的小說。查閱作者自述，劉楚昕先是用19世紀現實主義的筆法來寫作，覺得不合適，才轉而學習現代派的技巧。從結果而言，小說用一個亡靈的口吻展開敘事，的確是讓人感到驚喜的。
小說對清末民初歷史語境的呈現，能看到作者在查閱資料、理解不同人物動機上的努力。這是一個寫作難度很大的題材，劉楚昕敢于去挑戰，在青年創作者里是可貴的。類似的努力，我想到的還有林棹用19世紀珠三角雌性巨蛙口吻展開敘事的《潮汐圖》、周愷繼承李劼人風范的長篇小說《苔》、顏歌的《平樂縣志》、周游的歷史小說《麒麟》《欽探》等，都是值得閱讀的青年作家作品。
《泥潭》的故事與江奇濤編劇的封筆之作《人生若如初見》恰好銜接，倒是可以對照來看。私以為，《人生若如初見》在成熟度上更勝一籌，劉楚昕如果還想涉獵清末民初的題材，這部劇和同樣是江奇濤編劇的《人間正道是滄桑》，是值得他去看看的。
《泥潭》里三個主人公都走向了死亡，劉楚昕認為：“死亡是給了我們一次重新看待生活的機會。”他的小說有一定的哲理，考慮到他的哲學博士身份，《泥潭》或可理解為他書寫“哲理小說”的一次嘗試。他在小說中為人物設置種種困境和考驗，激發人物的生存本能與道德本能，從而叩問人性的真實面貌。
他的意圖，是想寫一本能喚醒讀者直面生活的小說，是具有啟蒙傾向的，盡管這么判斷，與迎合下沉市場的當代流行氛圍相抵觸，但基于劉楚昕的文本及作者談，他的哲學本味和啟蒙主義傾向是很明顯的。這也構成了有趣的“錯配”——一本具有啟蒙主義傾向的小說，卻通過短視頻傳播的邏輯火了，火的原因則是小說之外作家與前任感人的故事。從《泥潭》本身到觀察它的走紅路徑，反而能窺見這個世代作者與讀者之間變化的關系。
《泥潭》點題的句子，出現在第95頁：“我能放下嗎？也許我心里想的沒有那么簡單，所以我對他們、對這里、對整件事懷著極為復雜的態度，導致我躊躇不決，像深陷泥潭一樣沒法脫身，最后自作自受，越來越痛苦。”當“我”自暴自棄，因為無力面對現實而想要聽天由命時，馬神父對他說：“我有一句忠告：迷失在黑夜中時，不妨抬頭看看星空；如果不知道該相信什么，人應當面對自己的良知。”
很少有純文學作品能復制《泥潭》這樣的銷量奇跡，預售期間，便突破了40萬冊。從無名之輩到暢銷書作家，劉楚昕僅僅用了一個月，而人們都清楚，這得益于他在漓江文學獎頒獎禮上的獲獎感言，經由短視頻的瘋狂傳播，讓劉楚昕一夜成名，也面對洶涌而來的審視。
人在痛苦中如何自救
在新書發布會時，劉楚昕謙遜地說自己寫得不夠好。他自稱受魯迅和大江健三郎的影響較大，渴望寫一本像《阿Q正傳》那樣解剖時代的小說。而在寫法上，筆者認為《泥潭》映射出加繆《局外人》、余華《第七天》《河邊的錯誤》的影子。
《泥潭》終稿有13萬字，據悉是從50多萬字的稿件里刪減而來。以辛亥革命序幕——武昌起義為背景，以亡靈之聲起，以神父之聲止。小說有三大部分，分別借沒落貴族旗人恒豐、革命黨人關仲卿、神父馬修德的角度展開敘事。其中，第一部分是以亡靈恒豐的敘述開篇。他是荊州左都統恒齡的兒子，一名與歷史潮流相悖的軍官；第二部分是第三人稱敘事，主角是曾經偽裝在恒齡手下軍隊的革命黨人關仲卿；第三部分則是神父馬修德的日記與回憶。劉楚昕用倒敘、自白、閃回、解離與復調等手法，講述了個體被社會劇變裹挾時的迷惘與行動。
劉楚昕九年前便開始創作此書，其間曾入圍首屆梁曉聲青年文學獎長篇小說決選，投稿漓江文學獎后，終于修成正果。這是一部具有現代主義質感的小說。它以加繆《局外人》式的句子開場，采用故事套故事的方式，融合了偵探小說和歷史小說的技巧。主人公恒豐讓我想到了歷史劇《人生若如初見》的主角之一梁鄉。只不過，梁鄉身為清室貴族后裔、宗社黨的創始人之一，他在臨死前都對光復清廷抱有幻想。恒豐則是一個徹底迷茫的人。他先后經歷了家道中落、父親去世、妹妹失蹤。他自己也非典型的正面角色，在經歷人生劇變后，他自暴自棄，在自毀欲念的推動下，他對婢女實施了強暴。而他的結局是被革命黨的亂槍打死。
革命黨人關仲卿是小說的另一位主角，也是與恒豐形成對照的角色。關仲卿加入革命，渴望改變中國，他無疑比恒豐更有行動力，也更加擺脫了虛無主義的泥潭。但是隨著辛亥革命果實被袁世凱及北洋軍閥竊取，隨著革命陣營走向分化，關仲卿自己也陷入了困境與沉思，但他的良知與正直，仍會指引他走出黑夜中的泥潭。
馬神父則是將小說主要人物串起來的角色，作者設置這一角色，一方面是要將拼圖式的小說結構補全，將前兩個部分埋下的伏筆收尾。另一方面，馬神父是社會劇變進程中的觀察者，用他的視角進行回顧，便于作者抒發他對于戰爭與個體困局的思索。整本書，戰爭與革命是殼，作者借辛亥革命前后眾生相，想要探討的是——當一個人面臨他無法改變的巨大外力所引起的人生劇變，他該如何安頓這一切所引發的矛盾情緒？因此，這是一本有關“人在痛苦中如何自救”的小說。
借著亂世流離寫當代人心
接下來，不妨重點談談劉楚昕在此書中的寫作技巧。
“如您所見，我死了。一九一二年五月，八號還是九號，不知道。”顯然，這是一段模仿了加繆《局外人》開頭的句子。劉楚昕寫作此書時，正處于創作者的學徒階段，而模仿名家的經典開頭，是創作者在學徒期常見的習慣。
小說第一段富有畫面感。動詞、形容詞與環境描寫都較為妥帖，體現了作者不錯的語感。劉楚昕在小說情節需要轉場時，會有意識地通過描寫不同場景之間相似的畫面、聲音，或者借助意識流的筆法來轉場，而不是生硬地用議論或小標題的方式滑過去，這也是能體現其寫作功底的地方。
如果仔細揣摩，您會發現這部小說的對話有話劇腔，像是作者把北京人藝話劇里的腔調融入到對話里。譬如第72頁人物“八十四”與恒豐的對話。八十四說：“所以說旗人最可笑。我這樣的旗人最可笑哩。”恒豐說：“不是，相比于你，我更可笑。我在荒郊野外遇到一幫流浪的旗人，然后心軟又動了幫他們的念頭。”
在劉楚昕的筆下，主人公“我”有一種夢游人般的感覺。小說中常見這樣的句子：“我忽然醒了。鐵軌有節律地震動著。月光照進車廂，過道里睡滿了人，頭挨著腳，幾乎每一寸地方都躺著一副軀體。”同樣是借助亡靈之口寫道：“也許生死就是一場大夢，也許我正做著一場持續百年的大夢。我不知道此刻我是在夢中還是醒了。聽著車輪滾滾的聲音，我的心境漸漸歸于寧靜。”
劉楚昕借著亂世流離，寫當代人心，他跳入一百年前的亡靈身體，抒發著改革開放后一代人在面臨轉折期時的失落、疲憊、迷惘與渴望。因此，他對人物心境或狀態的描繪，是能夠讓我產生共鳴的。比方說他用“我”之口吻寫道：“他們死不死、活不活都無所謂。我只想永遠安息，像困倦到極點后洗個澡躺在干干凈凈軟乎乎的床上大睡一覺一樣。”第72頁，“我”同樣表現出對休憩的渴望：
“他走后我半躺在藤椅上望著街邊的銀杏樹，心想這應該是最后一次悠閑地享受故鄉的時光了。……也許多年以后我們會在某地偶遇，也許一輩子都不會再見。但不管未來怎樣，眼下我只想安安靜靜躺著過完這一天。”
然而，這部小說我更愿稱其為勇氣之作，而非杰作。劉楚昕已經34歲，對待他的作品，如果僅僅用對待新人的眼光去寬容和吹捧，那反而是對這位嚴肅作家的不尊重。30—40歲恰恰是許多作家出代表作的年齡段，而《泥潭》彰顯了劉楚昕的野心與文體意識，但在實際執行上，這部小說更像是閃光與問題之處都很突出的試驗品，是劉楚昕在寫出代表作之前對自我技藝的試煉。
小說最大的問題是結構上的失衡。亡靈自述的比重很大，革命黨人關仲卿的部分相比之下較為單薄，二者便不能成為掎角之勢。劉楚昕在寫亡靈自述時語言啰嗦，在寫神父回憶時更加簡潔，這種語言質感上的不統一，對小說整體的力量感是一種傷害。另一個明顯的問題在于：作者急于傳達道理，借人物對話抒發啟迪人心的句子。單拎出來，是能發在社交網絡上的金句摘錄，但放在小說里面，當這樣的句子持續襲來，卻不是靠事件或情境自然而然地帶出來，而是作者附身人物，急于讓他講出來時，小說就會多出突兀之感。
類似的典型案例，就是韓寒的電影《后會無期》。這部電影的小鎮青年質感是不錯的，可是韓寒在那部電影里延續了早年寫小說時的金句癖，塞入了大量所謂的金句，其實都是他自己的口吻，只不過分配到了不同角色的嘴里。
“哲理小說”的一次書寫嘗試
除此之外，小說中時不時出現贅詞，削減了小說敘事的緊湊感。比如第28頁：“我跳下車，他們一個接一個過來同我打千。我這才發現端瑞身形異常健碩。他忽然局促不安地對我說……”這段話里“同我”“異常”“忽然”皆可刪去。29頁，“我們一行人摸黑穿過一片樹林。黑夜中的樹干仿佛巨型守衛一樣，將我們團團圍住，和黑夜中許多其他事物一同目送我們經過。”這里“摸黑”已經包括了黑夜，沒必要再重復兩次黑夜。有“仿佛”沒必要再加“一樣”。類似的贅詞，時不時出現，就像是吃一盤美食摻雜了隔夜的肉片。
說了上述問題，我仍認為這是一部勇氣之作，至少在青年作家的小說比賽里，這部小說能夠獲獎屬于情理之中。因為它是當下青年寫作里少有的，能夠將現代派技巧、哲理思辨與歷史洪流下小人物故事融合起來的小說。查閱作者自述，劉楚昕先是用19世紀現實主義的筆法來寫作，覺得不合適，才轉而學習現代派的技巧。從結果而言，小說用一個亡靈的口吻展開敘事，的確是讓人感到驚喜的。
小說對清末民初歷史語境的呈現，能看到作者在查閱資料、理解不同人物動機上的努力。這是一個寫作難度很大的題材，劉楚昕敢于去挑戰，在青年創作者里是可貴的。類似的努力，我想到的還有林棹用19世紀珠三角雌性巨蛙口吻展開敘事的《潮汐圖》、周愷繼承李劼人風范的長篇小說《苔》、顏歌的《平樂縣志》、周游的歷史小說《麒麟》《欽探》等，都是值得閱讀的青年作家作品。
《泥潭》的故事與江奇濤編劇的封筆之作《人生若如初見》恰好銜接，倒是可以對照來看。私以為，《人生若如初見》在成熟度上更勝一籌，劉楚昕如果還想涉獵清末民初的題材，這部劇和同樣是江奇濤編劇的《人間正道是滄桑》，是值得他去看看的。
《泥潭》里三個主人公都走向了死亡，劉楚昕認為：“死亡是給了我們一次重新看待生活的機會。”他的小說有一定的哲理，考慮到他的哲學博士身份，《泥潭》或可理解為他書寫“哲理小說”的一次嘗試。他在小說中為人物設置種種困境和考驗，激發人物的生存本能與道德本能，從而叩問人性的真實面貌。
他的意圖，是想寫一本能喚醒讀者直面生活的小說，是具有啟蒙傾向的，盡管這么判斷，與迎合下沉市場的當代流行氛圍相抵觸，但基于劉楚昕的文本及作者談，他的哲學本味和啟蒙主義傾向是很明顯的。這也構成了有趣的“錯配”——一本具有啟蒙主義傾向的小說，卻通過短視頻傳播的邏輯火了，火的原因則是小說之外作家與前任感人的故事。從《泥潭》本身到觀察它的走紅路徑，反而能窺見這個世代作者與讀者之間變化的關系。
《泥潭》點題的句子，出現在第95頁：“我能放下嗎？也許我心里想的沒有那么簡單，所以我對他們、對這里、對整件事懷著極為復雜的態度，導致我躊躇不決，像深陷泥潭一樣沒法脫身，最后自作自受，越來越痛苦。”當“我”自暴自棄，因為無力面對現實而想要聽天由命時，馬神父對他說：“我有一句忠告：迷失在黑夜中時，不妨抬頭看看星空；如果不知道該相信什么，人應當面對自己的良知。”
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