2025年畢業季，一則關于四川美術學院本科畢業生作品的新聞，如同投入平靜湖面的石子——一件苦行僧式的油畫畢業作品《禱》被傳以28萬元售出，后經媒體報道，作品被藏家以近六位數價格收藏。拋開價格，我更關注創作本身：在這個AI圖像生成只需數秒的時代，為何仍有年輕人選擇耗費數月甚至經年，以肉眼可見的細膩筆觸去追逐極致的視覺真實？冷軍式超寫實主義的創作路徑，究竟是藝術史上的返祖現象，還是暗藏先鋒性的當代宣言？
極致寫實是否已被時代拋棄？
要理解這種選擇，我們必須穿越藝術史的鏡廊。自文藝復興的曙光中，15世紀布魯內萊斯基的線性透視法與達·芬奇的解剖學研究，將繪畫從神性敘事拉入理性觀測的軌道。16世紀瓦薩里在《藝苑名人傳》中建構的藝術進步史觀，將寫實技藝的精湛程度奉為衡量偉大的圭臬。及至19世紀巴黎美術學院，安格爾與德拉克洛瓦的論戰縱使圍繞線條與色彩展開，其根基卻從未離開對造型能力的絕對崇拜。寫實訓練成為藝術家不可繞行的基座，它既是理解空間、光影、物質屬性的科學路徑，亦是認知世界的基本語法——即便現代主義的爆破者畢加索與馬蒂斯，其反叛的資本也源自早年嚴格的學院派寫實淬煉。
攝影技術在1839年的誕生，迫使繪畫重新錨定自身坐標：當機械復制能瞬間捕獲物象，繪畫的“逼真”便失去了壟斷地位。印象派轉向稍縱即逝的光色，表現主義擁抱內在情感的狂飆，直至抽象藝術徹底割斷與物象的臍帶。正是在這樣的裂隙中:20世紀六七十年代興起的照相寫實主義顯露出其深刻的當代性——查克·克洛斯巨幅肖像畫中刻意保留的網點痕跡，并非是對攝影的臣服，而是對大眾媒體視覺壟斷的冷峻質詢。當圖像淪為消費社會的速朽符號，極致的手工繪制恰恰構成一種沉默的抵抗。
當下選擇這條“苦行僧”之路的年輕藝術家，其動因遠比表面看來復雜深刻。美術學院體系在全球范圍內的延續性，使素描與寫生仍是不可撼動的“硬功夫”訓練，它鍛造的不僅是技藝，更是觀察的銳度、思維的邏輯與心手合一的專注力——這觀察本身，從最初級的階段起，便被賦予了超越機械復制的使命。
教室里常在耳畔回響的是這樣一句話：“我們并非完全寫實，要加入自己的理解。世界在你眼前，應與他人不一樣。” 這揭示了寫實訓練的深層內核：它要求精準地“看”世界，卻絕非被動地“抄錄”世界；它錘煉的是將視網膜接收的客觀信息，經由心靈的主觀能動性，轉化為獨特視覺語言的能力。從塞尚對結構的幾何重構，到梵高筆下燃燒的星空，大師們的軌跡早已昭示：絕對的“像”是起點，而非終點；偉大的寫實，其精髓在于“看”的方式而非“畫”的結果。
在更深層面，這種選擇本身即是一種觀念實踐：當算法推送與短視頻切割著現代人的時間與注意力，一幅需耗費數百工時的超寫實作品，以近乎行為藝術般的“時間顯形”，對抗著即時滿足的速食文化。當AI生成圖像模糊著真實與虛構的邊界，一筆一畫的手工痕跡，倔強地重申著“肉身在場”的價值——那畫布上纖毫畢現的纖維或金屬反光，不僅是視覺的奇觀，更是存在主義的宣言：這是人類的手、人類的眼、人類的時間在物質載體上的永恒鐫刻。
更重要的是，即使在追求極致的視覺真實時，藝術家也從未放棄“世界在我眼前應不一樣”的個體宣言——冷軍畫中人物那揮之不去的孤寂感，絕非照片所能賦予；那對材質近乎偏執的刻畫，也早已超越單純模仿，升華為對物質存在性的哲學沉思。超寫實的外表下，跳動的仍是藝術家獨一無二的感知脈搏。
不是“再現真實” 而是“解剖真實”
在四川美術學院2025屆畢業展上，安琪的《禱》引發的現象級圍觀，恰巧構成了一則關于“寫實技藝當代性”的鮮活注腳。這幅被稱作“重慶版蒙娜麗莎”的作品，表面是木紋肌理、氣泡膜與紗巾褶皺的視覺奇觀，內里卻是一次對數字消費文明的審視——它證明極致的寫實從未過時，但其使命已從“再現真實”轉向“解剖真實”。
安琪耗時兩月搭建實體裝置：網購氣泡膜覆蓋木質人模頭部，廉價歐根紗纏繞肢體，塑料耳機懸垂耳際，再以傳統油畫寫生捕捉每一道反光與毛刺。這種“先造物再繪物”的迂回路徑，恰是數字時代的手工抵抗。
觀眾湊近畫作時驚嘆的“木紋觸感”“氣泡膜凸起”，實則是藝術家以畫筆對物質存在性的重申——當AI圖像可一鍵生成完美紋理，手工的“不完美精確”反而成為繪畫者在場的證明，如本雅明所言“靈韻”的當代顯形。在她兩月創作濃縮為單幅畫面的狀態下，每一筆都是對“即時滿足”的否定，迫使觀眾在排隊兩小時的等待后，仍需駐足凝視才能穿透表象。支撐這一切的，恰是曾被質疑“過時”的學院派寫實訓練。
安琪坦言創作受17世紀意大利畫家桑索費萊托《祈禱的圣母》啟發——巴洛克式的戲劇性光影、古典圣像的莊重構圖，成為她解構消費主義的語法基礎。寫實技藝在此非目的而是手術刀，若無對古典技法的掌握，便無法精準刺破當代幻象。安琪自述創作源于親歷的“購物后悔癥”——氣泡膜下被遮蔽的面容，既是算法推薦的千人一面，也是被消費主義剝離主體性的消費者群像。
《禱》在社交媒體引發的現象級傳播，成為觀察當下藝術生態的一個典型案例。作品在小紅書單帖獲得30余萬點贊，是其網絡影響力的直觀體現。展覽現場最顯著的特征，是密集的觀眾圍繞畫作舉起手機拍攝，這一行為本身已構成展覽的一部分，傳統的靜觀式欣賞被記錄與分享的沖動取代。當“打卡”成為主要觀展動機，藝術價值的評判權重不可避免地受到算法和用戶互動數據的影響。
數字洪流中“人的維度”
圍繞作品售價的討論折射出一個深層矛盾：在AI圖像生成技術日益成熟、可高效產出視覺內容的當下，卻有藏家愿意為一位青年藝術家耗費數月的手工創作支付相對高昂的價格。這一選擇具有象征意義：它反映了在數字復制品泛濫的環境中，凝結著人類勞動時間、帶有獨特手工痕跡和創作過程溫度的原作，其稀缺性價值被重新認識。這是對藝術創作中“人的維度”的再次確認。
《禱》的火爆，是網絡時代、消費時代、AI時代多重因素疊加的結果。它讓我們看到，一幅畫在社交媒體上能引發怎樣的狂歡；也讓我們看到，“畫得像”依然能成為溝通不同人群的橋梁；更讓我們思考，在技術越來越“聰明”的今天，人親手付出時間、傾注心血的“笨拙”創作，那份獨一無二的真實感，反而可能成了最珍貴的東西。這大概就是《禱》這幅畫和它引發的現象給我們最大的啟發。
因此，關于“極致真實性是否值得追求”的詰問，答案不在技藝本身，而在技藝所為何物。貢布里希早已揭示：“所見”永遠受制于“所知”與“所能”。有價值的寫實藝術，其內核早已從“模仿現實”轉向“呈現真實”。冷軍筆下人物眼中揮之不去的疏離與寂寥，格哈德·里希特模糊的“照片繪畫”對歷史記憶的叩問，皆證明寫實的外殼唯有包裹灼熱的觀念內核才具有當代生命力。
當觀者發出“不如照片”的質疑，恰恰點中了要害——若作品價值僅等同于其模仿對象，它便失去了存在的根基。藝術的靈韻，正存在于那畫筆與畫布無數次摩擦所凝結的、不可復制的生命時間里。
川美學生的選擇，與其說是對傳統的回歸，不如說是以最古典的語言進行最當代的言說。那條艱辛的寫實之路，在圖像泛濫的今天，意外地成為一條刺穿表象的路徑。重要的從來不是畫得像什么，而是為何而畫、以何觸動人心。當極致的視覺真實成為一面鏡子，最終映照的應是表象之下的人性深淵、時代癥候或存在之思。在像素與筆觸的永恒角力中，那苦行僧般的描摹，或許正是數字洪流里一葉承載人類精神重量的扁舟。
2025年畢業季，一則關于四川美術學院本科畢業生作品的新聞，如同投入平靜湖面的石子——一件苦行僧式的油畫畢業作品《禱》被傳以28萬元售出，后經媒體報道，作品被藏家以近六位數價格收藏。拋開價格，我更關注創作本身：在這個AI圖像生成只需數秒的時代，為何仍有年輕人選擇耗費數月甚至經年，以肉眼可見的細膩筆觸去追逐極致的視覺真實？冷軍式超寫實主義的創作路徑，究竟是藝術史上的返祖現象，還是暗藏先鋒性的當代宣言？
極致寫實是否已被時代拋棄？
要理解這種選擇，我們必須穿越藝術史的鏡廊。自文藝復興的曙光中，15世紀布魯內萊斯基的線性透視法與達·芬奇的解剖學研究，將繪畫從神性敘事拉入理性觀測的軌道。16世紀瓦薩里在《藝苑名人傳》中建構的藝術進步史觀，將寫實技藝的精湛程度奉為衡量偉大的圭臬。及至19世紀巴黎美術學院，安格爾與德拉克洛瓦的論戰縱使圍繞線條與色彩展開，其根基卻從未離開對造型能力的絕對崇拜。寫實訓練成為藝術家不可繞行的基座，它既是理解空間、光影、物質屬性的科學路徑，亦是認知世界的基本語法——即便現代主義的爆破者畢加索與馬蒂斯，其反叛的資本也源自早年嚴格的學院派寫實淬煉。
攝影技術在1839年的誕生，迫使繪畫重新錨定自身坐標：當機械復制能瞬間捕獲物象，繪畫的“逼真”便失去了壟斷地位。印象派轉向稍縱即逝的光色，表現主義擁抱內在情感的狂飆，直至抽象藝術徹底割斷與物象的臍帶。正是在這樣的裂隙中:20世紀六七十年代興起的照相寫實主義顯露出其深刻的當代性——查克·克洛斯巨幅肖像畫中刻意保留的網點痕跡，并非是對攝影的臣服，而是對大眾媒體視覺壟斷的冷峻質詢。當圖像淪為消費社會的速朽符號，極致的手工繪制恰恰構成一種沉默的抵抗。
當下選擇這條“苦行僧”之路的年輕藝術家，其動因遠比表面看來復雜深刻。美術學院體系在全球范圍內的延續性，使素描與寫生仍是不可撼動的“硬功夫”訓練，它鍛造的不僅是技藝，更是觀察的銳度、思維的邏輯與心手合一的專注力——這觀察本身，從最初級的階段起，便被賦予了超越機械復制的使命。
教室里常在耳畔回響的是這樣一句話：“我們并非完全寫實，要加入自己的理解。世界在你眼前，應與他人不一樣。” 這揭示了寫實訓練的深層內核：它要求精準地“看”世界，卻絕非被動地“抄錄”世界；它錘煉的是將視網膜接收的客觀信息，經由心靈的主觀能動性，轉化為獨特視覺語言的能力。從塞尚對結構的幾何重構，到梵高筆下燃燒的星空，大師們的軌跡早已昭示：絕對的“像”是起點，而非終點；偉大的寫實，其精髓在于“看”的方式而非“畫”的結果。
在更深層面，這種選擇本身即是一種觀念實踐：當算法推送與短視頻切割著現代人的時間與注意力，一幅需耗費數百工時的超寫實作品，以近乎行為藝術般的“時間顯形”，對抗著即時滿足的速食文化。當AI生成圖像模糊著真實與虛構的邊界，一筆一畫的手工痕跡，倔強地重申著“肉身在場”的價值——那畫布上纖毫畢現的纖維或金屬反光，不僅是視覺的奇觀，更是存在主義的宣言：這是人類的手、人類的眼、人類的時間在物質載體上的永恒鐫刻。
更重要的是，即使在追求極致的視覺真實時，藝術家也從未放棄“世界在我眼前應不一樣”的個體宣言——冷軍畫中人物那揮之不去的孤寂感，絕非照片所能賦予；那對材質近乎偏執的刻畫，也早已超越單純模仿，升華為對物質存在性的哲學沉思。超寫實的外表下，跳動的仍是藝術家獨一無二的感知脈搏。
不是“再現真實” 而是“解剖真實”
在四川美術學院2025屆畢業展上，安琪的《禱》引發的現象級圍觀，恰巧構成了一則關于“寫實技藝當代性”的鮮活注腳。這幅被稱作“重慶版蒙娜麗莎”的作品，表面是木紋肌理、氣泡膜與紗巾褶皺的視覺奇觀，內里卻是一次對數字消費文明的審視——它證明極致的寫實從未過時，但其使命已從“再現真實”轉向“解剖真實”。
安琪耗時兩月搭建實體裝置：網購氣泡膜覆蓋木質人模頭部，廉價歐根紗纏繞肢體，塑料耳機懸垂耳際，再以傳統油畫寫生捕捉每一道反光與毛刺。這種“先造物再繪物”的迂回路徑，恰是數字時代的手工抵抗。
觀眾湊近畫作時驚嘆的“木紋觸感”“氣泡膜凸起”，實則是藝術家以畫筆對物質存在性的重申——當AI圖像可一鍵生成完美紋理，手工的“不完美精確”反而成為繪畫者在場的證明，如本雅明所言“靈韻”的當代顯形。在她兩月創作濃縮為單幅畫面的狀態下，每一筆都是對“即時滿足”的否定，迫使觀眾在排隊兩小時的等待后，仍需駐足凝視才能穿透表象。支撐這一切的，恰是曾被質疑“過時”的學院派寫實訓練。
安琪坦言創作受17世紀意大利畫家桑索費萊托《祈禱的圣母》啟發——巴洛克式的戲劇性光影、古典圣像的莊重構圖，成為她解構消費主義的語法基礎。寫實技藝在此非目的而是手術刀，若無對古典技法的掌握，便無法精準刺破當代幻象。安琪自述創作源于親歷的“購物后悔癥”——氣泡膜下被遮蔽的面容，既是算法推薦的千人一面，也是被消費主義剝離主體性的消費者群像。
《禱》在社交媒體引發的現象級傳播，成為觀察當下藝術生態的一個典型案例。作品在小紅書單帖獲得30余萬點贊，是其網絡影響力的直觀體現。展覽現場最顯著的特征，是密集的觀眾圍繞畫作舉起手機拍攝，這一行為本身已構成展覽的一部分，傳統的靜觀式欣賞被記錄與分享的沖動取代。當“打卡”成為主要觀展動機，藝術價值的評判權重不可避免地受到算法和用戶互動數據的影響。
數字洪流中“人的維度”
圍繞作品售價的討論折射出一個深層矛盾：在AI圖像生成技術日益成熟、可高效產出視覺內容的當下，卻有藏家愿意為一位青年藝術家耗費數月的手工創作支付相對高昂的價格。這一選擇具有象征意義：它反映了在數字復制品泛濫的環境中，凝結著人類勞動時間、帶有獨特手工痕跡和創作過程溫度的原作，其稀缺性價值被重新認識。這是對藝術創作中“人的維度”的再次確認。
《禱》的火爆，是網絡時代、消費時代、AI時代多重因素疊加的結果。它讓我們看到，一幅畫在社交媒體上能引發怎樣的狂歡；也讓我們看到，“畫得像”依然能成為溝通不同人群的橋梁；更讓我們思考，在技術越來越“聰明”的今天，人親手付出時間、傾注心血的“笨拙”創作，那份獨一無二的真實感，反而可能成了最珍貴的東西。這大概就是《禱》這幅畫和它引發的現象給我們最大的啟發。
因此，關于“極致真實性是否值得追求”的詰問，答案不在技藝本身，而在技藝所為何物。貢布里希早已揭示：“所見”永遠受制于“所知”與“所能”。有價值的寫實藝術，其內核早已從“模仿現實”轉向“呈現真實”。冷軍筆下人物眼中揮之不去的疏離與寂寥，格哈德·里希特模糊的“照片繪畫”對歷史記憶的叩問，皆證明寫實的外殼唯有包裹灼熱的觀念內核才具有當代生命力。
當觀者發出“不如照片”的質疑，恰恰點中了要害——若作品價值僅等同于其模仿對象，它便失去了存在的根基。藝術的靈韻，正存在于那畫筆與畫布無數次摩擦所凝結的、不可復制的生命時間里。
川美學生的選擇，與其說是對傳統的回歸，不如說是以最古典的語言進行最當代的言說。那條艱辛的寫實之路，在圖像泛濫的今天，意外地成為一條刺穿表象的路徑。重要的從來不是畫得像什么，而是為何而畫、以何觸動人心。當極致的視覺真實成為一面鏡子，最終映照的應是表象之下的人性深淵、時代癥候或存在之思。在像素與筆觸的永恒角力中，那苦行僧般的描摹，或許正是數字洪流里一葉承載人類精神重量的扁舟。
本文鏈接：AI時代 苦行僧式創作還有出路嗎?http://www.sq15.cn/show-6-16598-0.html
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