如今越來越多作品嘗試描繪復雜真實的女性情感聯結，“姐妹情誼”已不再是敘事中的輔助性情節，而承擔起女性主體性表達的重要成長線。這一變化不僅呈現出一種敘事視角的內在更新，更具象為女性友誼題材的多元化和女性角色關系的立體化。
這一轉向并非線性演進，它在現代劇與古裝劇的雙軌發展中呈現出不同的路徑。現代劇以更加貼近現實的方式回應女性生存經驗中的真實困境與感情需求，聚焦于“競爭”及其影響，強調成長之中的共鳴；而古裝劇則在虛構歷史與浪漫設定中，嘗試重新打磨中式女性情誼的獨特表達形式。
這是一個與時俱進的問題：我們為何期待“姐妹情誼”？有關它的創作或許不僅是為了滿足觀眾的情感需求，更是一種關于親密情感可能性的想象實驗。
我們為什么期待“姐妹情誼”？
我們對影視作品中“姐妹情”的期待，可以拆解為兩種基本需求：“代償體驗”和“情感共鳴”。
滿足代償體驗的劇作，能夠從精神層面補償觀眾在現實中的無力。這類作品往往采用架空設定，并疊加一定程度的巧合，讓觀眾在作品中實現現實中未竟的愿望。女頻古裝劇在塑造姐妹情誼時，往往使用這一策略，比如在《延禧攻略》（2018）中，皇后容音與宮女魏瓔珞之間的友誼，就以一種出乎意料但情理動人的方式展開。在嚴格的封建皇權秩序下，“云泥有別”的兩位女性在精神上尋求平等、共鳴和互相成全。然而，采用代償體驗策略的古裝劇需要維系世界觀的內部自洽，同時與觀眾的真實生活保持距離，否則一旦設定過于貼合當下現實，便容易出現“雷人”的觀感。
而服務于共鳴的劇作，則承載著觀眾對現實困境的投射：我們渴望自己的生活體驗在作品中被呈現、被賦予價值，甚至進一步期待能在劇作中看到突破當前困境的可能。以女性成長為主題的現代劇，往往傾向于采取這一策略。比如2021年的《愛很美味》就從三個性格各異的都市女性的煩惱切入：無論是個性獨特但擰巴的劉凈，漂亮溫柔的方欣，還是事業心和能力皆強的夏夢，都必須面對事業、情感等各自的人生課題，都平等地與“不如意”相遇。細膩的生活片段為觀眾帶來了充足的熟悉感，角色間吐槽式互助的展開也貼地動人。這類劇作能夠同時給予觀眾情感共鳴和實用參考。
總體而言，古裝劇更依賴想象的距離與文本內世界觀的自洽，現代劇則更需扎根于真實的生活。當然，這種分野并非絕對。無論是古裝劇還是現代劇，在塑造“姐妹情”這一主題時，都經歷了從“塑料情敘事”向“愛女敘事”的轉變。需要指出的是，使用“塑料情”這一用語并不意味著這些作品塑造的姐妹情誼不真摯，而是說它們太容易被性緣關系破壞，對女性友誼在結構上的創新性少有反思。以被媒體稱為“女性主義元年”的2020年為界，影視作品中關于“姐妹情誼”的創作理念發生了變化：從早期那種以階層分野為前提，或聚焦作為“性別偽裝者”的“救世主女性”的中心敘事（如2016年的《歡樂頌》），逐漸轉向更具現實感的失敗者抱團取暖式敘事。
當下，在現代劇中，女性意識的增強與“姐妹情誼”的多元化形成了一種正向循環；然而，與此同時，古裝劇在經歷了對《知否》（2018）《如懿傳》（2018）等作品的大規模“不愛女”批評之后，新的創作，比如2025年的《掌心》卻時常陷入“為了愛女而愛女，為了塑造姐妹情而塑造”的怪圈。總之，“姐妹情”創作在當前呈現出雙軌局面：一方面，現代劇在深入反思了女性友誼中“競爭”這一現實維度后，在不同方向上進行了敘事創新；另一方面，當下的古裝劇中“姐妹情誼”卻流于刻板和模式化。然而，當我們回溯以往，會發現古裝劇實際上積累了獨特的女性情感詮釋資源，這些資源可能為我們塑造中式女性情感關系提供啟發。
“競爭轉向”后：現代劇中的多元姐妹情
在女性意識覺醒初期，當代女性友誼的常見構造是在接納階層等級的同時，疊加霸道總裁愛上我的性別鏡像，以《小時代》和《歡樂頌》系列為代表。這類故事的設定通常圍繞一兩位富有、全能的女性角色展開，她們會以一種“優雅”的姿態對較低階層的女性給予施舍。在這種敘事中，女性間的相互幫助往往被描繪成上層階級對下層的恩賜，以強調“上層階級拎得清”的價值為代表，呈現出中產階級化和金錢至上的風格。
當然，創作者是在“描繪事實”，還是在“以某種事實為價值標尺”，并不能一概而論，但當我們以“描繪事實”來為其辯護時，實際上已經默認其所描繪的事實具有某種規范性，從而將其作為了價值的標尺。
這種敘事的根源，在于對“現實競爭”的片面理解。女性意識發展的早期，競爭被過度簡化為兩種模板：要么是男性化的，在公共領域的生死博弈，要么是女性化的，在私人領域的爭風吃醋。這些描繪遮蔽了女性友誼中真實的競爭。
“嫉妒心強”是關于女性的刻板印象，其現實基礎在于社會對女性的多重規訓。在父權制社會中，男性友誼的競爭目標單一，主要是個人的社會成就，如為財富和權力。而女性卻被置于三重評價體系中：既要追求個人的社會成就，又需維持對異性的吸引力，還需在同性間證明自己的利他價值。女性的性魅力長期被理解為一種服務于男性的功能，這削弱了她們的自主表達；但與此同時，女性因共同處于邊緣，因而更重視體恤與互惠的價值。總之，這些價值體系時常相互矛盾，這種情況既會加劇女性間的沖突，也使女性間關系潛在地擁有更深刻豐富的維度。
在美劇《我的天才女友》（2018）中，莉拉與埃萊娜的關系是圍繞競爭展開的一種女性友誼模式。童年時期，她們都在直覺性地依循著周遭環境鑄就的模式來表達自我。埃萊娜直覺到了莉拉作為一個獨立個體的價值所在，被她的個性所吸引。但進入少女時代后，社會對女性性魅力的比較強行將她們推入競爭位置，甚至因傾慕同一男性而相互嫉妒——當性緣關系介入后，女性友誼中激烈的張力常被標簽化為“塑料情”。但是，這種標簽忽略了，陰暗情緒的交換往往是情感羈絆的催化劑。當女孩見識過彼此最直白展露的嫉妒后，對抗和傷害都是在締造羈絆。
波伏娃在《第二性》中對“女性競爭”現象提供了理論解釋。她指出：“女人不僅僅是出于惡意如此長期地評論和批評她們女友的行為”，事實上，“為了評判她們和自律，她們必須比男人有更多的道德創造。”我們能用這段話區分“女性競爭”與“女性厭惡”。女性對同性的苛刻評判或許并非是主觀上厭女，而可能是試圖在男性主導的道德體系外，共同探索、界定、衡量一套女性間的法則，也就是為了保障女性生存邊界的潛意識行為。這種“道德共創”的需求，恰恰源于對命運共同體的覺知，而非單純的競爭。
現代劇在“愛女”轉向的早期也有過“力不從心”階段，尤其是在探索女性間情誼深厚的平等互助時。創作者時常需要通過塑造拙劣的壞男人來襯托女性間的善意。以2020年的《流金歲月》為例，劇中用金錢饋贈和工具化“渣男”強行凸顯女性互助，卻未深入刻畫友情的真實邏輯，女性友誼內在張力流于膚淺。但是，在“愛女”潮流的驅動下，近年來的作品逐漸突破刻板框架，開始正視同性競爭對姐妹情的深化作用，同時在反父權制立場上，升華了“競爭”。
東亞現代劇對姐妹情誼的書寫正在形成一種以“競爭”為核心的敘事譜系，其敘事策略大致可歸為兩條路徑：“擁抱競爭的現實書寫”與“超越競爭的價值重構”。
在“擁抱競爭”的路徑下，劇作通過女性個體間對“競爭”的回應，具象化了結構性壓迫，以及女性如何在對抗中建立新型同盟關系。最直接呈現這一傾向的是韓劇《善意的競爭》（2025），它展現了一種跨階層困境的互助模式：不同階層的女性面對父權制下由競爭主導的剝削機制，從各自立場出發展開聯合抗爭，對不平等的直面是革命性的基礎。另一種“擁抱競爭”的方式，是正視“競爭的毒性”。現實向治愈系劇作《我在他鄉挺好的》（2021）呈現了在“優績社會”中，當競爭成為一種根本性的生存制度時，普通人如何在姐妹情誼的扶助中抵御創傷。《愛很美味》也屬于這類作品，描繪了一種日常生活中偏浪漫化的微妙閨蜜關系。
相較之下，“超越競爭”的路徑更具理想，是一種溫和的價值重構。日劇《重啟人生》（2023）以極度理想化的方式回歸生活與生命的本真意義，通過一次次“為朋友重啟人生”的設定，構建了對“優績社會”的根本漠視。國產劇《小巷人家》（2024）中，隱忍的黃玲和潑辣的宋瑩則展現出一種植根于生存互惠而生長出的互補共生，在物質與精神條件皆困窘的時代背景下，有心氣的中年女性如何彼此體諒和幫扶。至于韓劇《苦盡柑來遇見你》（2025），則將姐妹情誼延展至代際，在血緣的托舉下，呈現出一種非均質、非對稱的守望循環，構筑出關于女性脫困的情感傳承。
這些劇作中的姐妹情誼，往往并非單一目標或單薄關系的呈現。她們或因共同的反抗而聯結，或因溫暖的照拂而相聚。在這樣的敘事中，“競爭”只是一種需要直面的處境，我們的感情塑造既不受困于它，也不必逃避它，更不依賴它。
古裝劇中“愛女姐妹情”的必要性與局限
與現代劇中姐妹情誼的順遂發展相反，古裝劇對女性友誼的刻畫正陷入一種“割裂困境”。在“愛女敘事”的浪潮中，古裝作品顯露出生搬硬套的虛浮感。但是，同樣值得關注的是，古裝劇中良好的女性情感刻畫曾經自有一種原生的魅力。
這種“割裂”以電視劇《夢華錄》（2022）為例，該劇試圖通過趙盼兒“救世主”般的全能形象引導女性互助，卻讓小妹宋引章淪為“愚蠢受害者”，風塵女子的處境并未得到尊重和理解，關鍵矛盾仍需依靠男性權力解決。這類創作試圖展現出一種現實主義立場，但由于仍處于探索階段，反思尚不充分。其潛在風險在于：在無意識層面將本應具有先鋒意義的姐妹情誼加以父權制的編碼，從而對缺乏批判意識的觀眾產生了與創作初衷相悖的影響。
另一種比較糟糕的情況是將“愛女”簡化為口號，與封建世界觀強行拼貼，最終使性別議題淪為空洞符號——如今年熱劇《掌心》，將女性反抗壓迫的對象設定為個體反派（如杜梁），而避免對封建制度的反思。女主角葉平安與丹心、霓裳等人的“復仇聯盟”缺乏日常相處細節，代之以“同床共枕”“拍屁股揩油”等刻板互動，情感根基全靠臺詞講述。如此一來，女主的行為更像是對風流男性的拙劣模仿，而非對她人的自然關懷。
“割裂”源于歷史事實與創作慣性的雙重掣肘，概念與口號的愛女與封建世界觀無法兼容，古代女性友誼敘事本就只有孱弱的根基。在真實歷史中，女性走出閨閣建立深厚友誼的概率本就極低，而男頻古裝劇卻天然擁有朝堂、戰場等“合規”社交場域，無需額外解釋友誼的生成邏輯。如果要基于結構，編織宏大敘事，創作者必須虛構“非常規場景”才能合理化女性聯結，聚焦戀愛、宮宅斗傳統“安全區”成為一個安全的選擇。總之，這種性別化的空間分配，使女性情誼始終處于“需要解釋的異常狀態”。
然而，限制中亦蘊藏著敘事機遇。正是由于封建框架下講述“姐妹情誼”具有重重阻礙，這樣反而能通過聚焦個體，凸顯微小情感突破的戲劇張力：一方面，在限制頗多的古代背景下，女性建立同性友誼的阻礙越大，角色間微小的進展所能引發的戲劇性越強。如《步步驚心》（2011）中，若曦與明玉從屬于宅斗的敵對陣營狀態，逐步轉化為動蕩中的惦念和守護。另一方面，歷史距離提供的想象空間，恰是古裝劇的優勢——它允許創作者在一定程度上跳脫現實邏輯，在多個維度展開幻想。正面例子是，在《還珠格格》（1998）里，小燕子與紫薇肝膽相照的江湖情誼，魔幻但擁有飽滿的強度和深度。
更進一步，女性友誼的獨特性，恰在于私域情感與共同命運的深刻綁定。由于長期處于邊緣，女性更易對彼此產生共情，并在波折中走向命運深處，這種“邊緣性”既可能成為共情的基礎，也讓沖突與體恤始終并存。如《閨蜜》所述，“女性更有能力建立真實的人際關系，因為她們不像男性，容易受到公共領域利己主義的支配和影響。”正如男頻的成長經常圍繞著權謀展開，男性的友誼也往往圍繞利益與名譽，女性則因被“驅逐”而更倚重私密情感的互惠生長。
與此同時，古裝劇中對姐妹情的描繪，有助于補充宮廷題材下現實主義女性敘事的空白。著名影視評論博主“刀疤蝶”指出，女頻古裝劇大致可分為浪漫主義與現實主義兩類，長期以來，前者都是主流策略，依托宮廷題材，主角無需面對現實約束，能夠天馬行空地追求愛情與自由；后者塑造的女性角色似乎只有封建糟粕和命運悲慘兩個選項。然而，姐妹情主題似乎為打破浪漫/現實敘事的對立提供了一種新的路徑。《國色芳華》（2024）便通過塑造何惟芳和秦勝意這對鏡像式“雙女主”，將時代先鋒與悲劇女性兩種形象并置，不僅回應了當下現實，也拓展了古裝劇對性別議題的書寫邊界。
在古裝劇對女性友誼的塑造中，一定需要兼顧時代背景和現代精神，因此，需要平衡好敘事的“真實感”與“寓言性”之間的張力。現代劇的優勢在于可直接調用職場性騷擾、生育焦慮等當代議題構建沖突，而古裝劇必須將同類困境轉譯為符合歷史語境的隱喻。真正的突破需要認真思考女性在中國古代空間中生存的可能性，并賦予其積極生活的合理性，唯有如此，“愛女敘事”才能避免淪為套路。
古裝劇姐妹情的一種可能基底：謙遜與平等
在創作層面，古裝劇的女性情誼面臨著隱喻匱乏、語境失真等困境；也正是這些限制反而激發出中式姐妹情獨有的表達方式。在浪漫與現實之間，傳統文化中的女性聯結不必依賴宏大敘事，而是以細膩、克制的方式流露。而且這些表達早已展現于熒幕，構成了對主流女性敘事的重要補充。
由于中西文化差異，中式女性友誼較少地強調“競爭”所帶來的坦誠相對。與西方敘事偏好“友敵”結構不同，中式女性友誼更強調在權力夾縫中的謙讓與共情，更多地展現“兩小無猜”或“日久情深”類型的友誼。也就是說，在中式女性友誼的構建中，“謙遜”與“平等”這兩種品質被賦予了更寬廣的表現空間。
中國古代對男性友誼的描繪相較于對女性友誼構建而言，顯得更為豐富和成熟，經典文學典范有“高山流水覓知音”，愿同生共死的“桃園結義”等。“結拜兄弟”這一友情模式所蘊含悲壯感情極為引人注目。當他們激情澎湃地一同喊出“不求同年同月生，但求同年同月死”時，營造出了一種戲劇化的壯烈氛圍——友誼圍繞著共面死亡的決心展開，伴隨著對動蕩人際關系的堅定承諾。仔細想想，這種友誼模式的前提或許正是對人際關系的不信任感。當人際關系被視為外在的且難以自主控制的存在，才需要通過一系列莊重而略顯荒謬的儀式，確認和加深彼此間的紐帶。
與此相對照的是女性對友誼的感知和體驗，她們對人際關系的體驗似乎帶有一種直觀的信任感。女性友誼更多是基于“感”，并沉浸在這種平等真誠的體驗之中，而非刻意去“證明”它。她們關心對方的真實生活，希望彼此能夠“好好活著”，而非追求“共赴死亡”的崇高理念。因此，友誼并不宏大或壯烈，而更加日常且真摯。
在女性友誼中，所謂的“自然”的“平等真摯”之感，并非單純由生理特征決定。其實，這更可能是源自權力關系對個人的深遠影響。比如《步步驚心》以女性視角提供了對此的獨特想象和解釋：穿越進入貴族小姐馬爾泰·若曦身體中的現代女性張曉，并未經歷過封建等級權的異化，所以面對將她視作敵人的明玉，能夠坦蕩地以直報怨。隨后，又因為“同為女性，婚嫁不能自主”而萌生共情，舉重若輕地幫助明玉爭取愛情。這種“真情之誼”的起點蘊含著柔韌的勇敢和謙讓——勇敢使雙方成為平等的主體而非主仆；謙讓則能化解彼此的矛盾，這是經歷了權力下位錘煉的屬于女性的柔軟靈活的姿態。
同時，若曦對待處于權力下位的玉檀時，展現出一種自我約束。她以“平等”約束自己，抵御權力的侵蝕。這種“真情之誼”植根于“信任”，本真的信任超越工具理性，是直接感受他人存在的善意。她們“不假思索”地希望照顧彼此，傾聽對方的目標、思考對方的幸福，并進行深入的談話和嚴肅的努力。
這種“姐妹情誼”實際上并不只局限于女性群體中，實際上，它是一種女性視角下的友誼觀。“真情”被放在了人際交往中最高的位置上，外在的儀式不再重要，而是直接用生命去守護那些“為了他人更好地活著而存在的事物”。在中式女性友誼中流淌著的是一種溫柔又深邃的平等。
總之，姐妹情從來不是宏大敘事的附屬品，它本就是在歷史裂縫中孕育出的柔韌情感——因處于邊緣而脆弱，因脆弱而深刻。如今，無論是現代劇還是古裝劇，創作者都在逐漸轉向“愛女敘事”，并嘗試探索一種去標簽化的姐妹情誼書寫，這讓人欣喜。中式古典語境下的女性友誼，其意義不在于模仿或對抗男性友誼，而是一種自成體系、內斂深情的表達。在古裝敘事中耐心雕琢這類低調而堅韌的“真情”，或許正是“愛女敘事”的一種打開方式。
如今越來越多作品嘗試描繪復雜真實的女性情感聯結，“姐妹情誼”已不再是敘事中的輔助性情節，而承擔起女性主體性表達的重要成長線。這一變化不僅呈現出一種敘事視角的內在更新，更具象為女性友誼題材的多元化和女性角色關系的立體化。
這一轉向并非線性演進，它在現代劇與古裝劇的雙軌發展中呈現出不同的路徑。現代劇以更加貼近現實的方式回應女性生存經驗中的真實困境與感情需求，聚焦于“競爭”及其影響，強調成長之中的共鳴；而古裝劇則在虛構歷史與浪漫設定中，嘗試重新打磨中式女性情誼的獨特表達形式。
這是一個與時俱進的問題：我們為何期待“姐妹情誼”？有關它的創作或許不僅是為了滿足觀眾的情感需求，更是一種關于親密情感可能性的想象實驗。
我們為什么期待“姐妹情誼”？
我們對影視作品中“姐妹情”的期待，可以拆解為兩種基本需求：“代償體驗”和“情感共鳴”。
滿足代償體驗的劇作，能夠從精神層面補償觀眾在現實中的無力。這類作品往往采用架空設定，并疊加一定程度的巧合，讓觀眾在作品中實現現實中未竟的愿望。女頻古裝劇在塑造姐妹情誼時，往往使用這一策略，比如在《延禧攻略》（2018）中，皇后容音與宮女魏瓔珞之間的友誼，就以一種出乎意料但情理動人的方式展開。在嚴格的封建皇權秩序下，“云泥有別”的兩位女性在精神上尋求平等、共鳴和互相成全。然而，采用代償體驗策略的古裝劇需要維系世界觀的內部自洽，同時與觀眾的真實生活保持距離，否則一旦設定過于貼合當下現實，便容易出現“雷人”的觀感。
而服務于共鳴的劇作，則承載著觀眾對現實困境的投射：我們渴望自己的生活體驗在作品中被呈現、被賦予價值，甚至進一步期待能在劇作中看到突破當前困境的可能。以女性成長為主題的現代劇，往往傾向于采取這一策略。比如2021年的《愛很美味》就從三個性格各異的都市女性的煩惱切入：無論是個性獨特但擰巴的劉凈，漂亮溫柔的方欣，還是事業心和能力皆強的夏夢，都必須面對事業、情感等各自的人生課題，都平等地與“不如意”相遇。細膩的生活片段為觀眾帶來了充足的熟悉感，角色間吐槽式互助的展開也貼地動人。這類劇作能夠同時給予觀眾情感共鳴和實用參考。
總體而言，古裝劇更依賴想象的距離與文本內世界觀的自洽，現代劇則更需扎根于真實的生活。當然，這種分野并非絕對。無論是古裝劇還是現代劇，在塑造“姐妹情”這一主題時，都經歷了從“塑料情敘事”向“愛女敘事”的轉變。需要指出的是，使用“塑料情”這一用語并不意味著這些作品塑造的姐妹情誼不真摯，而是說它們太容易被性緣關系破壞，對女性友誼在結構上的創新性少有反思。以被媒體稱為“女性主義元年”的2020年為界，影視作品中關于“姐妹情誼”的創作理念發生了變化：從早期那種以階層分野為前提，或聚焦作為“性別偽裝者”的“救世主女性”的中心敘事（如2016年的《歡樂頌》），逐漸轉向更具現實感的失敗者抱團取暖式敘事。
當下，在現代劇中，女性意識的增強與“姐妹情誼”的多元化形成了一種正向循環；然而，與此同時，古裝劇在經歷了對《知否》（2018）《如懿傳》（2018）等作品的大規模“不愛女”批評之后，新的創作，比如2025年的《掌心》卻時常陷入“為了愛女而愛女，為了塑造姐妹情而塑造”的怪圈。總之，“姐妹情”創作在當前呈現出雙軌局面：一方面，現代劇在深入反思了女性友誼中“競爭”這一現實維度后，在不同方向上進行了敘事創新；另一方面，當下的古裝劇中“姐妹情誼”卻流于刻板和模式化。然而，當我們回溯以往，會發現古裝劇實際上積累了獨特的女性情感詮釋資源，這些資源可能為我們塑造中式女性情感關系提供啟發。
“競爭轉向”后：現代劇中的多元姐妹情
在女性意識覺醒初期，當代女性友誼的常見構造是在接納階層等級的同時，疊加霸道總裁愛上我的性別鏡像，以《小時代》和《歡樂頌》系列為代表。這類故事的設定通常圍繞一兩位富有、全能的女性角色展開，她們會以一種“優雅”的姿態對較低階層的女性給予施舍。在這種敘事中，女性間的相互幫助往往被描繪成上層階級對下層的恩賜，以強調“上層階級拎得清”的價值為代表，呈現出中產階級化和金錢至上的風格。
當然，創作者是在“描繪事實”，還是在“以某種事實為價值標尺”，并不能一概而論，但當我們以“描繪事實”來為其辯護時，實際上已經默認其所描繪的事實具有某種規范性，從而將其作為了價值的標尺。
這種敘事的根源，在于對“現實競爭”的片面理解。女性意識發展的早期，競爭被過度簡化為兩種模板：要么是男性化的，在公共領域的生死博弈，要么是女性化的，在私人領域的爭風吃醋。這些描繪遮蔽了女性友誼中真實的競爭。
“嫉妒心強”是關于女性的刻板印象，其現實基礎在于社會對女性的多重規訓。在父權制社會中，男性友誼的競爭目標單一，主要是個人的社會成就，如為財富和權力。而女性卻被置于三重評價體系中：既要追求個人的社會成就，又需維持對異性的吸引力，還需在同性間證明自己的利他價值。女性的性魅力長期被理解為一種服務于男性的功能，這削弱了她們的自主表達；但與此同時，女性因共同處于邊緣，因而更重視體恤與互惠的價值。總之，這些價值體系時常相互矛盾，這種情況既會加劇女性間的沖突，也使女性間關系潛在地擁有更深刻豐富的維度。
在美劇《我的天才女友》（2018）中，莉拉與埃萊娜的關系是圍繞競爭展開的一種女性友誼模式。童年時期，她們都在直覺性地依循著周遭環境鑄就的模式來表達自我。埃萊娜直覺到了莉拉作為一個獨立個體的價值所在，被她的個性所吸引。但進入少女時代后，社會對女性性魅力的比較強行將她們推入競爭位置，甚至因傾慕同一男性而相互嫉妒——當性緣關系介入后，女性友誼中激烈的張力常被標簽化為“塑料情”。但是，這種標簽忽略了，陰暗情緒的交換往往是情感羈絆的催化劑。當女孩見識過彼此最直白展露的嫉妒后，對抗和傷害都是在締造羈絆。
波伏娃在《第二性》中對“女性競爭”現象提供了理論解釋。她指出：“女人不僅僅是出于惡意如此長期地評論和批評她們女友的行為”，事實上，“為了評判她們和自律，她們必須比男人有更多的道德創造。”我們能用這段話區分“女性競爭”與“女性厭惡”。女性對同性的苛刻評判或許并非是主觀上厭女，而可能是試圖在男性主導的道德體系外，共同探索、界定、衡量一套女性間的法則，也就是為了保障女性生存邊界的潛意識行為。這種“道德共創”的需求，恰恰源于對命運共同體的覺知，而非單純的競爭。
現代劇在“愛女”轉向的早期也有過“力不從心”階段，尤其是在探索女性間情誼深厚的平等互助時。創作者時常需要通過塑造拙劣的壞男人來襯托女性間的善意。以2020年的《流金歲月》為例，劇中用金錢饋贈和工具化“渣男”強行凸顯女性互助，卻未深入刻畫友情的真實邏輯，女性友誼內在張力流于膚淺。但是，在“愛女”潮流的驅動下，近年來的作品逐漸突破刻板框架，開始正視同性競爭對姐妹情的深化作用，同時在反父權制立場上，升華了“競爭”。
東亞現代劇對姐妹情誼的書寫正在形成一種以“競爭”為核心的敘事譜系，其敘事策略大致可歸為兩條路徑：“擁抱競爭的現實書寫”與“超越競爭的價值重構”。
在“擁抱競爭”的路徑下，劇作通過女性個體間對“競爭”的回應，具象化了結構性壓迫，以及女性如何在對抗中建立新型同盟關系。最直接呈現這一傾向的是韓劇《善意的競爭》（2025），它展現了一種跨階層困境的互助模式：不同階層的女性面對父權制下由競爭主導的剝削機制，從各自立場出發展開聯合抗爭，對不平等的直面是革命性的基礎。另一種“擁抱競爭”的方式，是正視“競爭的毒性”。現實向治愈系劇作《我在他鄉挺好的》（2021）呈現了在“優績社會”中，當競爭成為一種根本性的生存制度時，普通人如何在姐妹情誼的扶助中抵御創傷。《愛很美味》也屬于這類作品，描繪了一種日常生活中偏浪漫化的微妙閨蜜關系。
相較之下，“超越競爭”的路徑更具理想，是一種溫和的價值重構。日劇《重啟人生》（2023）以極度理想化的方式回歸生活與生命的本真意義，通過一次次“為朋友重啟人生”的設定，構建了對“優績社會”的根本漠視。國產劇《小巷人家》（2024）中，隱忍的黃玲和潑辣的宋瑩則展現出一種植根于生存互惠而生長出的互補共生，在物質與精神條件皆困窘的時代背景下，有心氣的中年女性如何彼此體諒和幫扶。至于韓劇《苦盡柑來遇見你》（2025），則將姐妹情誼延展至代際，在血緣的托舉下，呈現出一種非均質、非對稱的守望循環，構筑出關于女性脫困的情感傳承。
這些劇作中的姐妹情誼，往往并非單一目標或單薄關系的呈現。她們或因共同的反抗而聯結，或因溫暖的照拂而相聚。在這樣的敘事中，“競爭”只是一種需要直面的處境，我們的感情塑造既不受困于它，也不必逃避它，更不依賴它。
古裝劇中“愛女姐妹情”的必要性與局限
與現代劇中姐妹情誼的順遂發展相反，古裝劇對女性友誼的刻畫正陷入一種“割裂困境”。在“愛女敘事”的浪潮中，古裝作品顯露出生搬硬套的虛浮感。但是，同樣值得關注的是，古裝劇中良好的女性情感刻畫曾經自有一種原生的魅力。
這種“割裂”以電視劇《夢華錄》（2022）為例，該劇試圖通過趙盼兒“救世主”般的全能形象引導女性互助，卻讓小妹宋引章淪為“愚蠢受害者”，風塵女子的處境并未得到尊重和理解，關鍵矛盾仍需依靠男性權力解決。這類創作試圖展現出一種現實主義立場，但由于仍處于探索階段，反思尚不充分。其潛在風險在于：在無意識層面將本應具有先鋒意義的姐妹情誼加以父權制的編碼，從而對缺乏批判意識的觀眾產生了與創作初衷相悖的影響。
另一種比較糟糕的情況是將“愛女”簡化為口號，與封建世界觀強行拼貼，最終使性別議題淪為空洞符號——如今年熱劇《掌心》，將女性反抗壓迫的對象設定為個體反派（如杜梁），而避免對封建制度的反思。女主角葉平安與丹心、霓裳等人的“復仇聯盟”缺乏日常相處細節，代之以“同床共枕”“拍屁股揩油”等刻板互動，情感根基全靠臺詞講述。如此一來，女主的行為更像是對風流男性的拙劣模仿，而非對她人的自然關懷。
“割裂”源于歷史事實與創作慣性的雙重掣肘，概念與口號的愛女與封建世界觀無法兼容，古代女性友誼敘事本就只有孱弱的根基。在真實歷史中，女性走出閨閣建立深厚友誼的概率本就極低，而男頻古裝劇卻天然擁有朝堂、戰場等“合規”社交場域，無需額外解釋友誼的生成邏輯。如果要基于結構，編織宏大敘事，創作者必須虛構“非常規場景”才能合理化女性聯結，聚焦戀愛、宮宅斗傳統“安全區”成為一個安全的選擇。總之，這種性別化的空間分配，使女性情誼始終處于“需要解釋的異常狀態”。
然而，限制中亦蘊藏著敘事機遇。正是由于封建框架下講述“姐妹情誼”具有重重阻礙，這樣反而能通過聚焦個體，凸顯微小情感突破的戲劇張力：一方面，在限制頗多的古代背景下，女性建立同性友誼的阻礙越大，角色間微小的進展所能引發的戲劇性越強。如《步步驚心》（2011）中，若曦與明玉從屬于宅斗的敵對陣營狀態，逐步轉化為動蕩中的惦念和守護。另一方面，歷史距離提供的想象空間，恰是古裝劇的優勢——它允許創作者在一定程度上跳脫現實邏輯，在多個維度展開幻想。正面例子是，在《還珠格格》（1998）里，小燕子與紫薇肝膽相照的江湖情誼，魔幻但擁有飽滿的強度和深度。
更進一步，女性友誼的獨特性，恰在于私域情感與共同命運的深刻綁定。由于長期處于邊緣，女性更易對彼此產生共情，并在波折中走向命運深處，這種“邊緣性”既可能成為共情的基礎，也讓沖突與體恤始終并存。如《閨蜜》所述，“女性更有能力建立真實的人際關系，因為她們不像男性，容易受到公共領域利己主義的支配和影響。”正如男頻的成長經常圍繞著權謀展開，男性的友誼也往往圍繞利益與名譽，女性則因被“驅逐”而更倚重私密情感的互惠生長。
與此同時，古裝劇中對姐妹情的描繪，有助于補充宮廷題材下現實主義女性敘事的空白。著名影視評論博主“刀疤蝶”指出，女頻古裝劇大致可分為浪漫主義與現實主義兩類，長期以來，前者都是主流策略，依托宮廷題材，主角無需面對現實約束，能夠天馬行空地追求愛情與自由；后者塑造的女性角色似乎只有封建糟粕和命運悲慘兩個選項。然而，姐妹情主題似乎為打破浪漫/現實敘事的對立提供了一種新的路徑。《國色芳華》（2024）便通過塑造何惟芳和秦勝意這對鏡像式“雙女主”，將時代先鋒與悲劇女性兩種形象并置，不僅回應了當下現實，也拓展了古裝劇對性別議題的書寫邊界。
在古裝劇對女性友誼的塑造中，一定需要兼顧時代背景和現代精神，因此，需要平衡好敘事的“真實感”與“寓言性”之間的張力。現代劇的優勢在于可直接調用職場性騷擾、生育焦慮等當代議題構建沖突，而古裝劇必須將同類困境轉譯為符合歷史語境的隱喻。真正的突破需要認真思考女性在中國古代空間中生存的可能性，并賦予其積極生活的合理性，唯有如此，“愛女敘事”才能避免淪為套路。
古裝劇姐妹情的一種可能基底：謙遜與平等
在創作層面，古裝劇的女性情誼面臨著隱喻匱乏、語境失真等困境；也正是這些限制反而激發出中式姐妹情獨有的表達方式。在浪漫與現實之間，傳統文化中的女性聯結不必依賴宏大敘事，而是以細膩、克制的方式流露。而且這些表達早已展現于熒幕，構成了對主流女性敘事的重要補充。
由于中西文化差異，中式女性友誼較少地強調“競爭”所帶來的坦誠相對。與西方敘事偏好“友敵”結構不同，中式女性友誼更強調在權力夾縫中的謙讓與共情，更多地展現“兩小無猜”或“日久情深”類型的友誼。也就是說，在中式女性友誼的構建中，“謙遜”與“平等”這兩種品質被賦予了更寬廣的表現空間。
中國古代對男性友誼的描繪相較于對女性友誼構建而言，顯得更為豐富和成熟，經典文學典范有“高山流水覓知音”，愿同生共死的“桃園結義”等。“結拜兄弟”這一友情模式所蘊含悲壯感情極為引人注目。當他們激情澎湃地一同喊出“不求同年同月生，但求同年同月死”時，營造出了一種戲劇化的壯烈氛圍——友誼圍繞著共面死亡的決心展開，伴隨著對動蕩人際關系的堅定承諾。仔細想想，這種友誼模式的前提或許正是對人際關系的不信任感。當人際關系被視為外在的且難以自主控制的存在，才需要通過一系列莊重而略顯荒謬的儀式，確認和加深彼此間的紐帶。
與此相對照的是女性對友誼的感知和體驗，她們對人際關系的體驗似乎帶有一種直觀的信任感。女性友誼更多是基于“感”，并沉浸在這種平等真誠的體驗之中，而非刻意去“證明”它。她們關心對方的真實生活，希望彼此能夠“好好活著”，而非追求“共赴死亡”的崇高理念。因此，友誼并不宏大或壯烈，而更加日常且真摯。
在女性友誼中，所謂的“自然”的“平等真摯”之感，并非單純由生理特征決定。其實，這更可能是源自權力關系對個人的深遠影響。比如《步步驚心》以女性視角提供了對此的獨特想象和解釋：穿越進入貴族小姐馬爾泰·若曦身體中的現代女性張曉，并未經歷過封建等級權的異化，所以面對將她視作敵人的明玉，能夠坦蕩地以直報怨。隨后，又因為“同為女性，婚嫁不能自主”而萌生共情，舉重若輕地幫助明玉爭取愛情。這種“真情之誼”的起點蘊含著柔韌的勇敢和謙讓——勇敢使雙方成為平等的主體而非主仆；謙讓則能化解彼此的矛盾，這是經歷了權力下位錘煉的屬于女性的柔軟靈活的姿態。
同時，若曦對待處于權力下位的玉檀時，展現出一種自我約束。她以“平等”約束自己，抵御權力的侵蝕。這種“真情之誼”植根于“信任”，本真的信任超越工具理性，是直接感受他人存在的善意。她們“不假思索”地希望照顧彼此，傾聽對方的目標、思考對方的幸福，并進行深入的談話和嚴肅的努力。
這種“姐妹情誼”實際上并不只局限于女性群體中，實際上，它是一種女性視角下的友誼觀。“真情”被放在了人際交往中最高的位置上，外在的儀式不再重要，而是直接用生命去守護那些“為了他人更好地活著而存在的事物”。在中式女性友誼中流淌著的是一種溫柔又深邃的平等。
總之，姐妹情從來不是宏大敘事的附屬品，它本就是在歷史裂縫中孕育出的柔韌情感——因處于邊緣而脆弱，因脆弱而深刻。如今，無論是現代劇還是古裝劇，創作者都在逐漸轉向“愛女敘事”，并嘗試探索一種去標簽化的姐妹情誼書寫，這讓人欣喜。中式古典語境下的女性友誼，其意義不在于模仿或對抗男性友誼，而是一種自成體系、內斂深情的表達。在古裝敘事中耐心雕琢這類低調而堅韌的“真情”，或許正是“愛女敘事”的一種打開方式。
本文鏈接：愛女敘事下，我們如何想象“姐妹情誼”？http://www.sq15.cn/show-6-16599-0.html
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