這幾乎是一個(gè)奇跡，屬于文學(xué)的奇跡。很難想象在一個(gè)短篇小說(shuō)的限制中，一個(gè)人的一生可以被刻畫(huà)得如此深沉與微妙，但門(mén)羅做到了；很難想象在一個(gè)短篇小說(shuō)的限制中，人物的內(nèi)心可以如此細(xì)膩與復(fù)雜——正是福斯特所謂的“圓形人物”，但門(mén)羅做到了；很難想象在小說(shuō)中可以同時(shí)融合兩種看似截然不同的東西——對(duì)生活的諷刺與對(duì)人物的同情，但門(mén)羅做到了。
門(mén)羅是真正的女性主義文學(xué)作家。說(shuō)她屬于女性主義，因?yàn)樗≌f(shuō)的主角通常都是女性，通過(guò)她們的視角與思想去捕捉與展示現(xiàn)實(shí)生活中隱匿與幽微的女性困境；說(shuō)她屬于文學(xué)作家，因?yàn)樗砹宋覀冞@個(gè)時(shí)代小說(shuō)、尤其是短篇小說(shuō)無(wú)可比擬的最高水準(zhǔn)——她不再大張旗鼓地控訴，高呼口號(hào)，生怕別人聽(tīng)不見(jiàn)。相反，她的小說(shuō)步伐穩(wěn)健而徐緩，像無(wú)聲地慢慢展開(kāi)畫(huà)卷。《公開(kāi)的秘密》正是她文學(xué)生涯巔峰時(shí)期最優(yōu)秀的小說(shuō)之一，其中的每一篇小說(shuō)都同樣深刻得令讀者驚懼。
習(xí)以為常的恐怖
門(mén)羅的一個(gè)技法是，將生活中對(duì)女性的困境與壓迫以一種平淡得幾乎是定理似的口吻表述出來(lái)。生活的恐怖性正來(lái)源于生活的習(xí)以為常，甚至于女性自身也是這么認(rèn)為。比如在《忘情》中，阿瑟·道茲在腦海中思緒漫游關(guān)于露易莎的想法，并認(rèn)為作為一個(gè)圖書(shū)管理員只需要把本職工作做好就可以了，因?yàn)?ldquo;你需要讓他們看到一個(gè)優(yōu)雅漂亮的女人”。在這里，門(mén)羅巧妙地運(yùn)用了第二人稱(chēng)，仿佛阿瑟·道茲在說(shuō)服的不是自己而是讀者，他希望讀者和他成為某種同謀——只把女性視為某種僅供觀賞的客體的同謀。最深層次的恐怖并非來(lái)源于某種特殊之地。相反，恐怖被作家從平淡的日常中提煉出來(lái)，因?yàn)槠降驗(yàn)槿粘６植馈?span style="display:none">XoS速刷資訊——每天刷點(diǎn)最新資訊，了解這個(gè)世界多一點(diǎn)SUSHUAPOS.COM
在《真正的生活》中對(duì)于米利森特和波特的婚姻有著這樣的描述：“她在婚前就要波特保證從此不再喝酒。他當(dāng)然還是會(huì)喝——他的酒都藏在谷倉(cāng)里——不過(guò)是背著她喝，她也就真的相信他沒(méi)有背棄諾言。”背叛隱藏在心照不宣中。“這樣的事情在當(dāng)時(shí)很普遍，至少在農(nóng)民中間是這樣。”甚至于這種事情是在某種程度上被默許的。“假如某個(gè)女人不立下這么一條規(guī)矩，大多數(shù)男人還會(huì)覺(jué)得她有問(wèn)題。”在這段描述中恐怖感層層遞進(jìn)，直至這句話被推到了高峰。女性看似可以制定規(guī)則，但在表面之下蘊(yùn)含著的深層邏輯是——實(shí)際上這種規(guī)則制定的權(quán)力是男性賦予的。他們需要愛(ài)，所以需要女人朝他們索要保證；他們需要自我，所以需要女性在實(shí)際上并不管控他們。為此他們定制了游戲規(guī)則，并強(qiáng)制性地要求對(duì)方遵守。表面是他們被規(guī)則控制，實(shí)際上他們才是制定游戲規(guī)則的人。
精心安排的敘事
門(mén)羅的另一個(gè)重要的手法是將敘事進(jìn)行精心安排——互相包裹的敘事、非線性的敘事。當(dāng)常規(guī)的敘事模式被打破后，生活的真相、生活的隱秘質(zhì)地才真真正正地顯露出來(lái)。這也是之所以門(mén)羅小說(shuō)通常時(shí)間跨度極長(zhǎng)的原因。
小說(shuō)《阿爾巴尼亞圣女》包含了三重的故事——敘述者的故事、夏洛特的故事，以及夏洛特所編織的虛構(gòu)的羅塔爾的故事。它們不是分別被講述的，而是交替出現(xiàn)，在某種意義上又互相關(guān)聯(lián)。這三個(gè)故事互為鏡像：當(dāng)敘述者問(wèn)她的朋友夏洛特從哪里得到的故事靈感？夏洛特回答“從生活中”。于是小說(shuō)產(chǎn)生了一種幽暗而含蓄的邏輯——夏洛特向敘述者講述的故事影射了夏洛特自己的生活，那么敘述者向我們講述的夏洛特的故事是否又是她自己生活困境的折射呢？
甚至于小說(shuō)還有一層隱秘的故事，即小說(shuō)幾次提到的、她們都熱愛(ài)的女性作家瑪麗·雪萊的故事。在《荒野驛站》中，小說(shuō)在開(kāi)篇讓我們踏入了懸疑的地帶中，我們被迷霧所籠罩。但在最后一節(jié)話鋒轉(zhuǎn)變，又開(kāi)始從后人的視角中重新審視了前幾節(jié)中主人公安妮的轉(zhuǎn)變——安妮成為了一個(gè)不為人所了解的神秘的注腳。在《忘情》中，小說(shuō)在最后涌動(dòng)給了一個(gè)令讀者驚奇卻在意料之中的答案，我們才恍然大悟，原來(lái)之前平淡的敘事只是引線，是為了在這最后一刻引爆。
溫柔的諷刺
整本小說(shuō)還藏著一個(gè)隱微的聯(lián)系，那就是道茲家族。小說(shuō)集本身也有一定的時(shí)間跨度，第一篇《忘情》中道茲家族的阿瑟的女兒碧正是最后一篇《破壞者》中的主人公。這種暗流般的聯(lián)系相對(duì)于她的前作《你以為你是誰(shuí)》顯然更加精妙。但在這漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度中，女性困境似乎從未得到過(guò)改變，幾乎每一篇小說(shuō)都浮動(dòng)著這樣的特征——殘破、無(wú)助、荒蕪。
她對(duì)生活是諷刺的，但在這諷刺之中，她對(duì)筆下女性角色的注目卻是溫柔的。她的諷刺那么自然，有時(shí)甚至不易察覺(jué)，像是隨口一提，比如這樣的句子“波特是個(gè)正派男人——大多數(shù)時(shí)候”。生活是可笑的，是需要被諷刺的，但在這生活?yuàn)A縫生存的人，卻是應(yīng)該被同情的，尤其是她們自己甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法意識(shí)到自己所受到的傷害時(shí)。她們都曾掙扎在情欲、愛(ài)欲或者幻想（或者希冀）之中，但最終無(wú)可避免無(wú)一例外地被困頓于某種規(guī)訓(xùn)之中。
小說(shuō)中另外一個(gè)毛骨悚然卻又鞭辟入里的片段，就是《真正的生活》（這個(gè)標(biāo)題都充滿了反諷）中，米利森特勸說(shuō)多莉奔赴婚禮時(shí)的思緒。當(dāng)多莉問(wèn)她為什么的時(shí)候，米利森特的思維又陷入了悖論的雙重性之中：一方面她認(rèn)為她勸說(shuō)的真實(shí)原因僅僅是因?yàn)?ldquo;結(jié)婚蛋糕已經(jīng)做好了”，米莉不能背叛這些她們已然幫她完成的麻煩事；另一方面她又相信只有結(jié)婚才能讓她過(guò)上真正的生活。然后，勸說(shuō)的人自己開(kāi)始哭泣。門(mén)羅不會(huì)解釋她哭泣的原因，她只是向我們透露了米利森特重復(fù)的字眼，仿佛某種咒語(yǔ)“幸福。幫助?？尚?rdquo;?；橐鰧?duì)她來(lái)說(shuō)，或許就是米莉泡的那杯被形容為“毒藥”最后被倒進(jìn)泔水桶中的茶，或許就是那棟她晚年一直念叨要拆掉卻從未動(dòng)手拆除的房子——門(mén)羅的象征永遠(yuǎn)不會(huì)直接地敲響，而是會(huì)綿長(zhǎng)地滲透。
這種一以貫之又扭結(jié)著矛盾的女性困境，或許是小說(shuō)，抑或就是生活公開(kāi)的秘密。
這幾乎是一個(gè)奇跡，屬于文學(xué)的奇跡。很難想象在一個(gè)短篇小說(shuō)的限制中，一個(gè)人的一生可以被刻畫(huà)得如此深沉與微妙，但門(mén)羅做到了；很難想象在一個(gè)短篇小說(shuō)的限制中，人物的內(nèi)心可以如此細(xì)膩與復(fù)雜——正是福斯特所謂的“圓形人物”，但門(mén)羅做到了；很難想象在小說(shuō)中可以同時(shí)融合兩種看似截然不同的東西——對(duì)生活的諷刺與對(duì)人物的同情，但門(mén)羅做到了。
門(mén)羅是真正的女性主義文學(xué)作家。說(shuō)她屬于女性主義，因?yàn)樗≌f(shuō)的主角通常都是女性，通過(guò)她們的視角與思想去捕捉與展示現(xiàn)實(shí)生活中隱匿與幽微的女性困境；說(shuō)她屬于文學(xué)作家，因?yàn)樗砹宋覀冞@個(gè)時(shí)代小說(shuō)、尤其是短篇小說(shuō)無(wú)可比擬的最高水準(zhǔn)——她不再大張旗鼓地控訴，高呼口號(hào)，生怕別人聽(tīng)不見(jiàn)。相反，她的小說(shuō)步伐穩(wěn)健而徐緩，像無(wú)聲地慢慢展開(kāi)畫(huà)卷?！豆_(kāi)的秘密》正是她文學(xué)生涯巔峰時(shí)期最優(yōu)秀的小說(shuō)之一，其中的每一篇小說(shuō)都同樣深刻得令讀者驚懼。
習(xí)以為常的恐怖
門(mén)羅的一個(gè)技法是，將生活中對(duì)女性的困境與壓迫以一種平淡得幾乎是定理似的口吻表述出來(lái)。生活的恐怖性正來(lái)源于生活的習(xí)以為常，甚至于女性自身也是這么認(rèn)為。比如在《忘情》中，阿瑟·道茲在腦海中思緒漫游關(guān)于露易莎的想法，并認(rèn)為作為一個(gè)圖書(shū)管理員只需要把本職工作做好就可以了，因?yàn)?ldquo;你需要讓他們看到一個(gè)優(yōu)雅漂亮的女人”。在這里，門(mén)羅巧妙地運(yùn)用了第二人稱(chēng)，仿佛阿瑟·道茲在說(shuō)服的不是自己而是讀者，他希望讀者和他成為某種同謀——只把女性視為某種僅供觀賞的客體的同謀。最深層次的恐怖并非來(lái)源于某種特殊之地。相反，恐怖被作家從平淡的日常中提煉出來(lái)，因?yàn)槠降驗(yàn)槿粘６植馈?span style="display:none">XoS速刷資訊——每天刷點(diǎn)最新資訊，了解這個(gè)世界多一點(diǎn)SUSHUAPOS.COM
在《真正的生活》中對(duì)于米利森特和波特的婚姻有著這樣的描述：“她在婚前就要波特保證從此不再喝酒。他當(dāng)然還是會(huì)喝——他的酒都藏在谷倉(cāng)里——不過(guò)是背著她喝，她也就真的相信他沒(méi)有背棄諾言。”背叛隱藏在心照不宣中。“這樣的事情在當(dāng)時(shí)很普遍，至少在農(nóng)民中間是這樣。”甚至于這種事情是在某種程度上被默許的。“假如某個(gè)女人不立下這么一條規(guī)矩，大多數(shù)男人還會(huì)覺(jué)得她有問(wèn)題。”在這段描述中恐怖感層層遞進(jìn)，直至這句話被推到了高峰。女性看似可以制定規(guī)則，但在表面之下蘊(yùn)含著的深層邏輯是——實(shí)際上這種規(guī)則制定的權(quán)力是男性賦予的。他們需要愛(ài)，所以需要女人朝他們索要保證；他們需要自我，所以需要女性在實(shí)際上并不管控他們。為此他們定制了游戲規(guī)則，并強(qiáng)制性地要求對(duì)方遵守。表面是他們被規(guī)則控制，實(shí)際上他們才是制定游戲規(guī)則的人。
精心安排的敘事
門(mén)羅的另一個(gè)重要的手法是將敘事進(jìn)行精心安排——互相包裹的敘事、非線性的敘事。當(dāng)常規(guī)的敘事模式被打破后，生活的真相、生活的隱秘質(zhì)地才真真正正地顯露出來(lái)。這也是之所以門(mén)羅小說(shuō)通常時(shí)間跨度極長(zhǎng)的原因。
小說(shuō)《阿爾巴尼亞圣女》包含了三重的故事——敘述者的故事、夏洛特的故事，以及夏洛特所編織的虛構(gòu)的羅塔爾的故事。它們不是分別被講述的，而是交替出現(xiàn)，在某種意義上又互相關(guān)聯(lián)。這三個(gè)故事互為鏡像：當(dāng)敘述者問(wèn)她的朋友夏洛特從哪里得到的故事靈感？夏洛特回答“從生活中”。于是小說(shuō)產(chǎn)生了一種幽暗而含蓄的邏輯——夏洛特向敘述者講述的故事影射了夏洛特自己的生活，那么敘述者向我們講述的夏洛特的故事是否又是她自己生活困境的折射呢？
甚至于小說(shuō)還有一層隱秘的故事，即小說(shuō)幾次提到的、她們都熱愛(ài)的女性作家瑪麗·雪萊的故事。在《荒野驛站》中，小說(shuō)在開(kāi)篇讓我們踏入了懸疑的地帶中，我們被迷霧所籠罩。但在最后一節(jié)話鋒轉(zhuǎn)變，又開(kāi)始從后人的視角中重新審視了前幾節(jié)中主人公安妮的轉(zhuǎn)變——安妮成為了一個(gè)不為人所了解的神秘的注腳。在《忘情》中，小說(shuō)在最后涌動(dòng)給了一個(gè)令讀者驚奇卻在意料之中的答案，我們才恍然大悟，原來(lái)之前平淡的敘事只是引線，是為了在這最后一刻引爆。
溫柔的諷刺
整本小說(shuō)還藏著一個(gè)隱微的聯(lián)系，那就是道茲家族。小說(shuō)集本身也有一定的時(shí)間跨度，第一篇《忘情》中道茲家族的阿瑟的女兒碧正是最后一篇《破壞者》中的主人公。這種暗流般的聯(lián)系相對(duì)于她的前作《你以為你是誰(shuí)》顯然更加精妙。但在這漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度中，女性困境似乎從未得到過(guò)改變，幾乎每一篇小說(shuō)都浮動(dòng)著這樣的特征——殘破、無(wú)助、荒蕪。
她對(duì)生活是諷刺的，但在這諷刺之中，她對(duì)筆下女性角色的注目卻是溫柔的。她的諷刺那么自然，有時(shí)甚至不易察覺(jué)，像是隨口一提，比如這樣的句子“波特是個(gè)正派男人——大多數(shù)時(shí)候”。生活是可笑的，是需要被諷刺的，但在這生活?yuàn)A縫生存的人，卻是應(yīng)該被同情的，尤其是她們自己甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法意識(shí)到自己所受到的傷害時(shí)。她們都曾掙扎在情欲、愛(ài)欲或者幻想（或者希冀）之中，但最終無(wú)可避免無(wú)一例外地被困頓于某種規(guī)訓(xùn)之中。
小說(shuō)中另外一個(gè)毛骨悚然卻又鞭辟入里的片段，就是《真正的生活》（這個(gè)標(biāo)題都充滿了反諷）中，米利森特勸說(shuō)多莉奔赴婚禮時(shí)的思緒。當(dāng)多莉問(wèn)她為什么的時(shí)候，米利森特的思維又陷入了悖論的雙重性之中：一方面她認(rèn)為她勸說(shuō)的真實(shí)原因僅僅是因?yàn)?ldquo;結(jié)婚蛋糕已經(jīng)做好了”，米莉不能背叛這些她們已然幫她完成的麻煩事；另一方面她又相信只有結(jié)婚才能讓她過(guò)上真正的生活。然后，勸說(shuō)的人自己開(kāi)始哭泣。門(mén)羅不會(huì)解釋她哭泣的原因，她只是向我們透露了米利森特重復(fù)的字眼，仿佛某種咒語(yǔ)“幸福。幫助?？尚?rdquo;?；橐鰧?duì)她來(lái)說(shuō)，或許就是米莉泡的那杯被形容為“毒藥”最后被倒進(jìn)泔水桶中的茶，或許就是那棟她晚年一直念叨要拆掉卻從未動(dòng)手拆除的房子——門(mén)羅的象征永遠(yuǎn)不會(huì)直接地敲響，而是會(huì)綿長(zhǎng)地滲透。
這種一以貫之又扭結(jié)著矛盾的女性困境，或許是小說(shuō)，抑或就是生活公開(kāi)的秘密。
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