最近一兩年，肖像、人物主題的西方油畫大展在國內外多個城市此起彼伏，給人們留下深刻印象，亦生發出不少耐人咀嚼的角度。若以東京富士美術館“西方人物繪畫400年”展中的女性樣貌對望烏菲齊美術館“大師自畫像”展中的女畫家形象，將打開一條有意思的線索：這些留下容顏的女人，有名或無名，雍容倨傲或平易近人，皆由畫作心影傳神，照見五百年來女性的榮華與夢想。
女神：從樂園到哀土
今天我們去到歐洲各國的宮殿，無不被建筑內密布的繪畫裝飾所吸引，從墻面到門與天花板，俯拾即是宗教歷史畫，這些畫作集中繪制于16世紀到19世紀初，一大批宮廷畫師為塑造他們心目中的女神貢獻出巧思與畫技。
杜伯瓦的《芙洛拉》，花神左腳的第二個腳趾用力撇開，很不自然，但如果你得知它曾經掛在楓丹白露宮國王房間的壁爐上，這個動作就合理了些，可以想象在爐火的映照下，花神那本就白嫩的肌膚將會發光。圖爾登的女王翁法勒披著獅子皮，俯身捏著大力神赫拉克勒斯的耳朵，有魯本斯的味道，卻比魯大師來得詼諧。米納德筆下的女妖阿爾米達有什么魔力？這要看騎士里納爾多被其誘惑后抬頭望向她的迷醉眼神。雅各布·德·維特的《夏》是一位身裹黃衫手拿瓜果的女神，輕盈可人。有文藝復興大師的杰作在前，科佩爾《維納斯的誕生》把場面做了精細的處理，至于那位嫵媚性感的海洋女神忒提斯，則是安格爾將人物理想化的得意之作。
300多年間，佛蘭德斯、荷蘭和法國的畫家們不由自主地經歷了風格上從樣式主義到巴洛克、洛可可再到新古典主義的清晰演變，女神們的面貌總體差別不大，直到19世紀下半葉柯羅的《朱迪斯》成為轉捩點。猶太巾幗英雄朱迪斯不再身處于我們所熟知的如真蒂萊斯基的血腥場面，而是一位鄉村少女佇立在田野間，她左手放在胸前，右手挽裙裾，露出的右胳膊上戴著兩個銀環，似暗示其手刃亞述統帥赫羅弗尼斯的雄心和魄力。她眼望地面，心事重重，或許正經歷潛入敵營前的躊躇，這一刻是那么寧靜，其實卻驚心動魄。畫作中銀灰的天空、褐色的田園與紅色的裙裝彌漫著光影，充滿詩意。
到了契里柯的《赫克托與安德洛瑪克》，我們已認不出忠貞的特洛伊王妃安德洛瑪克的模樣。契里柯自1924年起反復畫這對他鐘愛的戀人，全都是一對對用木板和圓錐體加固了關節的人體模型，人物的頭呈卵形，面部沒有五官，因而沒有表情，但從兩人的腰部、腿部和背部被嵌入的木板結構中，可隱隱感到他們肉身的疼痛，如同契里柯所有畫作中那種莫名的大難臨頭感一樣。在歐洲工業革命之后，歷史畫中不朽的女神迎來了另一種被審視的目光，畫家的手法不約而同地指向人物內心，喻示了現代世界到來之際災難的降臨。
女子：從貴婦到平民
宮廷畫師的一個重要職責是為貴族女性畫像，他們往往構造出一個個刻意營造的“舞臺”式背景，比如納蒂埃在侯爵夫人身后懸掛的大幅帷布，戲劇效果就相當精彩。王宮貴婦們為彰顯身份必華服加身，于是大多畫像三分之二的畫面留給了服裝和背景。
除了對人物眼神及微表情的著意刻畫，那些大面積華美絕倫的服裝佩飾何嘗不是人物內心獨白和表情的一部分，為路易十四畫像成功的里戈就最擅此道。麗人們最早的裝束來自16世紀末的丁托列塔，她身著厚褶皺面料的白色連衣裙，項戴珍珠項鏈，古樸而高貴。到17世紀，衣裙一律結構繁復、圖案玲瓏，有著花邊大領、束胸寬袍、卷曲內襯、細絲皺褶，更有棉布、輕紗、絲綢、天鵝絨、織錦掛毯等各種織物的質感歷歷在目，珍珠、珊瑚、金銀邊飾等閃閃發光。就蕾絲而言，凡·戴克松快的筆觸讓奧蘭治親王夫人肩頭升起云霧般熠熠生輝，巴托里尼絲絲入扣的描畫讓自己典雅迷人。
不難看到，一些醒目的發型和佩飾參與了法國路易十四以降宮廷時尚的書寫：拉吉利埃的年輕女子頭上盤著的是17世紀末紅極一時的卷發造型，瑪麗王后頭上那頂羽毛高聳的帽子凝聚了18世紀頂級的奢華，也反諷其覆滅的命運，卡羅琳頭戴的彩金浮雕發梳宣示了拿破侖對妹妹的疼愛，“時髦女子”領口的藍格子圍巾清新俏皮，透露出帝政時期的田園風情，穿著拖尾長裙“梳妝”的女子，身后的兩件“中式”瓷瓶十分醒目。
里奇《新成員的誕生》是一幅貴族群像，但房間的家具與墻上的鏡子和壁畫更吸睛，全都是甜美的洛可可裝飾，似乎每一件都寫滿主人歡慶新生兒的心聲。
好在皇室畫家并不只是畫貴族，歡樂也并不只屬于享用雅宴者，為貴婦占卜的吉普賽女人，也能處于畫面的C位。在賞玩音樂上歐洲女性無分貴賤，鄉間的田園音樂會與貴族女子的演奏同樣歡愉，伊斯蘭女子彈奏曼陀林時，裹著的阿米拉蓋頭似乎在隨著樂曲飄動。
經過張揚浮華的布歇和帕特，與力求樸實的雷諾茲和格勒茲之后，戈爾迪賈尼描繪的細膩光滑的絲綢也許是法國學院派沙龍肖像畫的最后亮點，重要的是《絲綢沙發》中小女孩的神情發生了微妙的變化，她的天真中多了一絲從容。
此后十多年里，女性的表情不再多以甜美示人，克里姆特的藍色瞳孔少女從綠色系中凸顯出傷感意味，亨納刻意用輪廓模糊卻明暗對比強烈的“暈涂法”畫出朦朧神秘的女子，薩金特聚焦人物臉部，其余則筆觸模糊粗獷，威爾遜夫人的眼神溫柔又堅定，這是19世紀末的女性自我意識覺醒的標志嗎？
女畫家：覺醒與自我塑造
有人說不對，這些都是男畫家畫的女人，不能替女性說話，只有女畫家才能代言自我。富士美術館和烏菲齊美術館這兩個展覽中十位女畫家的作品，足以證明女性成為畫家道阻且長。
在女人可以去美術學院學習之前的那幾個世紀里，有一個當畫家的父親就很幸運，瑪麗埃塔·羅布斯蒂（即丁托列塔）、伊麗莎白·路易絲·維杰·勒布倫、路易絲·阿梅莉·羅格朗、特蕾絲·施瓦茨都是先跟爸爸學畫。
終于在1874年，亨納在巴黎新開了一家名為“女士工作室”的繪畫培訓班，為的是接收被巴黎高等美術學院拒收的女學生，其中就有施瓦茨。比較富士展中老師畫的《少女的側顏》與烏菲齊展中學生的自畫像，對黑色的運用真不是巧合。1903年倫敦的《畫室》雜志報道藝術女學生到巴黎的數量在不斷增加，來自費城的塞西莉亞·博克斯應該是比這股熱潮更早20年到巴黎學習，也許還遇到過巴黎女子瑪麗·洛朗桑。
即便有過人的天賦，想留下自己的作品也并不容易。文藝復興時期的女性可以學習藝術，但作品只能在家庭內部流轉。威尼斯女子瑪麗埃塔的父親是著名的丁托列托，她的畫技不俗，卻只能頂著父親的名號被稱為丁托列塔，如果不是紅衣主教萊奧波爾多·德·美第奇買下了她的《自畫像》，我們今天很難看到它。康斯坦斯·梅耶尤為不幸，她跟隨被拿破侖器重的普呂東學畫，富士展中有她為拿破侖的兒子畫的像。梅耶已有能力建立自己的工作室，但她與普呂東一起作畫共同完成的作品出售時多冠以普呂東的名義，她不能嫁給普呂東，工作室又被政府收回，最后竟用普呂東的刮胡刀自殺。
幸運的女畫家以勒布倫為代表，烏菲齊展自畫像作于她在法國大革命之后的流亡途中，此時瑪麗王后已被幽禁，她卻仍在畫王后像，側過身來以天真爛漫的表情望了我們一眼，難得的是我們像當年的歐洲王室貴胄一樣，樂于接受這種不真實的少女感，喜歡她的輕松自信，欣賞她的畫藝，那就是對魯本斯和凡·戴克悉心揣摩后，通過調色來達到一種清新、細膩、優雅的格調。對照富士展中她給路易十六妹妹畫的像與《（仿）瑪麗王后像》，仿作正是缺少了這種生氣。生于18世紀末的羅格朗已有機會得到新古典主義名師的指導，《女子畫像》中黑色絲綢禮服與白皙肌膚的映襯，顯現其天賦極高。
英國畫家巴托里尼的自畫像以沉思的眼眸宣示了自己是一位知識女精英，除繪畫外她還用多種語言寫作并且翻譯詩歌，被意大利詩人卡爾杜奇尊稱為“奧希恩圣母”。施瓦茨從巴黎學成回到家鄉后，與一群荷蘭女畫家每周在家聚會討論創作，她自畫像中手搭涼棚的樣子，正是作為“阿姆斯特丹女畫家”團體之首的志得意滿。博克斯的自畫像用多層次的紅色來展現自己除了畫家以外的胸襟，她曾無法學習解剖學、上人體課，但自1895年成為美國賓夕法尼亞美術學院第一位繪畫女教師后，就不遺余力地幫助女學生。
相比之下20世紀的女畫家獲得了越來越多的自由。洛朗桑在與“野獸派”“立體派”的交往中成長，從戀人阿波利奈爾那里獲得滋養，活得率性，《兩位女子》中以灰粉色調描繪的有些蒼白的嬌媚女性成為巴黎畫派中一筆獨特的玫瑰色印記。
然而半個世紀后，凱蒂·拉·羅卡在回應烏菲齊自畫像的邀約時取消了面容，只是將自己頭骨的X射線圖與手的照片的復合圖像上寫下數個“你”，草間彌生則睜大眼睛直視觀者，將人們拖入她的圓點漩渦。為了對抗男性的凝視，女性展開自我否定，女神化為烏有，貴婦被砍了頭。當美貌消失，性感無存，當女性的容顏崩壞、坍塌，她們的身體是否就獲得了解放？所叩問的自我就得以表達？而女畫家們渴求的自由是否也因此實現了呢？
作者：顏榴 藝術史博士 北京市文聯簽約評論家
最近一兩年，肖像、人物主題的西方油畫大展在國內外多個城市此起彼伏，給人們留下深刻印象，亦生發出不少耐人咀嚼的角度。若以東京富士美術館“西方人物繪畫400年”展中的女性樣貌對望烏菲齊美術館“大師自畫像”展中的女畫家形象，將打開一條有意思的線索：這些留下容顏的女人，有名或無名，雍容倨傲或平易近人，皆由畫作心影傳神，照見五百年來女性的榮華與夢想。
女神：從樂園到哀土
今天我們去到歐洲各國的宮殿，無不被建筑內密布的繪畫裝飾所吸引，從墻面到門與天花板，俯拾即是宗教歷史畫，這些畫作集中繪制于16世紀到19世紀初，一大批宮廷畫師為塑造他們心目中的女神貢獻出巧思與畫技。
杜伯瓦的《芙洛拉》，花神左腳的第二個腳趾用力撇開，很不自然，但如果你得知它曾經掛在楓丹白露宮國王房間的壁爐上，這個動作就合理了些，可以想象在爐火的映照下，花神那本就白嫩的肌膚將會發光。圖爾登的女王翁法勒披著獅子皮，俯身捏著大力神赫拉克勒斯的耳朵，有魯本斯的味道，卻比魯大師來得詼諧。米納德筆下的女妖阿爾米達有什么魔力？這要看騎士里納爾多被其誘惑后抬頭望向她的迷醉眼神。雅各布·德·維特的《夏》是一位身裹黃衫手拿瓜果的女神，輕盈可人。有文藝復興大師的杰作在前，科佩爾《維納斯的誕生》把場面做了精細的處理，至于那位嫵媚性感的海洋女神忒提斯，則是安格爾將人物理想化的得意之作。
300多年間，佛蘭德斯、荷蘭和法國的畫家們不由自主地經歷了風格上從樣式主義到巴洛克、洛可可再到新古典主義的清晰演變，女神們的面貌總體差別不大，直到19世紀下半葉柯羅的《朱迪斯》成為轉捩點。猶太巾幗英雄朱迪斯不再身處于我們所熟知的如真蒂萊斯基的血腥場面，而是一位鄉村少女佇立在田野間，她左手放在胸前，右手挽裙裾，露出的右胳膊上戴著兩個銀環，似暗示其手刃亞述統帥赫羅弗尼斯的雄心和魄力。她眼望地面，心事重重，或許正經歷潛入敵營前的躊躇，這一刻是那么寧靜，其實卻驚心動魄。畫作中銀灰的天空、褐色的田園與紅色的裙裝彌漫著光影，充滿詩意。
到了契里柯的《赫克托與安德洛瑪克》，我們已認不出忠貞的特洛伊王妃安德洛瑪克的模樣。契里柯自1924年起反復畫這對他鐘愛的戀人，全都是一對對用木板和圓錐體加固了關節的人體模型，人物的頭呈卵形，面部沒有五官，因而沒有表情，但從兩人的腰部、腿部和背部被嵌入的木板結構中，可隱隱感到他們肉身的疼痛，如同契里柯所有畫作中那種莫名的大難臨頭感一樣。在歐洲工業革命之后，歷史畫中不朽的女神迎來了另一種被審視的目光，畫家的手法不約而同地指向人物內心，喻示了現代世界到來之際災難的降臨。
女子：從貴婦到平民
宮廷畫師的一個重要職責是為貴族女性畫像，他們往往構造出一個個刻意營造的“舞臺”式背景，比如納蒂埃在侯爵夫人身后懸掛的大幅帷布，戲劇效果就相當精彩。王宮貴婦們為彰顯身份必華服加身，于是大多畫像三分之二的畫面留給了服裝和背景。
除了對人物眼神及微表情的著意刻畫，那些大面積華美絕倫的服裝佩飾何嘗不是人物內心獨白和表情的一部分，為路易十四畫像成功的里戈就最擅此道。麗人們最早的裝束來自16世紀末的丁托列塔，她身著厚褶皺面料的白色連衣裙，項戴珍珠項鏈，古樸而高貴。到17世紀，衣裙一律結構繁復、圖案玲瓏，有著花邊大領、束胸寬袍、卷曲內襯、細絲皺褶，更有棉布、輕紗、絲綢、天鵝絨、織錦掛毯等各種織物的質感歷歷在目，珍珠、珊瑚、金銀邊飾等閃閃發光。就蕾絲而言，凡·戴克松快的筆觸讓奧蘭治親王夫人肩頭升起云霧般熠熠生輝，巴托里尼絲絲入扣的描畫讓自己典雅迷人。
不難看到，一些醒目的發型和佩飾參與了法國路易十四以降宮廷時尚的書寫：拉吉利埃的年輕女子頭上盤著的是17世紀末紅極一時的卷發造型，瑪麗王后頭上那頂羽毛高聳的帽子凝聚了18世紀頂級的奢華，也反諷其覆滅的命運，卡羅琳頭戴的彩金浮雕發梳宣示了拿破侖對妹妹的疼愛，“時髦女子”領口的藍格子圍巾清新俏皮，透露出帝政時期的田園風情，穿著拖尾長裙“梳妝”的女子，身后的兩件“中式”瓷瓶十分醒目。
里奇《新成員的誕生》是一幅貴族群像，但房間的家具與墻上的鏡子和壁畫更吸睛，全都是甜美的洛可可裝飾，似乎每一件都寫滿主人歡慶新生兒的心聲。
好在皇室畫家并不只是畫貴族，歡樂也并不只屬于享用雅宴者，為貴婦占卜的吉普賽女人，也能處于畫面的C位。在賞玩音樂上歐洲女性無分貴賤，鄉間的田園音樂會與貴族女子的演奏同樣歡愉，伊斯蘭女子彈奏曼陀林時，裹著的阿米拉蓋頭似乎在隨著樂曲飄動。
經過張揚浮華的布歇和帕特，與力求樸實的雷諾茲和格勒茲之后，戈爾迪賈尼描繪的細膩光滑的絲綢也許是法國學院派沙龍肖像畫的最后亮點，重要的是《絲綢沙發》中小女孩的神情發生了微妙的變化，她的天真中多了一絲從容。
此后十多年里，女性的表情不再多以甜美示人，克里姆特的藍色瞳孔少女從綠色系中凸顯出傷感意味，亨納刻意用輪廓模糊卻明暗對比強烈的“暈涂法”畫出朦朧神秘的女子，薩金特聚焦人物臉部，其余則筆觸模糊粗獷，威爾遜夫人的眼神溫柔又堅定，這是19世紀末的女性自我意識覺醒的標志嗎？
女畫家：覺醒與自我塑造
有人說不對，這些都是男畫家畫的女人，不能替女性說話，只有女畫家才能代言自我。富士美術館和烏菲齊美術館這兩個展覽中十位女畫家的作品，足以證明女性成為畫家道阻且長。
在女人可以去美術學院學習之前的那幾個世紀里，有一個當畫家的父親就很幸運，瑪麗埃塔·羅布斯蒂（即丁托列塔）、伊麗莎白·路易絲·維杰·勒布倫、路易絲·阿梅莉·羅格朗、特蕾絲·施瓦茨都是先跟爸爸學畫。
終于在1874年，亨納在巴黎新開了一家名為“女士工作室”的繪畫培訓班，為的是接收被巴黎高等美術學院拒收的女學生，其中就有施瓦茨。比較富士展中老師畫的《少女的側顏》與烏菲齊展中學生的自畫像，對黑色的運用真不是巧合。1903年倫敦的《畫室》雜志報道藝術女學生到巴黎的數量在不斷增加，來自費城的塞西莉亞·博克斯應該是比這股熱潮更早20年到巴黎學習，也許還遇到過巴黎女子瑪麗·洛朗桑。
即便有過人的天賦，想留下自己的作品也并不容易。文藝復興時期的女性可以學習藝術，但作品只能在家庭內部流轉。威尼斯女子瑪麗埃塔的父親是著名的丁托列托，她的畫技不俗，卻只能頂著父親的名號被稱為丁托列塔，如果不是紅衣主教萊奧波爾多·德·美第奇買下了她的《自畫像》，我們今天很難看到它。康斯坦斯·梅耶尤為不幸，她跟隨被拿破侖器重的普呂東學畫，富士展中有她為拿破侖的兒子畫的像。梅耶已有能力建立自己的工作室，但她與普呂東一起作畫共同完成的作品出售時多冠以普呂東的名義，她不能嫁給普呂東，工作室又被政府收回，最后竟用普呂東的刮胡刀自殺。
幸運的女畫家以勒布倫為代表，烏菲齊展自畫像作于她在法國大革命之后的流亡途中，此時瑪麗王后已被幽禁，她卻仍在畫王后像，側過身來以天真爛漫的表情望了我們一眼，難得的是我們像當年的歐洲王室貴胄一樣，樂于接受這種不真實的少女感，喜歡她的輕松自信，欣賞她的畫藝，那就是對魯本斯和凡·戴克悉心揣摩后，通過調色來達到一種清新、細膩、優雅的格調。對照富士展中她給路易十六妹妹畫的像與《（仿）瑪麗王后像》，仿作正是缺少了這種生氣。生于18世紀末的羅格朗已有機會得到新古典主義名師的指導，《女子畫像》中黑色絲綢禮服與白皙肌膚的映襯，顯現其天賦極高。
英國畫家巴托里尼的自畫像以沉思的眼眸宣示了自己是一位知識女精英，除繪畫外她還用多種語言寫作并且翻譯詩歌，被意大利詩人卡爾杜奇尊稱為“奧希恩圣母”。施瓦茨從巴黎學成回到家鄉后，與一群荷蘭女畫家每周在家聚會討論創作，她自畫像中手搭涼棚的樣子，正是作為“阿姆斯特丹女畫家”團體之首的志得意滿。博克斯的自畫像用多層次的紅色來展現自己除了畫家以外的胸襟，她曾無法學習解剖學、上人體課，但自1895年成為美國賓夕法尼亞美術學院第一位繪畫女教師后，就不遺余力地幫助女學生。
相比之下20世紀的女畫家獲得了越來越多的自由。洛朗桑在與“野獸派”“立體派”的交往中成長，從戀人阿波利奈爾那里獲得滋養，活得率性，《兩位女子》中以灰粉色調描繪的有些蒼白的嬌媚女性成為巴黎畫派中一筆獨特的玫瑰色印記。
然而半個世紀后，凱蒂·拉·羅卡在回應烏菲齊自畫像的邀約時取消了面容，只是將自己頭骨的X射線圖與手的照片的復合圖像上寫下數個“你”，草間彌生則睜大眼睛直視觀者，將人們拖入她的圓點漩渦。為了對抗男性的凝視，女性展開自我否定，女神化為烏有，貴婦被砍了頭。當美貌消失，性感無存，當女性的容顏崩壞、坍塌，她們的身體是否就獲得了解放？所叩問的自我就得以表達？而女畫家們渴求的自由是否也因此實現了呢？
作者：顏榴 藝術史博士 北京市文聯簽約評論家
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