春節(jié)與電影存在千絲萬縷的聯(lián)系。這不僅體現(xiàn)在“春節(jié)檔”這個如今火熱的電影檔期上，也因?yàn)椴煌瑫r期的中國電影人向來有自覺地將春節(jié)作為元素加入到電影中的創(chuàng)作意識。而春節(jié)觀影也已然成為一種新民俗。
中國電影中有太多與春節(jié)有關(guān)的元素，這些元素在各自影片的主題框架內(nèi)，創(chuàng)造了無數(shù)個銀幕上的獨(dú)特春節(jié)。因此，人們才愿意在春節(jié)期間走進(jìn)影院，選擇闔家歡樂的影片，為熱鬧喜慶的節(jié)日增加一抹光影的亮色。
悄然形成的觀影新年俗
在中國，作為一種商業(yè)活動，在春節(jié)期間進(jìn)行電影放映的行為可以追溯到一百多年前但杜宇導(dǎo)演的《海誓》。但杜宇在報紙上對影片進(jìn)行廣告宣傳，并突出強(qiáng)調(diào)它的放映時間。很快，有不少放映商對其進(jìn)行效仿，迎合市場需求，在春節(jié)這樣的節(jié)慶時節(jié)放映各種類型的電影。
但是，早期的中國電影人并沒能形成明確的檔期意識，外加上劇烈的社會變革等外部環(huán)境的影響，春節(jié)觀影雖然也是許多老百姓的心理和情感需求，但沒能實(shí)現(xiàn)常態(tài)化。
從新中國成立到改革開放之初，雖然春節(jié)期間放電影的頻次和觀影人數(shù)相對于平時都會顯著增加，但無論電影人還是觀眾，對于“春節(jié)與電影”關(guān)系的認(rèn)識依然沒能上升到“黃金檔期”這一維度。1995年，由唐季禮導(dǎo)演、成龍主演的《紅番區(qū)》進(jìn)入內(nèi)地市場，這是內(nèi)地觀眾首次接觸到賀歲片。1997年，馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》上映，這是內(nèi)地的第一部賀歲片，創(chuàng)造了當(dāng)年的票房奇跡，直接催生了大量賀歲電影的誕生，“賀歲片”成為了世紀(jì)之交以來的一種社會文化現(xiàn)象。
但此時的賀歲片“賀”的主要還是元旦的“歲”，而并非中國的傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)。到了2013年，周星馳導(dǎo)演的《西游降魔篇》在春節(jié)七天狂攬5.3億元票房，成為奠定如今春節(jié)檔重要地位的關(guān)鍵影片。《西游降魔篇》的火爆不僅調(diào)動起觀眾們春節(jié)觀影的熱情，也讓投資者們看到了這個檔期的巨大潛力，于是春節(jié)檔的票房神話一直延續(xù)至今。
如今，不知不覺中，我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了在春節(jié)期間與家人朋友共同進(jìn)入影院，在過年的喜慶氛圍中進(jìn)入光影的世界。經(jīng)過百年時間的沉淀與培養(yǎng)，春節(jié)觀影不知不覺演化為一種新的過年習(xí)俗。
光影中賡續(xù)的春節(jié)文化
國產(chǎn)電影不僅記錄、表現(xiàn)和傳承春節(jié)文化，也熱衷以春節(jié)場景或元素去講述屬于中國的故事。
早在1937年，張石川就以《壓歲錢》為名，將“壓歲”這一起源于漢朝的過年習(xí)俗搬上了銀幕，并賦予其強(qiáng)烈的時代特征。影片敘事手法十分獨(dú)特，以爺爺給孫女一枚壓歲的喜字洋錢開頭，將這枚洋錢在社會上的流通作為敘事線索，展現(xiàn)了底層百姓生活之艱苦、階級差距之巨大。影片結(jié)尾與開頭遙相呼應(yīng)，又是一年除夕，爺爺這次將一張紙幣作為壓歲錢放在了孫女枕頭底下——又有什么故事會發(fā)生在這張紙幣身上呢？張石川借影片中父親對女兒說的話表達(dá)了他對未來的期望：“但愿明年比今年更好，更快活。”
在稍晚一些的《烏鴉與麻雀》中，導(dǎo)演鄭君里特意在影片最后設(shè)計了一個租住在一幢房子里的租戶們一起吃年夜飯的場景。國民黨軍官倉皇逃走，租戶們終于可以過個好年，不再需要終日提心吊膽。這頓獨(dú)特的年夜飯，在傳統(tǒng)的“團(tuán)圓”意義之上，更增添了一層安定與新生的意味。“爆竹一聲辭舊，桃符萬戶更新”，貼在門口的這副對聯(lián)是鄭君里對即將到來的新社會的期盼，不過相比張石川，他明顯多了一份篤定。
燃放鞭炮和煙花或許是電影銀幕上最常展現(xiàn)的過年習(xí)俗。不過，《萬里歸途》在這種固定的創(chuàng)作習(xí)慣上，將煙花的爆炸聲與努米比亞的炮火轟鳴進(jìn)行對比，借張譯飾演的宗大偉對爆炸聲的應(yīng)激反應(yīng)凸顯出煙花所給予給我們的安全感，而“煙花”這個和春節(jié)緊密聯(lián)系在一起的事物，此刻也成為了“家”的象征。
春節(jié)在漫長的發(fā)展歷史中形成了十分獨(dú)特節(jié)日文化與風(fēng)俗，造就了它辨識度相當(dāng)高的節(jié)日特征，同時也形成了各地存在差異的地方性特色習(xí)俗。電影對充滿地域特征的春節(jié)習(xí)俗也進(jìn)行積極呈現(xiàn)或嫁接，如《雄獅少年》在鑼鼓喧天、人聲鼎沸的新春舞獅大賽中開場，“舞獅”這一延續(xù)千年的中國傳統(tǒng)文化活動成為影片呈現(xiàn)不懈奮斗的熱血青春的載體，既在新的時代煥發(fā)出新的活力，又與《黃飛鴻之獅王爭霸》這樣的影片形成互文，接續(xù)進(jìn)悠久的歷史傳統(tǒng)。影片中的“舞獅”這項(xiàng)傳統(tǒng)活動既在全國范圍內(nèi)具有十分高的“春節(jié)辨識度”，又以“南獅”與“北獅”的區(qū)別展現(xiàn)了廣東地區(qū)的文化獨(dú)特性。
《祝福》中魯四老爺家每年過年都會擺供祝福、《大撒把》中顧顏和林周云除夕時一起包餃子、《過年》中母親在年三十早上去趕極具東北特色的集市等等，各種各樣的過年習(xí)俗在這些電影中得以呈現(xiàn)。在不同的影片中，電影創(chuàng)作者往往會根據(jù)影片各自的調(diào)性和敘事需求，在共性的風(fēng)俗習(xí)慣中選取某些影片尤其需要的元素來進(jìn)行表現(xiàn)；同時也會依據(jù)故事發(fā)生的地理位置，呈現(xiàn)出不同地區(qū)春節(jié)的地方特色。透過不同電影對春節(jié)的個性化呈現(xiàn)，時代的巨變得以不動聲色地展現(xiàn)，而中國的春節(jié)文化也在影像中的一次次過年習(xí)俗和活動的實(shí)踐中得以傳承。
春節(jié)故事中的親情倫理
“團(tuán)圓”是春節(jié)文化的核心精神，過年時與家人團(tuán)聚、圍坐在桌旁吃上一頓熱鬧的團(tuán)圓飯，是刻在中國人骨子里的年俗。許多電影圍繞著團(tuán)圓，將一個個關(guān)乎親情倫理的家庭故事搬上了銀幕。
要團(tuán)圓，就要先回家。于是，“春運(yùn)”成了許多電影表現(xiàn)的題材。《人在囧途》采用了一種相當(dāng)經(jīng)典的人物關(guān)系設(shè)置——講究而冷漠的有錢人搭配粗魯卻熱情的工薪階層，將大老板李成功和擠奶工牛耿綁定在一起。李成功在不得不與牛耿同行的回家旅途中，被對方的真誠所打動，重新審視自己的困境，最終選擇向妻子坦承自己的不忠，回歸到溫暖的家庭，故事也迎來了圓滿的結(jié)局。春運(yùn)回家之旅其實(shí)也是心靈救贖之旅，妻子的包容象征著家庭對每個人的接納，而春節(jié)則成了促成這一切矛盾得以和解的關(guān)鍵。
相較于《人在囧途》故事的理想化，《一年到頭》更加直面春運(yùn)大潮中“一票難求”的現(xiàn)象。在外工作的李家梁醫(yī)生一心想要回家過年，正好也給父親過八十大壽，然而回家的火車票實(shí)在難買，妻子也因擔(dān)心回家會影響兒子學(xué)業(yè)而極力反對。回家的愿望與冰冷的現(xiàn)實(shí)之間形成巨大張力，而拉扯在其間的正是游子對家鄉(xiāng)的眷戀和對親人的思念。
解決了“回家難”之后，有的影片將年夜飯桌抽象成了大家族中家庭成員們袒露各自小家庭失意生活的平臺，讓激烈的家庭矛盾在此上演，甚至危及到大家族的存續(xù)。黃健中的《過年》正是這種題材的代表。回到家中過年的子女各懷心思，潛伏著的家庭危機(jī)在言語的交流和觀念的沖突中漸漸顯露最終爆發(fā)，家庭聚會不歡而散，本來溫暖熱鬧的家族團(tuán)圓飯也變成一地狼藉。當(dāng)然，這樣的悲情春節(jié)無論在現(xiàn)實(shí)中還是在銀幕上畢竟都是少數(shù)，更多的是像《一切都好》那樣，父親理解兒女們的難處，兒女們體諒父親的苦心，一切不和諧的問題都得以解決。最后的年夜飯是家人之間矛盾和解的一種確證，更是血濃于水的親情最好的象征。或者像《沒有過不去的年》那樣，即便最終結(jié)局并不完美，每個人都還要面對各自生活的難題，但是對家庭、對父母的眷戀在春節(jié)的團(tuán)圓中得到了強(qiáng)化。
春節(jié)回家團(tuán)聚不僅僅是一種具體的過年儀式，更是一種深深烙印在國人集體意識中的家庭觀念。無論電影以何種藝術(shù)手法對春節(jié)的團(tuán)圓進(jìn)行表現(xiàn)，都無法繞開中國人對家庭無法割舍的深切情感，也無法減輕親人在每個人心中的分量。
作者：張經(jīng)武 楊航 分別為福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 福建師范大學(xué)傳播學(xué)院科研助理
春節(jié)與電影存在千絲萬縷的聯(lián)系。這不僅體現(xiàn)在“春節(jié)檔”這個如今火熱的電影檔期上，也因?yàn)椴煌瑫r期的中國電影人向來有自覺地將春節(jié)作為元素加入到電影中的創(chuàng)作意識。而春節(jié)觀影也已然成為一種新民俗。
中國電影中有太多與春節(jié)有關(guān)的元素，這些元素在各自影片的主題框架內(nèi)，創(chuàng)造了無數(shù)個銀幕上的獨(dú)特春節(jié)。因此，人們才愿意在春節(jié)期間走進(jìn)影院，選擇闔家歡樂的影片，為熱鬧喜慶的節(jié)日增加一抹光影的亮色。
悄然形成的觀影新年俗
在中國，作為一種商業(yè)活動，在春節(jié)期間進(jìn)行電影放映的行為可以追溯到一百多年前但杜宇導(dǎo)演的《海誓》。但杜宇在報紙上對影片進(jìn)行廣告宣傳，并突出強(qiáng)調(diào)它的放映時間。很快，有不少放映商對其進(jìn)行效仿，迎合市場需求，在春節(jié)這樣的節(jié)慶時節(jié)放映各種類型的電影。
但是，早期的中國電影人并沒能形成明確的檔期意識，外加上劇烈的社會變革等外部環(huán)境的影響，春節(jié)觀影雖然也是許多老百姓的心理和情感需求，但沒能實(shí)現(xiàn)常態(tài)化。
從新中國成立到改革開放之初，雖然春節(jié)期間放電影的頻次和觀影人數(shù)相對于平時都會顯著增加，但無論電影人還是觀眾，對于“春節(jié)與電影”關(guān)系的認(rèn)識依然沒能上升到“黃金檔期”這一維度。1995年，由唐季禮導(dǎo)演、成龍主演的《紅番區(qū)》進(jìn)入內(nèi)地市場，這是內(nèi)地觀眾首次接觸到賀歲片。1997年，馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》上映，這是內(nèi)地的第一部賀歲片，創(chuàng)造了當(dāng)年的票房奇跡，直接催生了大量賀歲電影的誕生，“賀歲片”成為了世紀(jì)之交以來的一種社會文化現(xiàn)象。
但此時的賀歲片“賀”的主要還是元旦的“歲”，而并非中國的傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)。到了2013年，周星馳導(dǎo)演的《西游降魔篇》在春節(jié)七天狂攬5.3億元票房，成為奠定如今春節(jié)檔重要地位的關(guān)鍵影片。《西游降魔篇》的火爆不僅調(diào)動起觀眾們春節(jié)觀影的熱情，也讓投資者們看到了這個檔期的巨大潛力，于是春節(jié)檔的票房神話一直延續(xù)至今。
如今，不知不覺中，我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了在春節(jié)期間與家人朋友共同進(jìn)入影院，在過年的喜慶氛圍中進(jìn)入光影的世界。經(jīng)過百年時間的沉淀與培養(yǎng)，春節(jié)觀影不知不覺演化為一種新的過年習(xí)俗。
光影中賡續(xù)的春節(jié)文化
國產(chǎn)電影不僅記錄、表現(xiàn)和傳承春節(jié)文化，也熱衷以春節(jié)場景或元素去講述屬于中國的故事。
早在1937年，張石川就以《壓歲錢》為名，將“壓歲”這一起源于漢朝的過年習(xí)俗搬上了銀幕，并賦予其強(qiáng)烈的時代特征。影片敘事手法十分獨(dú)特，以爺爺給孫女一枚壓歲的喜字洋錢開頭，將這枚洋錢在社會上的流通作為敘事線索，展現(xiàn)了底層百姓生活之艱苦、階級差距之巨大。影片結(jié)尾與開頭遙相呼應(yīng)，又是一年除夕，爺爺這次將一張紙幣作為壓歲錢放在了孫女枕頭底下——又有什么故事會發(fā)生在這張紙幣身上呢？張石川借影片中父親對女兒說的話表達(dá)了他對未來的期望：“但愿明年比今年更好，更快活。”
在稍晚一些的《烏鴉與麻雀》中，導(dǎo)演鄭君里特意在影片最后設(shè)計了一個租住在一幢房子里的租戶們一起吃年夜飯的場景。國民黨軍官倉皇逃走，租戶們終于可以過個好年，不再需要終日提心吊膽。這頓獨(dú)特的年夜飯，在傳統(tǒng)的“團(tuán)圓”意義之上，更增添了一層安定與新生的意味。“爆竹一聲辭舊，桃符萬戶更新”，貼在門口的這副對聯(lián)是鄭君里對即將到來的新社會的期盼，不過相比張石川，他明顯多了一份篤定。
燃放鞭炮和煙花或許是電影銀幕上最常展現(xiàn)的過年習(xí)俗。不過，《萬里歸途》在這種固定的創(chuàng)作習(xí)慣上，將煙花的爆炸聲與努米比亞的炮火轟鳴進(jìn)行對比，借張譯飾演的宗大偉對爆炸聲的應(yīng)激反應(yīng)凸顯出煙花所給予給我們的安全感，而“煙花”這個和春節(jié)緊密聯(lián)系在一起的事物，此刻也成為了“家”的象征。
春節(jié)在漫長的發(fā)展歷史中形成了十分獨(dú)特節(jié)日文化與風(fēng)俗，造就了它辨識度相當(dāng)高的節(jié)日特征，同時也形成了各地存在差異的地方性特色習(xí)俗。電影對充滿地域特征的春節(jié)習(xí)俗也進(jìn)行積極呈現(xiàn)或嫁接，如《雄獅少年》在鑼鼓喧天、人聲鼎沸的新春舞獅大賽中開場，“舞獅”這一延續(xù)千年的中國傳統(tǒng)文化活動成為影片呈現(xiàn)不懈奮斗的熱血青春的載體，既在新的時代煥發(fā)出新的活力，又與《黃飛鴻之獅王爭霸》這樣的影片形成互文，接續(xù)進(jìn)悠久的歷史傳統(tǒng)。影片中的“舞獅”這項(xiàng)傳統(tǒng)活動既在全國范圍內(nèi)具有十分高的“春節(jié)辨識度”，又以“南獅”與“北獅”的區(qū)別展現(xiàn)了廣東地區(qū)的文化獨(dú)特性。
《祝福》中魯四老爺家每年過年都會擺供祝福、《大撒把》中顧顏和林周云除夕時一起包餃子、《過年》中母親在年三十早上去趕極具東北特色的集市等等，各種各樣的過年習(xí)俗在這些電影中得以呈現(xiàn)。在不同的影片中，電影創(chuàng)作者往往會根據(jù)影片各自的調(diào)性和敘事需求，在共性的風(fēng)俗習(xí)慣中選取某些影片尤其需要的元素來進(jìn)行表現(xiàn)；同時也會依據(jù)故事發(fā)生的地理位置，呈現(xiàn)出不同地區(qū)春節(jié)的地方特色。透過不同電影對春節(jié)的個性化呈現(xiàn)，時代的巨變得以不動聲色地展現(xiàn)，而中國的春節(jié)文化也在影像中的一次次過年習(xí)俗和活動的實(shí)踐中得以傳承。
春節(jié)故事中的親情倫理
“團(tuán)圓”是春節(jié)文化的核心精神，過年時與家人團(tuán)聚、圍坐在桌旁吃上一頓熱鬧的團(tuán)圓飯，是刻在中國人骨子里的年俗。許多電影圍繞著團(tuán)圓，將一個個關(guān)乎親情倫理的家庭故事搬上了銀幕。
要團(tuán)圓，就要先回家。于是，“春運(yùn)”成了許多電影表現(xiàn)的題材。《人在囧途》采用了一種相當(dāng)經(jīng)典的人物關(guān)系設(shè)置——講究而冷漠的有錢人搭配粗魯卻熱情的工薪階層，將大老板李成功和擠奶工牛耿綁定在一起。李成功在不得不與牛耿同行的回家旅途中，被對方的真誠所打動，重新審視自己的困境，最終選擇向妻子坦承自己的不忠，回歸到溫暖的家庭，故事也迎來了圓滿的結(jié)局。春運(yùn)回家之旅其實(shí)也是心靈救贖之旅，妻子的包容象征著家庭對每個人的接納，而春節(jié)則成了促成這一切矛盾得以和解的關(guān)鍵。
相較于《人在囧途》故事的理想化，《一年到頭》更加直面春運(yùn)大潮中“一票難求”的現(xiàn)象。在外工作的李家梁醫(yī)生一心想要回家過年，正好也給父親過八十大壽，然而回家的火車票實(shí)在難買，妻子也因擔(dān)心回家會影響兒子學(xué)業(yè)而極力反對。回家的愿望與冰冷的現(xiàn)實(shí)之間形成巨大張力，而拉扯在其間的正是游子對家鄉(xiāng)的眷戀和對親人的思念。
解決了“回家難”之后，有的影片將年夜飯桌抽象成了大家族中家庭成員們袒露各自小家庭失意生活的平臺，讓激烈的家庭矛盾在此上演，甚至危及到大家族的存續(xù)。黃健中的《過年》正是這種題材的代表。回到家中過年的子女各懷心思，潛伏著的家庭危機(jī)在言語的交流和觀念的沖突中漸漸顯露最終爆發(fā)，家庭聚會不歡而散，本來溫暖熱鬧的家族團(tuán)圓飯也變成一地狼藉。當(dāng)然，這樣的悲情春節(jié)無論在現(xiàn)實(shí)中還是在銀幕上畢竟都是少數(shù)，更多的是像《一切都好》那樣，父親理解兒女們的難處，兒女們體諒父親的苦心，一切不和諧的問題都得以解決。最后的年夜飯是家人之間矛盾和解的一種確證，更是血濃于水的親情最好的象征。或者像《沒有過不去的年》那樣，即便最終結(jié)局并不完美，每個人都還要面對各自生活的難題，但是對家庭、對父母的眷戀在春節(jié)的團(tuán)圓中得到了強(qiáng)化。
春節(jié)回家團(tuán)聚不僅僅是一種具體的過年儀式，更是一種深深烙印在國人集體意識中的家庭觀念。無論電影以何種藝術(shù)手法對春節(jié)的團(tuán)圓進(jìn)行表現(xiàn)，都無法繞開中國人對家庭無法割舍的深切情感，也無法減輕親人在每個人心中的分量。
作者：張經(jīng)武 楊航 分別為福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 福建師范大學(xué)傳播學(xué)院科研助理
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