貓鼠
看《黃雀》首先是因為王小槍，你總是能在王小槍的劇本里看到不愿落入窠臼的努力。一旦班底適配，王小槍式的智性火花就能蔓延成白日焰火，比如他與香港導演盧倫常合作的《對手》。
《黃雀》的班底與《對手》有相當程度的重疊，但這兩部作品的戲劇結構其實存在根本性的差異。《對手》的主線清晰而簡約，潛伏特務家庭一地雞毛的日常與他們荒誕的“業(yè)務”互相映射。《黃雀》有兩條時間線，2004年的荔城（東南沿海城市）主線與1994年的大源（西北城市）副線在每一集都平行展開，大量的人物在兩時兩地人流密集的火車站廣場上快速穿行，信息和線索被切得很碎，觀眾不但要跟上最新的線索，還得隨時記得往拼圖上添。看了三四集以后，我就可以確定，《黃雀》選擇的敘事方式抬高了它的理解門檻。尤其在前10集，《黃雀》在爭奪觀眾的遙控器上并不具備顯著優(yōu)勢。
但耐心的觀眾也會得到回饋。時空和人物關系搭建完整之后，作品就開始呈現與眾不同的質地。
我們可以在這個經典貓鼠游戲里梳理出兩個陣營。正方反扒大隊，有外來的“鯰魚”郭鵬飛和李唐，也有荔城本地的花姐和李紅旗；反方盜賊的生態(tài)則更為復雜：鐘表店主“佛爺”，車站醫(yī)生黎小蓮和“仙人跳”搭檔阿蘭、財神構成的“智取”四人組不屑使用簡單的“手藝”或者暴力，寧愿設計環(huán)環(huán)相扣的套路，預判獵物的預判，拼的是智商和概率。他們與以“理發(fā)師”廣叔為代表的傳統(tǒng)“地頭蛇”團伙既有新仇舊恨，還存在微妙的制衡關系。這兩股勢力都像諜戰(zhàn)片那樣有掩護身份，都是所謂的兼職盜賊，一旦在整條食物鏈上爬到了優(yōu)勢地位，就會相應地制定出一整套盤剝和利用“下線”的叢林法則。
那些外來的、“野生”的、如同在流水線上奔忙的“專職”盜賊，則以啞巴兄弟大春小春和何小竹為代表，他們只能在車站廣場和公交車上“打野食”，風險大收益小，處于食物鏈的最底端。通過鏡頭冷靜的敘述，我們不難參透，廣叔和佛爺那氣定神閑的儀態(tài)，他們所制定的“盜亦有道”的規(guī)則（“偷商場、游樂場太麻煩，在醫(yī)院偷病人不夠體面”）下面隱藏著多少用暴力與陰謀來控制的領地歸屬法則。
一旦把切碎的時間線復原，把人物關系理順，就會發(fā)現《黃雀》最有意思的地方，在于這幾股勢力自身的生態(tài)結構，以及它們之間相互牽制的關系。話說回來，耗費10集以上的篇幅拼接起復雜的場域結構，這樣的做法在如今“長劇向短”的潮流中多少冒了一點逆勢而動的風險。這是個相當現實的問題。相對而言，《對手》的完成度還是更高一些。
動靜
就拍攝手法而言，《黃雀》的鮮明標志是遠遠超過一般電視劇的鏡頭量。主演郭京飛在采訪里說，這部戲兩個組一起開工，一天下來往往只能拍兩頁劇本——“這完全是電影的拍法了。”
所以就有了開場郭鵬飛在列車上抓捕大源盜賊團伙金角銀角的一連串眼花繚亂的動作戲，有了郭鵬飛幾次夢境與現實的流暢切換，有了第三集車站廣場上兩代師徒踢飛飲料盒的華麗轉場。黎小蓮在廣場上救弟弟的戲，以不同視角、不同機位拍了好幾次，在好幾集中重復出現，每次都會增加新的信息。當警察揣摩盜賊心理，通過想象還原作案場景時，真實與虛擬無縫切換，警察與盜賊在意念中的對峙也直觀地展現在我們眼前。上述種種，都得依靠大量充滿想象力的鏡頭來支撐。
顯然，《黃雀》要讓鏡頭語言最大程度地“動”起來，哪怕是王小槍最善于駕馭的黑色幽默，也盡可能用動作而不是臺詞來呈現。比如郭鵬飛剛剛還在自嘲開車膽小，一眨眼他開的破車就飛上了半空——你很難想象這種漫畫感十足的鏡頭語言會出現在《對手》中。
不過，哪怕是在《黃雀》相對狹小的臺詞空間里，我依然能捕捉到那種獨屬于王小槍的獨特氣息。有些臺詞是一本正經的冷面胡謅，有些則是穿透人物眼前的處境，暗暗指向更幽深或者更普遍的人生況味，比如：“這抓賊啊，就跟娶媳婦一樣，概率小，那也得試試。”這話仿佛只說了一半，若是用《對手》里那一句點題的臺詞來注解，倒是渾然天成：
“婚姻這件事，說復雜確實復雜，說簡單也可以簡單。兩個人的感情需要勢均力敵……只是這樣的對手很難遇到，全靠運氣。”
諸如此類的警句式對話在《對手》里俯拾皆是，比如：“老鼠在家干什么，貓都知道，懶得抓而已。”“腳底下就一根鋼絲，不想掉下去就得往前走。”《黃雀》里也有這樣的臺詞，但用得更克制也更簡潔。
我在《黃雀》里得到的更大的驚喜，是編劇對于行業(yè)人物語言的精心打磨。不管是修表的，理發(fā)的，做菜的，傳銷的，都各有各的聲口，說著符合他們身份的臺詞。
王浩信飾演的與內地醫(yī)院合作的香港眼科醫(yī)生姜吉峰戲份不算多，卻是整部劇的情節(jié)主線——眼角膜失竊案的核心人物。在舉手投足、張口閉口之間，他把這個人物的輕佻圓滑、心理優(yōu)越感及其職業(yè)特點、地域特色都體現得淋漓盡致。國產劇寫醫(yī)生，往往會處理得刻板僵化，建議都來看看《黃雀》第15集里的姜醫(yī)生是怎么用粵語打一個日常電話的：
“這里的醫(yī)院呢好中意會診，以為會診是好辦法，今次的operation（手術）,三個科室一起會診。急診科的醫(yī)生說，我認為，保守治療會好點。他都這么說了我怎么講？難道我跟他說你不對，你應該聽我講，你的理念已經out（過時）了，要馬上operation,否則你的病人就要byebye了……”
這是鮮活的職業(yè)人物的語言——哪怕在靜態(tài)的環(huán)境中，它也能營造出某種呼之欲出的動態(tài)效果。
黑白
在眼角膜失竊案完結之后，《黃雀》需要一個讓正反兩大陣營直接對決的高潮。
如果說，在《黃雀》的“荒誕現實”配方中，前20集“現實”的部分遠遠多于“荒誕”，那么到了最后四集的高潮部分，荒誕的比例就驟然提升。王小槍把這段戲的核心，落在了一個有點抽象甚至虛幻的對象上——警方以“希望杯”獎杯和獎牌為誘餌做局，大小盜賊聞訊都兩眼放光，整個車站頓時演變成了競技場。一時間，“圓桌騎士”爭奪“圣杯”的故事，仿佛有了一則黑色喜劇的版本。
說實話，這個結構很冒險，因為它放在現實邏輯里很難成立，觀眾惟有沉浸在戲劇空間中接受編導的設定，才能體會其用意。讓荔城的盜竊團伙趨之若鶩的，不是獎杯的現金價值，而是一戰(zhàn)成名的“榮譽感”——在“奪利”之余，他們同樣需要依靠“爭名”來鞏固江湖地位，克服精神層面的虛無。
更有意思的是，我們會發(fā)現，類似的存在主義焦慮，在正方陣營里同樣存在——荔城的反扒大隊從一開始就不是以刻板印象中的超級英雄姿態(tài)出現的。李紅旗飽受債務和職業(yè)倦怠的困擾；郭鵬飛不僅丟了肝臟（做過肝移植手術）還丟了女友（逃婚遠走南方），經常被噩夢與幻覺夾擊；花姐收養(yǎng)的扒竊犯之女正處在青春叛逆期，總是陷入身份認同的悖論。就像《對手》一樣，《黃雀》也是家家都有難念之經，人人都有難言之隱。某種程度上，正是因為黑白兩道都陷入了相似的人性困局，最后這場對壘才具有了“知己知彼”的基礎。
最終的角逐是先下戰(zhàn)書再打明牌，原本一明一暗的對陣雙方都站到了車站廣場的光天化日之下。在此之前，他們以相同的方式，在各自的密室中沙盤推演：黑道黎小蓮用方糖（白色），白道郭鵬飛則用鐵塊（黑色）。
李唐問郭鵬飛：“這回如果找不到（賊），那丟的是什么？”
已經丟過肝和女友的郭鵬飛回答：“是臉。抓賊，也是為了找自己。”
如是，黑白彼此窺伺，人心互為鏡像，編導的野心也溢出了一般類型劇的邊界。
今昔
《黃雀》里最觸動我的一幕出現在13集。
不聽話的阿蘭被佛爺設計觸電身亡，與阿蘭有私情的財神為了保命只能在佛爺面前忍氣吞聲，對阿蘭的“意外”絕口不提。這份壓抑的情緒終于在車站廣場上爆發(fā)，他在用掩護身份（為旅客拍照留念的攝影師）工作時與人爭執(zhí)，一氣之下拉開相機暗盒，將底片曝光。此時，一個記憶的閃回，財神與觀眾同時想起，這個膠卷前面有一張正是阿蘭過生日那天進門時他搶拍的——這是阿蘭出事之前最后的留影。就這樣，那個臉上永遠掛著滿不在乎的笑容的女人，在膠片上又死去了一回。
那一刻的痛楚、追悔與黯然，正是遭遇了命運的伏擊才會有的反應——就像是螳螂向著鳴蟬縱身一躍，同時用眼角的余光瞥見了那只冷冷蹲守在暗處的黃雀。
在劇中，黃雀的意象，有時候是老謀深算的敵人，有時候是被逼上絕境的亡命徒，有時候是坐收漁利的“旁觀者”，有時候甚至只是一塊從天而降、精準奪命的標語牌。而在這一卷曝光的膠片面前，“黃雀”是普魯斯特式的、一旦流逝便難以回溯的時間。
膠卷，相機，業(yè)余大學，自學考試，外語熱，諾基亞手機上的短信，飛車黨搶下來的帶血的金首飾，商品房交易的興起……不用刻意打撈，就會有時代的碎片從《黃雀》的情節(jié)線上掉落下來，而且往往處理得不同俗流。比如，說到傳銷組織時，以諜戰(zhàn)劇里的上線下線作類比，聽來別致有趣；設置一個懂手語的少女向啞巴小春傳銷的情節(jié)，就更是讓人啞然失笑。24集看下來，除了忙著理清人物脈絡和情節(jié)邏輯之外，我時不時地會被這些細節(jié)撞入記憶深處。
就連扒竊與反扒竊本身，也早就隨著現金交易的衰落而被“孤注一擲”的電詐戲法所取代——與之相關的行業(yè)，無論是正方的還是反方的，恐怕也早就改了行。我在看《黃雀》的時候，好幾次走神都與劇情或節(jié)奏無關。我只是突然想起：如果從沒經歷過一到公交車上就緊緊捂住錢包的歲月，如今的年輕人，對這樣的題材，這樣的故事，還會感同身受嗎？
“誰說我們是賊？”佛爺在最后一集說，“時間才是。它把我們最寶貴的東西都盜走了，你還防不住。”
作者：黃昱寧 作家 翻譯家 上海市文藝評論家協會會員
貓鼠
看《黃雀》首先是因為王小槍，你總是能在王小槍的劇本里看到不愿落入窠臼的努力。一旦班底適配，王小槍式的智性火花就能蔓延成白日焰火，比如他與香港導演盧倫常合作的《對手》。
《黃雀》的班底與《對手》有相當程度的重疊，但這兩部作品的戲劇結構其實存在根本性的差異。《對手》的主線清晰而簡約，潛伏特務家庭一地雞毛的日常與他們荒誕的“業(yè)務”互相映射。《黃雀》有兩條時間線，2004年的荔城（東南沿海城市）主線與1994年的大源（西北城市）副線在每一集都平行展開，大量的人物在兩時兩地人流密集的火車站廣場上快速穿行，信息和線索被切得很碎，觀眾不但要跟上最新的線索，還得隨時記得往拼圖上添。看了三四集以后，我就可以確定，《黃雀》選擇的敘事方式抬高了它的理解門檻。尤其在前10集，《黃雀》在爭奪觀眾的遙控器上并不具備顯著優(yōu)勢。
但耐心的觀眾也會得到回饋。時空和人物關系搭建完整之后，作品就開始呈現與眾不同的質地。
我們可以在這個經典貓鼠游戲里梳理出兩個陣營。正方反扒大隊，有外來的“鯰魚”郭鵬飛和李唐，也有荔城本地的花姐和李紅旗；反方盜賊的生態(tài)則更為復雜：鐘表店主“佛爺”，車站醫(yī)生黎小蓮和“仙人跳”搭檔阿蘭、財神構成的“智取”四人組不屑使用簡單的“手藝”或者暴力，寧愿設計環(huán)環(huán)相扣的套路，預判獵物的預判，拼的是智商和概率。他們與以“理發(fā)師”廣叔為代表的傳統(tǒng)“地頭蛇”團伙既有新仇舊恨，還存在微妙的制衡關系。這兩股勢力都像諜戰(zhàn)片那樣有掩護身份，都是所謂的兼職盜賊，一旦在整條食物鏈上爬到了優(yōu)勢地位，就會相應地制定出一整套盤剝和利用“下線”的叢林法則。
那些外來的、“野生”的、如同在流水線上奔忙的“專職”盜賊，則以啞巴兄弟大春小春和何小竹為代表，他們只能在車站廣場和公交車上“打野食”，風險大收益小，處于食物鏈的最底端。通過鏡頭冷靜的敘述，我們不難參透，廣叔和佛爺那氣定神閑的儀態(tài)，他們所制定的“盜亦有道”的規(guī)則（“偷商場、游樂場太麻煩，在醫(yī)院偷病人不夠體面”）下面隱藏著多少用暴力與陰謀來控制的領地歸屬法則。
一旦把切碎的時間線復原，把人物關系理順，就會發(fā)現《黃雀》最有意思的地方，在于這幾股勢力自身的生態(tài)結構，以及它們之間相互牽制的關系。話說回來，耗費10集以上的篇幅拼接起復雜的場域結構，這樣的做法在如今“長劇向短”的潮流中多少冒了一點逆勢而動的風險。這是個相當現實的問題。相對而言，《對手》的完成度還是更高一些。
動靜
就拍攝手法而言，《黃雀》的鮮明標志是遠遠超過一般電視劇的鏡頭量。主演郭京飛在采訪里說，這部戲兩個組一起開工，一天下來往往只能拍兩頁劇本——“這完全是電影的拍法了。”
所以就有了開場郭鵬飛在列車上抓捕大源盜賊團伙金角銀角的一連串眼花繚亂的動作戲，有了郭鵬飛幾次夢境與現實的流暢切換，有了第三集車站廣場上兩代師徒踢飛飲料盒的華麗轉場。黎小蓮在廣場上救弟弟的戲，以不同視角、不同機位拍了好幾次，在好幾集中重復出現，每次都會增加新的信息。當警察揣摩盜賊心理，通過想象還原作案場景時，真實與虛擬無縫切換，警察與盜賊在意念中的對峙也直觀地展現在我們眼前。上述種種，都得依靠大量充滿想象力的鏡頭來支撐。
顯然，《黃雀》要讓鏡頭語言最大程度地“動”起來，哪怕是王小槍最善于駕馭的黑色幽默，也盡可能用動作而不是臺詞來呈現。比如郭鵬飛剛剛還在自嘲開車膽小，一眨眼他開的破車就飛上了半空——你很難想象這種漫畫感十足的鏡頭語言會出現在《對手》中。
不過，哪怕是在《黃雀》相對狹小的臺詞空間里，我依然能捕捉到那種獨屬于王小槍的獨特氣息。有些臺詞是一本正經的冷面胡謅，有些則是穿透人物眼前的處境，暗暗指向更幽深或者更普遍的人生況味，比如：“這抓賊啊，就跟娶媳婦一樣，概率小，那也得試試。”這話仿佛只說了一半，若是用《對手》里那一句點題的臺詞來注解，倒是渾然天成：
“婚姻這件事，說復雜確實復雜，說簡單也可以簡單。兩個人的感情需要勢均力敵……只是這樣的對手很難遇到，全靠運氣。”
諸如此類的警句式對話在《對手》里俯拾皆是，比如：“老鼠在家干什么，貓都知道，懶得抓而已。”“腳底下就一根鋼絲，不想掉下去就得往前走。”《黃雀》里也有這樣的臺詞，但用得更克制也更簡潔。
我在《黃雀》里得到的更大的驚喜，是編劇對于行業(yè)人物語言的精心打磨。不管是修表的，理發(fā)的，做菜的，傳銷的，都各有各的聲口，說著符合他們身份的臺詞。
王浩信飾演的與內地醫(yī)院合作的香港眼科醫(yī)生姜吉峰戲份不算多，卻是整部劇的情節(jié)主線——眼角膜失竊案的核心人物。在舉手投足、張口閉口之間，他把這個人物的輕佻圓滑、心理優(yōu)越感及其職業(yè)特點、地域特色都體現得淋漓盡致。國產劇寫醫(yī)生，往往會處理得刻板僵化，建議都來看看《黃雀》第15集里的姜醫(yī)生是怎么用粵語打一個日常電話的：
“這里的醫(yī)院呢好中意會診，以為會診是好辦法，今次的operation（手術）,三個科室一起會診。急診科的醫(yī)生說，我認為，保守治療會好點。他都這么說了我怎么講？難道我跟他說你不對，你應該聽我講，你的理念已經out（過時）了，要馬上operation,否則你的病人就要byebye了……”
這是鮮活的職業(yè)人物的語言——哪怕在靜態(tài)的環(huán)境中，它也能營造出某種呼之欲出的動態(tài)效果。
黑白
在眼角膜失竊案完結之后，《黃雀》需要一個讓正反兩大陣營直接對決的高潮。
如果說，在《黃雀》的“荒誕現實”配方中，前20集“現實”的部分遠遠多于“荒誕”，那么到了最后四集的高潮部分，荒誕的比例就驟然提升。王小槍把這段戲的核心，落在了一個有點抽象甚至虛幻的對象上——警方以“希望杯”獎杯和獎牌為誘餌做局，大小盜賊聞訊都兩眼放光，整個車站頓時演變成了競技場。一時間，“圓桌騎士”爭奪“圣杯”的故事，仿佛有了一則黑色喜劇的版本。
說實話，這個結構很冒險，因為它放在現實邏輯里很難成立，觀眾惟有沉浸在戲劇空間中接受編導的設定，才能體會其用意。讓荔城的盜竊團伙趨之若鶩的，不是獎杯的現金價值，而是一戰(zhàn)成名的“榮譽感”——在“奪利”之余，他們同樣需要依靠“爭名”來鞏固江湖地位，克服精神層面的虛無。
更有意思的是，我們會發(fā)現，類似的存在主義焦慮，在正方陣營里同樣存在——荔城的反扒大隊從一開始就不是以刻板印象中的超級英雄姿態(tài)出現的。李紅旗飽受債務和職業(yè)倦怠的困擾；郭鵬飛不僅丟了肝臟（做過肝移植手術）還丟了女友（逃婚遠走南方），經常被噩夢與幻覺夾擊；花姐收養(yǎng)的扒竊犯之女正處在青春叛逆期，總是陷入身份認同的悖論。就像《對手》一樣，《黃雀》也是家家都有難念之經，人人都有難言之隱。某種程度上，正是因為黑白兩道都陷入了相似的人性困局，最后這場對壘才具有了“知己知彼”的基礎。
最終的角逐是先下戰(zhàn)書再打明牌，原本一明一暗的對陣雙方都站到了車站廣場的光天化日之下。在此之前，他們以相同的方式，在各自的密室中沙盤推演：黑道黎小蓮用方糖（白色），白道郭鵬飛則用鐵塊（黑色）。
李唐問郭鵬飛：“這回如果找不到（賊），那丟的是什么？”
已經丟過肝和女友的郭鵬飛回答：“是臉。抓賊，也是為了找自己。”
如是，黑白彼此窺伺，人心互為鏡像，編導的野心也溢出了一般類型劇的邊界。
今昔
《黃雀》里最觸動我的一幕出現在13集。
不聽話的阿蘭被佛爺設計觸電身亡，與阿蘭有私情的財神為了保命只能在佛爺面前忍氣吞聲，對阿蘭的“意外”絕口不提。這份壓抑的情緒終于在車站廣場上爆發(fā)，他在用掩護身份（為旅客拍照留念的攝影師）工作時與人爭執(zhí)，一氣之下拉開相機暗盒，將底片曝光。此時，一個記憶的閃回，財神與觀眾同時想起，這個膠卷前面有一張正是阿蘭過生日那天進門時他搶拍的——這是阿蘭出事之前最后的留影。就這樣，那個臉上永遠掛著滿不在乎的笑容的女人，在膠片上又死去了一回。
那一刻的痛楚、追悔與黯然，正是遭遇了命運的伏擊才會有的反應——就像是螳螂向著鳴蟬縱身一躍，同時用眼角的余光瞥見了那只冷冷蹲守在暗處的黃雀。
在劇中，黃雀的意象，有時候是老謀深算的敵人，有時候是被逼上絕境的亡命徒，有時候是坐收漁利的“旁觀者”，有時候甚至只是一塊從天而降、精準奪命的標語牌。而在這一卷曝光的膠片面前，“黃雀”是普魯斯特式的、一旦流逝便難以回溯的時間。
膠卷，相機，業(yè)余大學，自學考試，外語熱，諾基亞手機上的短信，飛車黨搶下來的帶血的金首飾，商品房交易的興起……不用刻意打撈，就會有時代的碎片從《黃雀》的情節(jié)線上掉落下來，而且往往處理得不同俗流。比如，說到傳銷組織時，以諜戰(zhàn)劇里的上線下線作類比，聽來別致有趣；設置一個懂手語的少女向啞巴小春傳銷的情節(jié)，就更是讓人啞然失笑。24集看下來，除了忙著理清人物脈絡和情節(jié)邏輯之外，我時不時地會被這些細節(jié)撞入記憶深處。
就連扒竊與反扒竊本身，也早就隨著現金交易的衰落而被“孤注一擲”的電詐戲法所取代——與之相關的行業(yè)，無論是正方的還是反方的，恐怕也早就改了行。我在看《黃雀》的時候，好幾次走神都與劇情或節(jié)奏無關。我只是突然想起：如果從沒經歷過一到公交車上就緊緊捂住錢包的歲月，如今的年輕人，對這樣的題材，這樣的故事，還會感同身受嗎？
“誰說我們是賊？”佛爺在最后一集說，“時間才是。它把我們最寶貴的東西都盜走了，你還防不住。”
作者：黃昱寧 作家 翻譯家 上海市文藝評論家協會會員
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