5月，由上海話劇藝術中心制作，俄羅斯導演阿道夫·沙皮羅執導的契訶夫劇作《萬尼亞舅舅》作為上海·靜安戲劇節展演劇目上演。劇中森林的面積在減少，舅舅的信仰在消退，但經典戲劇卻依然生機盎然。
萬尼亞舅舅已經醒來
蘇聯作家格羅莫夫在《契訶夫傳》中這樣描述這位作家的天才：“契訶夫干什么都很輕松，輕松得不可思議，一點不費力氣，寫東西不作涂改。”
但《萬尼亞舅舅》卻是天才“輕松”的寫作事業中一個小小例外。
1889年，契訶夫創作出自己的第二部多幕劇《林妖》，演出失敗后此劇被擱置一旁。此后契訶夫對其進行了改造，改造的結果就是《萬尼亞舅舅》。相較于后者，《林妖》中的痛苦表達得更為直接——沃依尼茨基（即萬尼亞舅舅）在醒悟后無法接受其他人繼續保持對教授的迷戀，于是大聲斥責：“這種忠實是徹頭徹尾的虛假。”契訶夫最終還是將大團圓作為《林妖》的收場，或許正是意識到揭穿之殘忍與和解之不能，萬尼亞舅舅被困在無盡的虛無之中，因此《林妖》展現出更悠長的精神震顫。
這股來自契訶夫的“斬不斷”之力，始終在文藝世界中流傳。濱口龍介的《駕駛我的車》，在世界各大電影節上以迅猛收割之勢頻頻獲獎和提名，2021年的世界電影甚至可稱為“濱口龍介年”。《駕駛我的車》雖改編自村上春樹的小說，但契訶夫才是電影中更深層的、更為厚重的文學基因。一段《萬尼亞舅舅》作為戲中戲，成為這部電影的戲核。電影慷慨地讓渡出大篇幅，耐心地展現契訶夫的文本，多國演員以多種語言反復念誦臺詞，男主角家福的戲劇獨白，進一步讓契訶夫在電影中成為背景音般的存在。濱口龍介通過臺詞與沉默互相交纏，構建了獨特的文本游戲，也讓這部電影成為契訶夫經典性的印證。
契訶夫《海鷗》的最后一幕，妮娜對特里波列夫說：“在這樣的夜里，有避風雨的屋頂、有取暖的爐火的人，是幸福的。”阿道夫·沙皮羅版《萬尼亞舅舅》的舞臺布景也試圖營造幸福：故事從俄羅斯農村莊園場景開始，兩個秋千分別懸掛在舞臺的左右兩側，白色壁爐立于舞臺中央，制造出詩意氛圍。萬尼亞25年來辛勤工作，奉獻青春與汗水，只為供養姐夫，也是他心中的偶像謝列勃里雅科夫教授——一位與文化、科學、進步、權威等詞匯緊密相連的現實偶像，正是這種關聯讓萬尼亞堅信自己所有的付出都有價值。
而當教授退休，帶著續弦的妻子回到莊園時，平靜的生活被打破了。一直埋頭勞作的萬尼亞終于抬頭看清了教授的面容，這不是一尊神像，只是一個裝腔作勢的庸人。
萬尼亞舅舅已經醒來，他此時此刻面臨的最嚴肅的問題是：以后的日子該怎樣過下去？“不得不繼續過下去”成為一種懲罰，萬尼亞朝教授連開兩槍都沒有打中，卻擊斃了他的靈魂——舞臺上的人都還活著，但是萬尼亞和教授都已被毀滅過一次。
放大“一個人”的境遇
生活倒塌之后，愛情也盡數消散。“我的生活和我的愛情，都是這個樣子。”萬尼亞舅舅對葉列娜的愛并不是劇中的光亮所在，葉列娜也對這份情感的定位心存質疑。既然并不清楚這是否算是愛，那就談不上幻滅。索尼婭的愛情也是無望的，阿斯特羅夫的眼睛總是望向別處。幾乎每一個有可能展現出意義的瞬間都被殘酷地剝奪了生長的可能。
“在整個城里沒有可以愛的人。”（出自《契訶夫傳》）契訶夫善于在劇作和小說中放大“一個人”的境遇，這并非是作家的惡意，而是其內心最深沉的無奈。一個人如若有愛就擁有了一切，但是契訶夫下筆最狠之處就在于抽掉了愛。《三姐妹》消解了等待的意義，《萬尼亞舅舅》消解了存在的意義，當第四幕重又回到第一幕開頭時的狀況，劇情如倉鼠轉圈，機械循環將小人物碾為齏粉，萬尼亞的覺醒如黑色笑話。
如導演阿道夫·沙皮羅所言：“無論何時何地，契訶夫的作品都能得到理解，因為他不斷地尋找關于永恒問題的答案——我們要如何生活得更好、更美、更有智慧。”他讓戲劇在獨白中走向尾聲，索妮婭在悲傷地展望某種模糊的未來：“我們會聽得見天使的聲音，會看得見整個撒滿了金剛石的天空，所有人類的惡心腸和我們所遭受的痛苦，都將讓位于彌漫整個世界的一種偉大的慈愛。”會嗎？戲已結束，奇跡沒有發生，萬尼亞舅舅一生都沒有享受過幸福。
面對精神的暗夜，屠格涅夫在“前夜”等待保加利亞的解放，而契訶夫只是一位看似懷抱希望的人。就像劇中出現的秋千意象，即便攀高，最終也會落回。萬尼亞舅舅終于意識到自己無可挽救地浪費了一生，想要重啟新生活，卻不知如何是好，眼前現實的力道驚人，再次將人拽入平庸與漫長的循環中。生活過得如此之快，就好像一天也沒有活過。
秋千這一舞臺道具保留著俄羅斯戲劇和文學的輕盈感，在圖米納斯版的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中也有這樣的設定，正是在秋千上，塔吉揚娜的美抵達峰值。也正是秋千的意象在提醒我們，“誰曾經生活過，思索過，就不可能不蔑視世人。”（出自《葉甫蓋尼·奧涅金》）普希金和契訶夫都曾用力地思索過，書寫過。
1861年，俄國廢除農奴制，舊秩序無可避免地崩潰，舊事物難以挽回地消亡，新的東西仍在萌芽中。身處其中的人難免會在痛苦中重新塑造自我，契訶夫也不例外，《萬尼亞舅舅》就是在這樣的時代大背景下被創作出來的。1890年，契訶夫只身前往政治犯流放地薩哈林島，在此之前他已遭結核病菌的嚴重侵襲，而他依然托著病軀執意前往，因為“我們生來塵世就是為了嘗嘗‘痛苦生活’的滋味”。這趟人間地獄之旅讓契訶夫更為直接地看到了沙皇俄國的種種罪孽，也深化了他的思考。
喜劇只是契訶夫的外形
《萬尼亞舅舅》這個寫于1891年的故事進入中國并不算太晚，1909年，魯迅和周作人合譯《域外小說集》并附帶《著事者略》出版，正是在附帶文本中，契訶夫作為戲劇家進入了中國讀者的視野。1930年，辛酉劇社在上海中央大禮堂首次公演《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），契訶夫戲劇正式登上中國話劇的舞臺。1954年，中國青年藝術劇院上演了《萬尼亞舅舅》，成為新中國成立后排演的第一部契訶夫戲劇。2013年，為紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年，上話將此劇搬上舞臺，強化劇作悲喜交加的特質。2015年，李六乙導演、濮存昕等主演的北京人藝版，將舞臺上的情感降至冰點。
簡單梳理《萬尼亞舅舅》在國內舞臺的演出時間線不難發現，它自身蘊含的潛能與機鋒，讓它對時代的回應始終有效。如今觀眾再次回看經典時，萬尼亞舅舅又會告訴我們什么呢？
這個版本似乎在努力營造“笑”果，無論是萬尼亞舅舅按照原著說出的那句“好上吊的天氣”，還是槍擊教授失敗后，讓時鐘突然掉落，表演都是按照喜劇造梗的方式完成的，然而全劇多處真正重要的轉折卻欠缺鋪墊。
抖包袱能帶來真正的笑嗎？看契訶夫時，觀眾又該不該發笑？
在契訶夫這里，笑往往不是因為幽默，而是源自懷疑。喜劇只是契訶夫文本的外形，悲劇才是其作品真正動人心弦之所在。從劇情人物設定上來看，平凡小人物與知識分子作為兩種社會階層代表，站在同樣的時代中，面對希望的消逝，一起迎接生活的虛無與荒誕。而諷刺之處在于，他們的選擇似乎并無本質區別，所有抵抗都不可避免地失效。《三姐妹》中，契訶夫讓人物通過“去勞動！去工作！”走上幸福生活之路，《萬尼亞舅舅》卻沒有這樣的樂觀精神，苦悶籠罩著劇中人，憤怒絕望成為真正的底色，在這樣的情況下，笑變成觀看的負擔。
或許，農莊中所有人的處境都并不僅僅是困境，更甚，是僵局。所有人都心碎，但是必須繼續活著。萬尼亞舅舅的抗爭如困獸之斗，他的付出已沒有崇高，沒有超越，只有忍無可忍與繼續再忍。他近乎絕望地追問生活的意義，臺下的觀眾也隨他一同思索。那么這時的我們究竟應不應該發笑？這并不僅僅是一個戲劇問題，也是一個道德問題，更是一個哲學問題。
大幕落下，主人公被定格在停滯的時間里，走出劇場的觀眾此時應作何感？正如契訶夫在小說《燈光》里這樣呼喊：“這個世界上的事誰也弄不明白。”
5月，由上海話劇藝術中心制作，俄羅斯導演阿道夫·沙皮羅執導的契訶夫劇作《萬尼亞舅舅》作為上海·靜安戲劇節展演劇目上演。劇中森林的面積在減少，舅舅的信仰在消退，但經典戲劇卻依然生機盎然。
萬尼亞舅舅已經醒來
蘇聯作家格羅莫夫在《契訶夫傳》中這樣描述這位作家的天才：“契訶夫干什么都很輕松，輕松得不可思議，一點不費力氣，寫東西不作涂改。”
但《萬尼亞舅舅》卻是天才“輕松”的寫作事業中一個小小例外。
1889年，契訶夫創作出自己的第二部多幕劇《林妖》，演出失敗后此劇被擱置一旁。此后契訶夫對其進行了改造，改造的結果就是《萬尼亞舅舅》。相較于后者，《林妖》中的痛苦表達得更為直接——沃依尼茨基（即萬尼亞舅舅）在醒悟后無法接受其他人繼續保持對教授的迷戀，于是大聲斥責：“這種忠實是徹頭徹尾的虛假。”契訶夫最終還是將大團圓作為《林妖》的收場，或許正是意識到揭穿之殘忍與和解之不能，萬尼亞舅舅被困在無盡的虛無之中，因此《林妖》展現出更悠長的精神震顫。
這股來自契訶夫的“斬不斷”之力，始終在文藝世界中流傳。濱口龍介的《駕駛我的車》，在世界各大電影節上以迅猛收割之勢頻頻獲獎和提名，2021年的世界電影甚至可稱為“濱口龍介年”。《駕駛我的車》雖改編自村上春樹的小說，但契訶夫才是電影中更深層的、更為厚重的文學基因。一段《萬尼亞舅舅》作為戲中戲，成為這部電影的戲核。電影慷慨地讓渡出大篇幅，耐心地展現契訶夫的文本，多國演員以多種語言反復念誦臺詞，男主角家福的戲劇獨白，進一步讓契訶夫在電影中成為背景音般的存在。濱口龍介通過臺詞與沉默互相交纏，構建了獨特的文本游戲，也讓這部電影成為契訶夫經典性的印證。
契訶夫《海鷗》的最后一幕，妮娜對特里波列夫說：“在這樣的夜里，有避風雨的屋頂、有取暖的爐火的人，是幸福的。”阿道夫·沙皮羅版《萬尼亞舅舅》的舞臺布景也試圖營造幸福：故事從俄羅斯農村莊園場景開始，兩個秋千分別懸掛在舞臺的左右兩側，白色壁爐立于舞臺中央，制造出詩意氛圍。萬尼亞25年來辛勤工作，奉獻青春與汗水，只為供養姐夫，也是他心中的偶像謝列勃里雅科夫教授——一位與文化、科學、進步、權威等詞匯緊密相連的現實偶像，正是這種關聯讓萬尼亞堅信自己所有的付出都有價值。
而當教授退休，帶著續弦的妻子回到莊園時，平靜的生活被打破了。一直埋頭勞作的萬尼亞終于抬頭看清了教授的面容，這不是一尊神像，只是一個裝腔作勢的庸人。
萬尼亞舅舅已經醒來，他此時此刻面臨的最嚴肅的問題是：以后的日子該怎樣過下去？“不得不繼續過下去”成為一種懲罰，萬尼亞朝教授連開兩槍都沒有打中，卻擊斃了他的靈魂——舞臺上的人都還活著，但是萬尼亞和教授都已被毀滅過一次。
放大“一個人”的境遇
生活倒塌之后，愛情也盡數消散。“我的生活和我的愛情，都是這個樣子。”萬尼亞舅舅對葉列娜的愛并不是劇中的光亮所在，葉列娜也對這份情感的定位心存質疑。既然并不清楚這是否算是愛，那就談不上幻滅。索尼婭的愛情也是無望的，阿斯特羅夫的眼睛總是望向別處。幾乎每一個有可能展現出意義的瞬間都被殘酷地剝奪了生長的可能。
“在整個城里沒有可以愛的人。”（出自《契訶夫傳》）契訶夫善于在劇作和小說中放大“一個人”的境遇，這并非是作家的惡意，而是其內心最深沉的無奈。一個人如若有愛就擁有了一切，但是契訶夫下筆最狠之處就在于抽掉了愛。《三姐妹》消解了等待的意義，《萬尼亞舅舅》消解了存在的意義，當第四幕重又回到第一幕開頭時的狀況，劇情如倉鼠轉圈，機械循環將小人物碾為齏粉，萬尼亞的覺醒如黑色笑話。
如導演阿道夫·沙皮羅所言：“無論何時何地，契訶夫的作品都能得到理解，因為他不斷地尋找關于永恒問題的答案——我們要如何生活得更好、更美、更有智慧。”他讓戲劇在獨白中走向尾聲，索妮婭在悲傷地展望某種模糊的未來：“我們會聽得見天使的聲音，會看得見整個撒滿了金剛石的天空，所有人類的惡心腸和我們所遭受的痛苦，都將讓位于彌漫整個世界的一種偉大的慈愛。”會嗎？戲已結束，奇跡沒有發生，萬尼亞舅舅一生都沒有享受過幸福。
面對精神的暗夜，屠格涅夫在“前夜”等待保加利亞的解放，而契訶夫只是一位看似懷抱希望的人。就像劇中出現的秋千意象，即便攀高，最終也會落回。萬尼亞舅舅終于意識到自己無可挽救地浪費了一生，想要重啟新生活，卻不知如何是好，眼前現實的力道驚人，再次將人拽入平庸與漫長的循環中。生活過得如此之快，就好像一天也沒有活過。
秋千這一舞臺道具保留著俄羅斯戲劇和文學的輕盈感，在圖米納斯版的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中也有這樣的設定，正是在秋千上，塔吉揚娜的美抵達峰值。也正是秋千的意象在提醒我們，“誰曾經生活過，思索過，就不可能不蔑視世人。”（出自《葉甫蓋尼·奧涅金》）普希金和契訶夫都曾用力地思索過，書寫過。
1861年，俄國廢除農奴制，舊秩序無可避免地崩潰，舊事物難以挽回地消亡，新的東西仍在萌芽中。身處其中的人難免會在痛苦中重新塑造自我，契訶夫也不例外，《萬尼亞舅舅》就是在這樣的時代大背景下被創作出來的。1890年，契訶夫只身前往政治犯流放地薩哈林島，在此之前他已遭結核病菌的嚴重侵襲，而他依然托著病軀執意前往，因為“我們生來塵世就是為了嘗嘗‘痛苦生活’的滋味”。這趟人間地獄之旅讓契訶夫更為直接地看到了沙皇俄國的種種罪孽，也深化了他的思考。
喜劇只是契訶夫的外形
《萬尼亞舅舅》這個寫于1891年的故事進入中國并不算太晚，1909年，魯迅和周作人合譯《域外小說集》并附帶《著事者略》出版，正是在附帶文本中，契訶夫作為戲劇家進入了中國讀者的視野。1930年，辛酉劇社在上海中央大禮堂首次公演《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），契訶夫戲劇正式登上中國話劇的舞臺。1954年，中國青年藝術劇院上演了《萬尼亞舅舅》，成為新中國成立后排演的第一部契訶夫戲劇。2013年，為紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年，上話將此劇搬上舞臺，強化劇作悲喜交加的特質。2015年，李六乙導演、濮存昕等主演的北京人藝版，將舞臺上的情感降至冰點。
簡單梳理《萬尼亞舅舅》在國內舞臺的演出時間線不難發現，它自身蘊含的潛能與機鋒，讓它對時代的回應始終有效。如今觀眾再次回看經典時，萬尼亞舅舅又會告訴我們什么呢？
這個版本似乎在努力營造“笑”果，無論是萬尼亞舅舅按照原著說出的那句“好上吊的天氣”，還是槍擊教授失敗后，讓時鐘突然掉落，表演都是按照喜劇造梗的方式完成的，然而全劇多處真正重要的轉折卻欠缺鋪墊。
抖包袱能帶來真正的笑嗎？看契訶夫時，觀眾又該不該發笑？
在契訶夫這里，笑往往不是因為幽默，而是源自懷疑。喜劇只是契訶夫文本的外形，悲劇才是其作品真正動人心弦之所在。從劇情人物設定上來看，平凡小人物與知識分子作為兩種社會階層代表，站在同樣的時代中，面對希望的消逝，一起迎接生活的虛無與荒誕。而諷刺之處在于，他們的選擇似乎并無本質區別，所有抵抗都不可避免地失效。《三姐妹》中，契訶夫讓人物通過“去勞動！去工作！”走上幸福生活之路，《萬尼亞舅舅》卻沒有這樣的樂觀精神，苦悶籠罩著劇中人，憤怒絕望成為真正的底色，在這樣的情況下，笑變成觀看的負擔。
或許，農莊中所有人的處境都并不僅僅是困境，更甚，是僵局。所有人都心碎，但是必須繼續活著。萬尼亞舅舅的抗爭如困獸之斗，他的付出已沒有崇高，沒有超越，只有忍無可忍與繼續再忍。他近乎絕望地追問生活的意義，臺下的觀眾也隨他一同思索。那么這時的我們究竟應不應該發笑？這并不僅僅是一個戲劇問題，也是一個道德問題，更是一個哲學問題。
大幕落下，主人公被定格在停滯的時間里，走出劇場的觀眾此時應作何感？正如契訶夫在小說《燈光》里這樣呼喊：“這個世界上的事誰也弄不明白。”
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