觀察近期兩部頗有話題度的喜劇電影作品《紅毯先生》和《熱辣滾燙》，無論是老牌喜劇導(dǎo)演寧浩，還是新秀喜劇導(dǎo)演賈玲，都在自己的新作中將刻畫一個讓觀眾印象深刻的主人公作為創(chuàng)作重點。這不僅成為兩部喜劇電影質(zhì)量的重要保證，也讓我們看到它們各自的人物塑造困境，是十分有意義的現(xiàn)象。以此為契機(jī)，正可以展開對中國喜劇電影未來發(fā)展的一些思考。
《紅毯先生》：荒誕喜劇如何塑造能與觀眾共情的人物？
從2006年的《瘋狂的石頭》開始，寧浩式喜劇逐漸成為馮氏喜劇之后最有代表性的國產(chǎn)喜劇類型。它的基本配方簡單說來就是成熟類型+喜劇+小人物。通過對各種成熟類型進(jìn)行借鑒與混合，其情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和藝術(shù)創(chuàng)新能力等都比較強(qiáng)。小人物的加入又使這種喜劇能產(chǎn)生與社會文化需求極其貼合的作品。正是因為以上這些優(yōu)勢，寧浩式喜劇帶動了很多優(yōu)秀喜劇電影的出現(xiàn)，對國產(chǎn)喜劇電影這些年的發(fā)展功不可沒。
但2019年的《瘋狂的外星人》和《受益人》標(biāo)志著寧浩式喜劇出現(xiàn)了一些創(chuàng)作困境。《瘋狂的外星人》的困境在于寧浩渴望將自己的喜劇創(chuàng)作推向新的高度，但卻提高了觀眾的觀影門檻，有些曲高和寡。這使得他不得不面對要藝術(shù)還是要票房的困惑和迷茫。《受益人》則暴露出寧浩式喜劇配方也出現(xiàn)問題，一是在成熟類型借鑒與混合中出現(xiàn)了失誤和過火；更大的問題則在人物塑造上，其中的小人物主人公失去了真實的生活質(zhì)感，有淪為空洞符號的危險。
在2023年寧浩扶持的新導(dǎo)演作品《二手杰作》中，可以觀察到寧浩式喜劇的一種新嘗試，就是將創(chuàng)作重點完全放到人物形象塑造上，作品對那個懷才不遇的作家父親形象塑造比較成功。《紅毯先生》的創(chuàng)作思路與《二手杰作》很像，仍然將創(chuàng)作重點放到人物形象塑造上，這應(yīng)該是寧浩這個老牌喜劇電影導(dǎo)演對喜劇創(chuàng)作尋求突破的自覺追求。而且《紅毯先生》的主人公形象塑造在藝術(shù)性上仍然是成功的。
人物形象難得地做到了立體而復(fù)雜。主人公劉偉馳為了挑戰(zhàn)和證明自己，開始了一次冒險之旅，并在這個冒險之旅中展現(xiàn)自己復(fù)雜的個性。影片很好地把握著情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，既有耐心細(xì)致的情節(jié)鋪墊，也有情節(jié)高潮點。一個又一個小事件的接連登場，將主人公一步步逼到命運的墻角，不得不面對自己的性格真相。
視聽表達(dá)也十分精致，影片開場就通過遠(yuǎn)景俯拍鏡頭建立起對主人公的一種態(tài)度，即以一種間離的態(tài)度去批判性呈現(xiàn)。很多關(guān)鍵性的場景也都展示了寧浩優(yōu)秀的視聽把控能力。但他并不是為了炫技，而是完全為人物塑造服務(wù)。人物所折射的思考更是寬闊而有層次感。這些思考有些關(guān)乎電影本身：在短視頻和大資本強(qiáng)勢時代如何拍電影？藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？但也有很多超越電影的思考，這些思考關(guān)乎我們的時代，更關(guān)乎普遍的人性。
但令人遺憾的是，這部在人物形象塑造上如此著力和成功的喜劇電影，觀眾卻并不買賬。其中最大的問題是寧浩自身陷入了既要又要的創(chuàng)作擰巴狀態(tài)，導(dǎo)致對該片的定位失誤。如果定位于藝術(shù)電影或作者電影，這部作品其實在藝術(shù)上還可以進(jìn)行更前衛(wèi)的探索。因為荒誕喜劇“是一種夸張而深刻的、具有哲理內(nèi)涵的嚴(yán)肅喜劇”，一方面智慧含量高，創(chuàng)作難度大，對創(chuàng)作者能力提出了更高的要求。另一方面也意味著創(chuàng)新的可能，能夠幫助創(chuàng)作者進(jìn)入到生活真相和人性深層展開探索。如果創(chuàng)作者能力超群，有可能產(chǎn)生佳作和經(jīng)典。但隨之而來，荒誕喜劇的觀影門檻很高，而且因為思考的問題龐雜而有深度，往往很難成為高票房電影。
寧浩的擰巴之處在于，他之前有意將影片上映放到春節(jié)檔本來就是沖著票房而來。但如果要取得高票房，就必須將荒誕喜劇進(jìn)行一些改良。之前的寧浩式喜劇都有一些荒誕喜劇底色，一個重要法寶就是塑造與時代極其貼合并令觀眾產(chǎn)生好感的小人物形象。這讓寧浩式喜劇不僅與社會現(xiàn)實之間產(chǎn)生強(qiáng)烈鏈接，從而降低了荒誕喜劇的抽象性和絕望氣質(zhì)，而且讓人物形象也能夠與觀眾形成共情。《瘋狂的石頭》《心花路放》等寧浩式喜劇的票房成功都依賴這一點。
而《紅毯先生》則不愿意進(jìn)行這樣的改良，而是堅持自己的完全荒誕特質(zhì)和高高在上的精英視角。不僅內(nèi)容具有很強(qiáng)的抽象性特征，而且將批判鋒芒指向所有人。主人公形象不僅是高社會地位的代言人，而且也成為抽象精神的象征符號，這不僅讓觀眾感覺到疏離和反感，更是無法與主人公形成共情。所以即使這部喜劇作品塑造了一個成功的人物形象，觀眾依然不買賬。
《熱辣滾燙》：自傳式喜劇的人物在與觀眾共情之后如何超越自己？
賈玲電影的獨特之處在于一直都在拍她自己，她將自己的生命體驗融入喜劇創(chuàng)作，成為一種獨特的自傳式喜劇。這種攜帶著她生命體驗的電影內(nèi)容，也催生了她喜劇作品中一種獨特的主人公形象：真誠的賈玲。這使得她的喜劇電影主人公特別容易與觀眾形成共情，成為她斬獲高票房的利器。但這種自傳式喜劇創(chuàng)作思路對商業(yè)喜劇來說受限非常大：
首先就是題材限度。從賈玲的兩部作品來看，第一部作品她可以做到完全原創(chuàng)，但第二部就只能選擇改編已有作品，因為個人的自傳內(nèi)容畢竟有限。而改編作品所攜帶的自身故事和人物邏輯不僅與賈玲的自傳性追求之間會產(chǎn)生張力，也暴露出賈玲作為新導(dǎo)演的能力不足。《百元之戀》展示的是一個對生活失去希望的女主人公從拳擊訓(xùn)練中重新尋找生命意義的故事，這種喪而絕望的生命狀態(tài)顯然不太適合用喜劇來表達(dá)。這也就導(dǎo)致《熱辣滾燙》在改編時必須為女主尋找新的精神特質(zhì)，而且還必須是屬于賈玲本人的特質(zhì)，于是《熱》中的主人公被塑造成攜帶著賈玲性格特征的討好型人格。
但這種主人公精神氣質(zhì)的改變必須由合理的情節(jié)和人物塑造來支撐，這里就暴露出《熱》的問題了。為了表現(xiàn)女主的善良，影片將她周圍的所有人都塑造成惡人，而且很多人物的轉(zhuǎn)變都過于突兀和不合邏輯。他們實際上都只是為了推動女主走向拳擊的工具人，其作用就是用高密度的沖突讓她陷入眾叛親離的境地。而電影中小品化的笑點堆積與主線情節(jié)也毫無關(guān)系，為搞笑而搞笑。為了讓觀眾認(rèn)同女主的討好型人格，影片甚至直接用“兩個蘋果”“看心情”“兩個人打成那樣，還能抱在一起。我以為想得到擁抱，只有對人好才行呢！”等對話場景直白地輸出觀點。但實際上，女主的討好型性格與走向拳擊之間的動機(jī)聯(lián)系仍然是說服力不足的。這些都說明影片的前三分之二內(nèi)容在電影質(zhì)量上還有很大的提升空間。影片的主要吸引力來自最后的高潮，但也更多來自賈玲的身體和精神變化給觀眾帶來的震撼，很多觀眾甚至認(rèn)為影片最后的減肥花絮比電影本身更震撼。
其次是自我消耗限度。《你好，李煥英》中賈玲憑借與母親真摯而痛苦的情感牽絆與觀眾形成共情。《熱辣滾燙》中賈玲更是用肉身的真實改變來表達(dá)一種力量與觀眾形成共情。先胖40斤，再瘦100斤的真實體重變化成為女主形象塑造的關(guān)鍵，也帶來片中最重要的戲劇性。先胖40斤是要改變賈玲的胖身材在觀眾心目中的可愛形象，從而讓觀眾對她產(chǎn)生陌生感。再瘦100斤更是讓賈玲身體不僅給觀眾帶來極大的視覺沖擊，成功減肥后的賈玲身體也成為頑強(qiáng)、堅韌、自律、自信等美好品格的重要載體。但這樣的自我消耗無論對作為導(dǎo)演還是演員的賈玲來說都是有限度的，也很難持續(xù)。這也意味著賈玲的下一部電影如何塑造一個優(yōu)質(zhì)人物形象依然存在很大的不確定性。
中國喜劇電影人物塑造的未來在哪里？中國喜劇電影創(chuàng)作最近幾年一直比較疲軟，不重視人物形象塑造是其中很大的一個原因。寧浩和賈玲都將創(chuàng)作重點重新放到人物塑造上，這給中國喜劇電影擺脫目前的創(chuàng)作困境帶來了很好的啟示。如果將兩部作品的人物塑造綜合來看，倒是能夠為中國喜劇電影人物塑造的未來尋找一條出路。賈玲的成功啟示創(chuàng)作者，創(chuàng)作出能夠讓觀眾共情的喜劇人物形象一定是商業(yè)喜劇的基礎(chǔ)和底線。寧浩的努力更說明，光靠共情還不夠，還需要在人物塑造的立體復(fù)雜、情節(jié)與視聽的協(xié)力，人物深度上下功夫。如果能夠?qū)Ｗ⒂谧層^眾共情的優(yōu)質(zhì)人物形象塑造，中國喜劇電影走出目前的瓶頸也許會大有希望。
作者：桂琳 中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授
觀察近期兩部頗有話題度的喜劇電影作品《紅毯先生》和《熱辣滾燙》，無論是老牌喜劇導(dǎo)演寧浩，還是新秀喜劇導(dǎo)演賈玲，都在自己的新作中將刻畫一個讓觀眾印象深刻的主人公作為創(chuàng)作重點。這不僅成為兩部喜劇電影質(zhì)量的重要保證，也讓我們看到它們各自的人物塑造困境，是十分有意義的現(xiàn)象。以此為契機(jī)，正可以展開對中國喜劇電影未來發(fā)展的一些思考。
《紅毯先生》：荒誕喜劇如何塑造能與觀眾共情的人物？
從2006年的《瘋狂的石頭》開始，寧浩式喜劇逐漸成為馮氏喜劇之后最有代表性的國產(chǎn)喜劇類型。它的基本配方簡單說來就是成熟類型+喜劇+小人物。通過對各種成熟類型進(jìn)行借鑒與混合，其情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和藝術(shù)創(chuàng)新能力等都比較強(qiáng)。小人物的加入又使這種喜劇能產(chǎn)生與社會文化需求極其貼合的作品。正是因為以上這些優(yōu)勢，寧浩式喜劇帶動了很多優(yōu)秀喜劇電影的出現(xiàn)，對國產(chǎn)喜劇電影這些年的發(fā)展功不可沒。
但2019年的《瘋狂的外星人》和《受益人》標(biāo)志著寧浩式喜劇出現(xiàn)了一些創(chuàng)作困境。《瘋狂的外星人》的困境在于寧浩渴望將自己的喜劇創(chuàng)作推向新的高度，但卻提高了觀眾的觀影門檻，有些曲高和寡。這使得他不得不面對要藝術(shù)還是要票房的困惑和迷茫。《受益人》則暴露出寧浩式喜劇配方也出現(xiàn)問題，一是在成熟類型借鑒與混合中出現(xiàn)了失誤和過火；更大的問題則在人物塑造上，其中的小人物主人公失去了真實的生活質(zhì)感，有淪為空洞符號的危險。
在2023年寧浩扶持的新導(dǎo)演作品《二手杰作》中，可以觀察到寧浩式喜劇的一種新嘗試，就是將創(chuàng)作重點完全放到人物形象塑造上，作品對那個懷才不遇的作家父親形象塑造比較成功。《紅毯先生》的創(chuàng)作思路與《二手杰作》很像，仍然將創(chuàng)作重點放到人物形象塑造上，這應(yīng)該是寧浩這個老牌喜劇電影導(dǎo)演對喜劇創(chuàng)作尋求突破的自覺追求。而且《紅毯先生》的主人公形象塑造在藝術(shù)性上仍然是成功的。
人物形象難得地做到了立體而復(fù)雜。主人公劉偉馳為了挑戰(zhàn)和證明自己，開始了一次冒險之旅，并在這個冒險之旅中展現(xiàn)自己復(fù)雜的個性。影片很好地把握著情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，既有耐心細(xì)致的情節(jié)鋪墊，也有情節(jié)高潮點。一個又一個小事件的接連登場，將主人公一步步逼到命運的墻角，不得不面對自己的性格真相。
視聽表達(dá)也十分精致，影片開場就通過遠(yuǎn)景俯拍鏡頭建立起對主人公的一種態(tài)度，即以一種間離的態(tài)度去批判性呈現(xiàn)。很多關(guān)鍵性的場景也都展示了寧浩優(yōu)秀的視聽把控能力。但他并不是為了炫技，而是完全為人物塑造服務(wù)。人物所折射的思考更是寬闊而有層次感。這些思考有些關(guān)乎電影本身：在短視頻和大資本強(qiáng)勢時代如何拍電影？藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？但也有很多超越電影的思考，這些思考關(guān)乎我們的時代，更關(guān)乎普遍的人性。
但令人遺憾的是，這部在人物形象塑造上如此著力和成功的喜劇電影，觀眾卻并不買賬。其中最大的問題是寧浩自身陷入了既要又要的創(chuàng)作擰巴狀態(tài)，導(dǎo)致對該片的定位失誤。如果定位于藝術(shù)電影或作者電影，這部作品其實在藝術(shù)上還可以進(jìn)行更前衛(wèi)的探索。因為荒誕喜劇“是一種夸張而深刻的、具有哲理內(nèi)涵的嚴(yán)肅喜劇”，一方面智慧含量高，創(chuàng)作難度大，對創(chuàng)作者能力提出了更高的要求。另一方面也意味著創(chuàng)新的可能，能夠幫助創(chuàng)作者進(jìn)入到生活真相和人性深層展開探索。如果創(chuàng)作者能力超群，有可能產(chǎn)生佳作和經(jīng)典。但隨之而來，荒誕喜劇的觀影門檻很高，而且因為思考的問題龐雜而有深度，往往很難成為高票房電影。
寧浩的擰巴之處在于，他之前有意將影片上映放到春節(jié)檔本來就是沖著票房而來。但如果要取得高票房，就必須將荒誕喜劇進(jìn)行一些改良。之前的寧浩式喜劇都有一些荒誕喜劇底色，一個重要法寶就是塑造與時代極其貼合并令觀眾產(chǎn)生好感的小人物形象。這讓寧浩式喜劇不僅與社會現(xiàn)實之間產(chǎn)生強(qiáng)烈鏈接，從而降低了荒誕喜劇的抽象性和絕望氣質(zhì)，而且讓人物形象也能夠與觀眾形成共情。《瘋狂的石頭》《心花路放》等寧浩式喜劇的票房成功都依賴這一點。
而《紅毯先生》則不愿意進(jìn)行這樣的改良，而是堅持自己的完全荒誕特質(zhì)和高高在上的精英視角。不僅內(nèi)容具有很強(qiáng)的抽象性特征，而且將批判鋒芒指向所有人。主人公形象不僅是高社會地位的代言人，而且也成為抽象精神的象征符號，這不僅讓觀眾感覺到疏離和反感，更是無法與主人公形成共情。所以即使這部喜劇作品塑造了一個成功的人物形象，觀眾依然不買賬。
《熱辣滾燙》：自傳式喜劇的人物在與觀眾共情之后如何超越自己？
賈玲電影的獨特之處在于一直都在拍她自己，她將自己的生命體驗融入喜劇創(chuàng)作，成為一種獨特的自傳式喜劇。這種攜帶著她生命體驗的電影內(nèi)容，也催生了她喜劇作品中一種獨特的主人公形象：真誠的賈玲。這使得她的喜劇電影主人公特別容易與觀眾形成共情，成為她斬獲高票房的利器。但這種自傳式喜劇創(chuàng)作思路對商業(yè)喜劇來說受限非常大：
首先就是題材限度。從賈玲的兩部作品來看，第一部作品她可以做到完全原創(chuàng)，但第二部就只能選擇改編已有作品，因為個人的自傳內(nèi)容畢竟有限。而改編作品所攜帶的自身故事和人物邏輯不僅與賈玲的自傳性追求之間會產(chǎn)生張力，也暴露出賈玲作為新導(dǎo)演的能力不足。《百元之戀》展示的是一個對生活失去希望的女主人公從拳擊訓(xùn)練中重新尋找生命意義的故事，這種喪而絕望的生命狀態(tài)顯然不太適合用喜劇來表達(dá)。這也就導(dǎo)致《熱辣滾燙》在改編時必須為女主尋找新的精神特質(zhì)，而且還必須是屬于賈玲本人的特質(zhì)，于是《熱》中的主人公被塑造成攜帶著賈玲性格特征的討好型人格。
但這種主人公精神氣質(zhì)的改變必須由合理的情節(jié)和人物塑造來支撐，這里就暴露出《熱》的問題了。為了表現(xiàn)女主的善良，影片將她周圍的所有人都塑造成惡人，而且很多人物的轉(zhuǎn)變都過于突兀和不合邏輯。他們實際上都只是為了推動女主走向拳擊的工具人，其作用就是用高密度的沖突讓她陷入眾叛親離的境地。而電影中小品化的笑點堆積與主線情節(jié)也毫無關(guān)系，為搞笑而搞笑。為了讓觀眾認(rèn)同女主的討好型人格，影片甚至直接用“兩個蘋果”“看心情”“兩個人打成那樣，還能抱在一起。我以為想得到擁抱，只有對人好才行呢！”等對話場景直白地輸出觀點。但實際上，女主的討好型性格與走向拳擊之間的動機(jī)聯(lián)系仍然是說服力不足的。這些都說明影片的前三分之二內(nèi)容在電影質(zhì)量上還有很大的提升空間。影片的主要吸引力來自最后的高潮，但也更多來自賈玲的身體和精神變化給觀眾帶來的震撼，很多觀眾甚至認(rèn)為影片最后的減肥花絮比電影本身更震撼。
其次是自我消耗限度。《你好，李煥英》中賈玲憑借與母親真摯而痛苦的情感牽絆與觀眾形成共情。《熱辣滾燙》中賈玲更是用肉身的真實改變來表達(dá)一種力量與觀眾形成共情。先胖40斤，再瘦100斤的真實體重變化成為女主形象塑造的關(guān)鍵，也帶來片中最重要的戲劇性。先胖40斤是要改變賈玲的胖身材在觀眾心目中的可愛形象，從而讓觀眾對她產(chǎn)生陌生感。再瘦100斤更是讓賈玲身體不僅給觀眾帶來極大的視覺沖擊，成功減肥后的賈玲身體也成為頑強(qiáng)、堅韌、自律、自信等美好品格的重要載體。但這樣的自我消耗無論對作為導(dǎo)演還是演員的賈玲來說都是有限度的，也很難持續(xù)。這也意味著賈玲的下一部電影如何塑造一個優(yōu)質(zhì)人物形象依然存在很大的不確定性。
中國喜劇電影人物塑造的未來在哪里？中國喜劇電影創(chuàng)作最近幾年一直比較疲軟，不重視人物形象塑造是其中很大的一個原因。寧浩和賈玲都將創(chuàng)作重點重新放到人物塑造上，這給中國喜劇電影擺脫目前的創(chuàng)作困境帶來了很好的啟示。如果將兩部作品的人物塑造綜合來看，倒是能夠為中國喜劇電影人物塑造的未來尋找一條出路。賈玲的成功啟示創(chuàng)作者，創(chuàng)作出能夠讓觀眾共情的喜劇人物形象一定是商業(yè)喜劇的基礎(chǔ)和底線。寧浩的努力更說明，光靠共情還不夠，還需要在人物塑造的立體復(fù)雜、情節(jié)與視聽的協(xié)力，人物深度上下功夫。如果能夠?qū)Ｗ⒂谧層^眾共情的優(yōu)質(zhì)人物形象塑造，中國喜劇電影走出目前的瓶頸也許會大有希望。
作者：桂琳 中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授
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