浙江省博物館正在舉辦的建館95周年大展“問羽：宋代的自然與藝術世界”，一次性展出15幅宋代花鳥畫真跡，引發人們關注。
今天，我們該如何理解和欣賞宋代花鳥畫？這些畫面打開了一個怎樣的世界？
——編者
宋代的花鳥畫，即便在今天看來，依然是中國畫史上的巔峰之作。宋代的花鳥畫不僅在寫實的形似追求上達到了刻畫逼真的程度，且在筆墨敷色上也進入了爐火純青的境地，更不必說在意趣境界上的清雅妙逸。
寫實，要在生意二字
從自古存留下來的作品看，宋代花鳥畫既有宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》、李嵩的《花籃圖》這樣華麗濃艷的作品，也有文同的《墨竹圖》、趙孟堅的《墨蘭圖》這樣清麗雅潔的水墨作品，有趙昌的《寫生蛺蝶圖》、劉寀的《落花游魚圖》、吳炳的《出水芙蓉圖》這樣造型精微、清秀淡雅的作品。盡管宋代的花鳥畫大家們在風格上各具特色，但是在求真務實的寫實上卻是一致不二的，是他們共同的追求。
寫實，是一個現代術語，實際上就是使畫面形象與實際物象之間實現高度還原。高度視覺還原的畫面形象，需要通過特殊的技巧，在比例、輪廓、色彩等方面協調一致地呈現出事物的形象，亦即最終呈現出栩栩如生的效果。因此，單就理解畫面而言，宋代的花鳥畫是沒有門檻的，因為尋求畫面形象與實際物象之間的真實還原是人的視覺思維的本能，也是視覺的官能性愉悅的由來。所以，一千多年前的人們驚嘆宋代花鳥畫的精準，一千多年后的今天，人們依然驚嘆宋代花鳥畫的精準。之所以能夠獲得這種超時空的魅力，根本還在于宋代花鳥畫大家所擁有的能滿足視覺官能期待的形象與物象之間高度還原的超凡技巧。
對宋代畫家追求畫面形象求真務實的認識與理解，我們不能僅僅停留在畫面上，更多的時候還要調用起我們日常生活中的經驗與認知，才能更為真切地感受到宋代畫家嚴謹的科學精神。
宋代杰出的科學家沈括在《夢溪筆談》中就有這樣一則記載：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識精粗。丞相正肅吳公與歐陽公姻家，一見曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤；貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。此善求古人筆意也。”
貓和牡丹，在日夜晨昏時，各有不同的形態。這是事物的天道。如果僅僅畫了牡丹，那么，枝葉萎靡且敷色干燥或許只是畫家的功力不到。當把正午時分瞇著眼的貓結合在一起時，那就不是畫技不足的問題。恰好相反，是技巧高超到可描繪不同時刻牡丹花朵的隨時之變。畫家用筆之微、觀察之細、描繪之精，真是“古人筆意”油然可見。
如果說，歐陽修所藏、吳育命名的《正午牡丹》只見于記載的話，那么，趙昌每日清晨都要在晨露未干之際，圍著欄桿觀察花卉草蟲并研墨潤色以寫生，就是可以有實物驗證的史實了。趙昌的傳世杰作《寫生蛺蝶圖》，不僅完全符合當今意義上的寫生，且更是在忠實于自然物象的基礎上，構思取舍，自選于妙。因此，在宋代清雅典麗而又栩栩如生的花鳥形象的背后，是關注自然、深究自然的時代共識和科學精神。
史料記載：宋徽宗曾命畫院畫師作“孔雀升墩”畫屏。在評點進呈的作品時，說“凡孔雀升墩，必先左腳，卿等畫作孔雀俱先右腳。”后來，眾人在御花園里“驗視”，果然。這就引出另一個問題：對一幅畫的畫面真實性的評價，不能僅停留在畫面呈現上，更要引入到事物的生存狀態中，也就是僅僅外表上看起來很真實，還只是徒得其外形而未能得其真性。用宋代品評家劉道醇的話來說，就是得“生意”。窮羽毛之變態，奮花開之芳妍，畫出自然萬物的“精神”“筋力”“野態”以及各種情態可透出的生命活力和意趣。在評說黃荃的富貴風格后，他指出擅長野逸風格的徐熙是“意出古人之外，自造于妙，尤能設色，絕有生意”。今天我們仍然可以從上海博物館所藏的徐熙的《雪竹圖》中看到那種凜冽寒冬中竹子所蘊藉的勃勃生機——生意。
生意，這才是我們在鑒賞宋代花鳥畫時要真正去感受、體會的作品要義。如果我們僅僅停留在對形象逼真刻肖的贊嘆之中，那么依照宋人的標準來看，就俗了。而黃庭堅說：唯有俗不可醫。
“心能轉腕，手能轉筆，寫字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余言，士大夫處事可百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”
僅以筆墨形式為尚，那么，不免流俗。書法如此，繪畫同樣如此。所以，宋人品鑒繪畫，逼真寫實固然是基礎，但首要的是花卉蟲鳥所蘊藉的生命活力與意趣——生意。
那么如何能得“生意”？
對于畫家來說，當然首先是要全面客觀地觀察自然事物，不僅要觀看外形外貌，更要認識行為情態。其次是練就能夠將認知所得的自然事物表現出來的筆墨技法。再次，則是畫家要有深厚的文化修養。比如宋代宮廷畫院對入職畫師的考試就有詩文一科，而宋徽宗也常常用詩句為題，令畫師創作，如“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸來馬蹄香”等。詩意，是畫面生意的源頭，也是畫面雅而不俗的保障。實際上，也正因這個緣故，文人畫才會在宋代應時而生。
對于觀賞者來說，同樣如此。如果僅僅停留在滿足于畫面形象所提供的圖形與物形之間的高度的吻合——亦即高度的視覺還原所帶來的本能的愉悅，那么，不僅僅低看了作品，更是落了俗境。繪畫作品擁有的高度視覺還原性所帶來的或者說引發的視覺愉悅，是官能性，這種官能性的體驗，若無道義圣哲之學的觀照與充盈，終將引向沉淪與沉湎。亦不能只見形似而不見生意。
至于如何能得見“生意”，一條有效的途徑，就是宋徽宗示范的：投入到日常生活中去，關注大自然的生生不息，既要看到自然中花草鳥蟲的形態，又要了解其生態，然后要注入情態，把畫面當作是平行于大自然的第二自然，在畫面中看到形態，看到生態，進而看到情態。第二條有效途徑，就是讀書。讀書，對宋人來說，既是唯一可以醫俗的良藥，又是唯一可入圣的門徑。而宋人的讀書，與明末的偽道學和清代的不同之處在于，宋人讀書是在圣哲的經典基礎上格物致知。一如《廣川畫跋》的作者董逌所說：既要以牛觀牛，又要以人觀牛，惟如此，“方其落筆之際，不知我為草蟲耶，草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異。”（宋·羅大經《鶴林玉露》）物我二分，又物我合一，這種莊周夢蝶的境界，在宋人看來是可以借著高妙的技法而悟入的。這種“技可進乎道”的觀念，才是宋人對繪畫的認知與定位，也是繪畫應有功用，更是精善高超寫生技巧的根由。而在這一點上，宋代對畫家和觀者的要求是一致的：因為，若非如此，便落俗了。
為何寫實盛于宋代
為何寫實盛于宋代？這是一個關于歷史發展的問題。寫實，確實盛于宋代，也是宋代繪畫最顯著的特點，但中國畫的寫實并不源于宋代。在此之前的唐代，在人物畫上就已充分體現國畫的寫實水平。甚至可以說，追求畫面形象的寫實形似，是自春秋戰國以來，中國畫一直追尋的發展方向之一。但要充分理解宋代繪畫寫實的文化意義，須從中國畫的文脈中來看。
繪畫是文化的視覺呈現，換言之，繪畫的演化，是文化內驅力的表現。從繪畫史角度來看，中國繪畫大致經歷了三個階段：第一階段是遠古到秦漢，這一時期的繪畫，其實是巫教文化時期對不可抗的神秘力量的祈盼。因此，上古所謂繪畫，全無今天意義上的審美功能，只是上古先民心目中超凡力量——神靈的樣子。非凡、超凡，在視覺呈現上就是要與現世自然不同，這也是為什么上古的“繪畫形象”都是抽象的、裝飾的，無論陶器上的圖案，還是青銅器或巖畫中的形象，都不在寫實范疇內。上古的畫面形象之所以在今天看來都是抽象的、裝飾的，是因本不是描繪現實世界的事物，而是表達人們心目中的神。因此，畫面形象離人越遠，離神越近。
如果說上古的畫面表達的是那個時期人類文明中所遭遇的人與神的問題，那么，自春秋戰國百家爭鳴以來，神靈成為人們日常生活中“敬而遠之”的對象。也就是說，人們的日常生活不再依賴于神靈了，從神的懷抱里走出來了。離開神靈，投身現世的社會生活，是秦漢至唐宋的文化核心。這一時期的繪畫主題便由“抽象”“裝飾”的神靈轉向具體真實的人物。人物成為繪畫主題，是因繪畫被賦予“成人倫，助教化”的功用。從《女史箴圖》《歷代帝王圖》《高逸圖》等，以及各個朝代都有的“凌煙閣功臣圖”等等，便是代表性的作品。自秦漢至隋唐，文化的核心是建構起一個完善的世俗社會秩序。與之對應的繪畫就以描繪真實具體的人物為主題。
伴隨郡縣制、科舉制以及杯酒釋兵權、文官制等一整套社會制度的完善，人與社會的問題不再是文化的核心問題，人與自然的問題成了文化的核心問題。陶潛、謝靈運、李白等超前的先聲，在進入宋代后得到全方位共鳴與發展。關注自然，探究人與自然的終極關系，既是詩人的發現，也是哲學的課題。而作為一個時代的共同課題，自然也體現在繪畫中。這就是我們現在依然可以看到的宋代繪畫——以花鳥、山水為主題的，以符合人的視覺官能愉悅為準則的寫實作品。
寫意如何盛于宋以后
人與神的關系，人與社會的關系，人與自然的關系，是文明發展的三個根本問題，也是三個歷史發展主題。而從描繪神靈、人物到自然，則是繪畫對這三個歷史文化主題的視覺形象的呈現與探索。畫面的抽象、裝飾是要和現實世界拉開距離——神靈的世界；畫面的真實寫生是融入現實世界。宋代是一個典型的世俗化社會，因此，也是寫實風格鼎盛的時期。這不僅是中國的歷史史實，同樣也是其后西方歷史發展的史實。西方社會進入文藝復興后，繪畫也從描繪神教故事轉向世俗人物，且以寫實風格為尚。這就是《蒙娜麗莎》一個少婦題材的畫面為何具有如此大的歷史價值，也是為何古典寫實主義風格會端起并盛行于文藝復興及其后期相當長的一段歷史時期。換言之，中外歷史都表明：繪畫的寫實風格是走出神靈之后的世俗社會的要求。
人與自然的問題，之所以是終極問題，既因人們要認識自然，更因只有面向自然，人才能真正認識作為自然一員的人本身。所以在宋代一片嚴謹的寫實風尚之外，也有生性放曠的別出者如梁楷、蘇軾，他們的作品所呈現出來的高度概括性和書寫性特點，與其說是與自然對話，毋寧說是置身于自然之中的自我對話。亦即寫實，更多地是在探究自然；寫意，更多地是在感悟自我。當宋代的文治社會日趨成熟完善，文人在獲得前所未有崇高地位的同時，也把人的自我認知與心性修養推到至高無上的地位。歐陽修在論書畫時播下的“自適”“自主”的種子，迅速在蘇軾、米芾那里結出“文人畫”的果實。文人對繪畫的強勢介入，使得繪畫的人倫教化功能日趨式微，而心性修養的功能得到充分發揚。面向大眾的寫實樣式也隨之式微，而自適自足的寫意成為元明以來的風尚。
當然，就宋代花鳥畫而言，無論是受皇家贊助的寫實風格，還是受文人青睞的寫意風格，“絕有生意”的品評標準是統一的，共有的。如果說有區別的話，則是寫實一派更多展示造化的生機，寫意一派則更多綻露個我的生機。誠如后來董其昌所說：“畫之道，宇宙在乎手者，眼前無非生機。”
作者：邵琦 上海師范大學美術學院教授
浙江省博物館正在舉辦的建館95周年大展“問羽：宋代的自然與藝術世界”，一次性展出15幅宋代花鳥畫真跡，引發人們關注。
今天，我們該如何理解和欣賞宋代花鳥畫？這些畫面打開了一個怎樣的世界？
——編者
宋代的花鳥畫，即便在今天看來，依然是中國畫史上的巔峰之作。宋代的花鳥畫不僅在寫實的形似追求上達到了刻畫逼真的程度，且在筆墨敷色上也進入了爐火純青的境地，更不必說在意趣境界上的清雅妙逸。
寫實，要在生意二字
從自古存留下來的作品看，宋代花鳥畫既有宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》、李嵩的《花籃圖》這樣華麗濃艷的作品，也有文同的《墨竹圖》、趙孟堅的《墨蘭圖》這樣清麗雅潔的水墨作品，有趙昌的《寫生蛺蝶圖》、劉寀的《落花游魚圖》、吳炳的《出水芙蓉圖》這樣造型精微、清秀淡雅的作品。盡管宋代的花鳥畫大家們在風格上各具特色，但是在求真務實的寫實上卻是一致不二的，是他們共同的追求。
寫實，是一個現代術語，實際上就是使畫面形象與實際物象之間實現高度還原。高度視覺還原的畫面形象，需要通過特殊的技巧，在比例、輪廓、色彩等方面協調一致地呈現出事物的形象，亦即最終呈現出栩栩如生的效果。因此，單就理解畫面而言，宋代的花鳥畫是沒有門檻的，因為尋求畫面形象與實際物象之間的真實還原是人的視覺思維的本能，也是視覺的官能性愉悅的由來。所以，一千多年前的人們驚嘆宋代花鳥畫的精準，一千多年后的今天，人們依然驚嘆宋代花鳥畫的精準。之所以能夠獲得這種超時空的魅力，根本還在于宋代花鳥畫大家所擁有的能滿足視覺官能期待的形象與物象之間高度還原的超凡技巧。
對宋代畫家追求畫面形象求真務實的認識與理解，我們不能僅僅停留在畫面上，更多的時候還要調用起我們日常生活中的經驗與認知，才能更為真切地感受到宋代畫家嚴謹的科學精神。
宋代杰出的科學家沈括在《夢溪筆談》中就有這樣一則記載：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識精粗。丞相正肅吳公與歐陽公姻家，一見曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤；貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。此善求古人筆意也。”
貓和牡丹，在日夜晨昏時，各有不同的形態。這是事物的天道。如果僅僅畫了牡丹，那么，枝葉萎靡且敷色干燥或許只是畫家的功力不到。當把正午時分瞇著眼的貓結合在一起時，那就不是畫技不足的問題。恰好相反，是技巧高超到可描繪不同時刻牡丹花朵的隨時之變。畫家用筆之微、觀察之細、描繪之精，真是“古人筆意”油然可見。
如果說，歐陽修所藏、吳育命名的《正午牡丹》只見于記載的話，那么，趙昌每日清晨都要在晨露未干之際，圍著欄桿觀察花卉草蟲并研墨潤色以寫生，就是可以有實物驗證的史實了。趙昌的傳世杰作《寫生蛺蝶圖》，不僅完全符合當今意義上的寫生，且更是在忠實于自然物象的基礎上，構思取舍，自選于妙。因此，在宋代清雅典麗而又栩栩如生的花鳥形象的背后，是關注自然、深究自然的時代共識和科學精神。
史料記載：宋徽宗曾命畫院畫師作“孔雀升墩”畫屏。在評點進呈的作品時，說“凡孔雀升墩，必先左腳，卿等畫作孔雀俱先右腳。”后來，眾人在御花園里“驗視”，果然。這就引出另一個問題：對一幅畫的畫面真實性的評價，不能僅停留在畫面呈現上，更要引入到事物的生存狀態中，也就是僅僅外表上看起來很真實，還只是徒得其外形而未能得其真性。用宋代品評家劉道醇的話來說，就是得“生意”。窮羽毛之變態，奮花開之芳妍，畫出自然萬物的“精神”“筋力”“野態”以及各種情態可透出的生命活力和意趣。在評說黃荃的富貴風格后，他指出擅長野逸風格的徐熙是“意出古人之外，自造于妙，尤能設色，絕有生意”。今天我們仍然可以從上海博物館所藏的徐熙的《雪竹圖》中看到那種凜冽寒冬中竹子所蘊藉的勃勃生機——生意。
生意，這才是我們在鑒賞宋代花鳥畫時要真正去感受、體會的作品要義。如果我們僅僅停留在對形象逼真刻肖的贊嘆之中，那么依照宋人的標準來看，就俗了。而黃庭堅說：唯有俗不可醫。
“心能轉腕，手能轉筆，寫字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余言，士大夫處事可百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”
僅以筆墨形式為尚，那么，不免流俗。書法如此，繪畫同樣如此。所以，宋人品鑒繪畫，逼真寫實固然是基礎，但首要的是花卉蟲鳥所蘊藉的生命活力與意趣——生意。
那么如何能得“生意”？
對于畫家來說，當然首先是要全面客觀地觀察自然事物，不僅要觀看外形外貌，更要認識行為情態。其次是練就能夠將認知所得的自然事物表現出來的筆墨技法。再次，則是畫家要有深厚的文化修養。比如宋代宮廷畫院對入職畫師的考試就有詩文一科，而宋徽宗也常常用詩句為題，令畫師創作，如“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸來馬蹄香”等。詩意，是畫面生意的源頭，也是畫面雅而不俗的保障。實際上，也正因這個緣故，文人畫才會在宋代應時而生。
對于觀賞者來說，同樣如此。如果僅僅停留在滿足于畫面形象所提供的圖形與物形之間的高度的吻合——亦即高度的視覺還原所帶來的本能的愉悅，那么，不僅僅低看了作品，更是落了俗境。繪畫作品擁有的高度視覺還原性所帶來的或者說引發的視覺愉悅，是官能性，這種官能性的體驗，若無道義圣哲之學的觀照與充盈，終將引向沉淪與沉湎。亦不能只見形似而不見生意。
至于如何能得見“生意”，一條有效的途徑，就是宋徽宗示范的：投入到日常生活中去，關注大自然的生生不息，既要看到自然中花草鳥蟲的形態，又要了解其生態，然后要注入情態，把畫面當作是平行于大自然的第二自然，在畫面中看到形態，看到生態，進而看到情態。第二條有效途徑，就是讀書。讀書，對宋人來說，既是唯一可以醫俗的良藥，又是唯一可入圣的門徑。而宋人的讀書，與明末的偽道學和清代的不同之處在于，宋人讀書是在圣哲的經典基礎上格物致知。一如《廣川畫跋》的作者董逌所說：既要以牛觀牛，又要以人觀牛，惟如此，“方其落筆之際，不知我為草蟲耶，草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異。”（宋·羅大經《鶴林玉露》）物我二分，又物我合一，這種莊周夢蝶的境界，在宋人看來是可以借著高妙的技法而悟入的。這種“技可進乎道”的觀念，才是宋人對繪畫的認知與定位，也是繪畫應有功用，更是精善高超寫生技巧的根由。而在這一點上，宋代對畫家和觀者的要求是一致的：因為，若非如此，便落俗了。
為何寫實盛于宋代
為何寫實盛于宋代？這是一個關于歷史發展的問題。寫實，確實盛于宋代，也是宋代繪畫最顯著的特點，但中國畫的寫實并不源于宋代。在此之前的唐代，在人物畫上就已充分體現國畫的寫實水平。甚至可以說，追求畫面形象的寫實形似，是自春秋戰國以來，中國畫一直追尋的發展方向之一。但要充分理解宋代繪畫寫實的文化意義，須從中國畫的文脈中來看。
繪畫是文化的視覺呈現，換言之，繪畫的演化，是文化內驅力的表現。從繪畫史角度來看，中國繪畫大致經歷了三個階段：第一階段是遠古到秦漢，這一時期的繪畫，其實是巫教文化時期對不可抗的神秘力量的祈盼。因此，上古所謂繪畫，全無今天意義上的審美功能，只是上古先民心目中超凡力量——神靈的樣子。非凡、超凡，在視覺呈現上就是要與現世自然不同，這也是為什么上古的“繪畫形象”都是抽象的、裝飾的，無論陶器上的圖案，還是青銅器或巖畫中的形象，都不在寫實范疇內。上古的畫面形象之所以在今天看來都是抽象的、裝飾的，是因本不是描繪現實世界的事物，而是表達人們心目中的神。因此，畫面形象離人越遠，離神越近。
如果說上古的畫面表達的是那個時期人類文明中所遭遇的人與神的問題，那么，自春秋戰國百家爭鳴以來，神靈成為人們日常生活中“敬而遠之”的對象。也就是說，人們的日常生活不再依賴于神靈了，從神的懷抱里走出來了。離開神靈，投身現世的社會生活，是秦漢至唐宋的文化核心。這一時期的繪畫主題便由“抽象”“裝飾”的神靈轉向具體真實的人物。人物成為繪畫主題，是因繪畫被賦予“成人倫，助教化”的功用。從《女史箴圖》《歷代帝王圖》《高逸圖》等，以及各個朝代都有的“凌煙閣功臣圖”等等，便是代表性的作品。自秦漢至隋唐，文化的核心是建構起一個完善的世俗社會秩序。與之對應的繪畫就以描繪真實具體的人物為主題。
伴隨郡縣制、科舉制以及杯酒釋兵權、文官制等一整套社會制度的完善，人與社會的問題不再是文化的核心問題，人與自然的問題成了文化的核心問題。陶潛、謝靈運、李白等超前的先聲，在進入宋代后得到全方位共鳴與發展。關注自然，探究人與自然的終極關系，既是詩人的發現，也是哲學的課題。而作為一個時代的共同課題，自然也體現在繪畫中。這就是我們現在依然可以看到的宋代繪畫——以花鳥、山水為主題的，以符合人的視覺官能愉悅為準則的寫實作品。
寫意如何盛于宋以后
人與神的關系，人與社會的關系，人與自然的關系，是文明發展的三個根本問題，也是三個歷史發展主題。而從描繪神靈、人物到自然，則是繪畫對這三個歷史文化主題的視覺形象的呈現與探索。畫面的抽象、裝飾是要和現實世界拉開距離——神靈的世界；畫面的真實寫生是融入現實世界。宋代是一個典型的世俗化社會，因此，也是寫實風格鼎盛的時期。這不僅是中國的歷史史實，同樣也是其后西方歷史發展的史實。西方社會進入文藝復興后，繪畫也從描繪神教故事轉向世俗人物，且以寫實風格為尚。這就是《蒙娜麗莎》一個少婦題材的畫面為何具有如此大的歷史價值，也是為何古典寫實主義風格會端起并盛行于文藝復興及其后期相當長的一段歷史時期。換言之，中外歷史都表明：繪畫的寫實風格是走出神靈之后的世俗社會的要求。
人與自然的問題，之所以是終極問題，既因人們要認識自然，更因只有面向自然，人才能真正認識作為自然一員的人本身。所以在宋代一片嚴謹的寫實風尚之外，也有生性放曠的別出者如梁楷、蘇軾，他們的作品所呈現出來的高度概括性和書寫性特點，與其說是與自然對話，毋寧說是置身于自然之中的自我對話。亦即寫實，更多地是在探究自然；寫意，更多地是在感悟自我。當宋代的文治社會日趨成熟完善，文人在獲得前所未有崇高地位的同時，也把人的自我認知與心性修養推到至高無上的地位。歐陽修在論書畫時播下的“自適”“自主”的種子，迅速在蘇軾、米芾那里結出“文人畫”的果實。文人對繪畫的強勢介入，使得繪畫的人倫教化功能日趨式微，而心性修養的功能得到充分發揚。面向大眾的寫實樣式也隨之式微，而自適自足的寫意成為元明以來的風尚。
當然，就宋代花鳥畫而言，無論是受皇家贊助的寫實風格，還是受文人青睞的寫意風格，“絕有生意”的品評標準是統一的，共有的。如果說有區別的話，則是寫實一派更多展示造化的生機，寫意一派則更多綻露個我的生機。誠如后來董其昌所說：“畫之道，宇宙在乎手者，眼前無非生機。”
作者：邵琦 上海師范大學美術學院教授
本文鏈接：絕有生意：文脈中品宋代花鳥畫http://www.sq15.cn/show-6-12618-0.html
聲明：本網站為非營利性網站，本網頁內容由互聯網博主自發貢獻，不代表本站觀點，本站不承擔任何法律責任。天上不會到餡餅，請大家謹防詐騙！若有侵權等問題請及時與本網聯系，我們將在第一時間刪除處理。
下一篇： “最強嘻位”李川：我，普普通通而已