無論從東方向西方看，還是從西方向東方看，都可看到屹立的林風眠。
——吳冠中
近一個多月來，中華藝術(shù)宮舉行的“中國式風景——林風眠吳冠中藝術(shù)大展”吸引了數(shù)萬觀眾。
這次展覽匯聚了林風眠與吳冠中的200件（組）代表作，可謂師生二人的史詩級藝術(shù)對話。
記者專訪此次展覽的總策展人、上海市美術(shù)家協(xié)會副主席陳翔，分兩期深入解讀林風眠與吳冠中的代表作，探索他們的心路歷程。
走進中華藝術(shù)宮，磅礴的紅色撲面而來。
領(lǐng)略林風眠、吳冠中筆下的中國式風景，亦是感受時代的風景以及藝術(shù)家個人內(nèi)心的風景。
整個展覽的展線非常清晰，中軸線上是兩人的重要作品，以及策展人引領(lǐng)觀眾對展覽展開的三個維度的思考：中西之調(diào)和、筆墨的轉(zhuǎn)向、為人而藝術(shù)。
林風眠和吳冠中在各自的歷史時空下都面臨過種種困境、奮斗與選擇。是擁抱外來文化，還是固守純粹的民族性？是迎合時流時風，還是表達自我？看完展覽，自然就明白了他們的選擇。
上個世紀初，中國畫借鑒西方藝術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要有三種樣本：一是徐悲鴻結(jié)合西方古典藝術(shù)的新寫實型水墨；二是林風眠調(diào)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的新寫意型水墨；三是吳冠中接續(xù)林風眠的寫意型水墨進一步發(fā)展的抽象型水墨。
總策展人陳翔告訴記者：林風眠與吳冠中的共同點是把中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)推向現(xiàn)代形態(tài)，兩代人持續(xù)接力創(chuàng)造的“中國式風景”兼具了國際視野、時代經(jīng)驗、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味和中國氣派，創(chuàng)建了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。
在中軸線的兩邊，“林風眠”與“吳冠中”兩大展區(qū)左右對稱，向左遇見林風眠，向右則遇見吳冠中。
讓我們先來看看林風眠。
“最重情的淑女”
沉靜、淡雅的仕女圖是林風眠最受人喜愛的繪畫題材之一。《捧白蓮紅衣仕女》《琵琶仕女》《青衣仕女》……此次畫展中的仕女圖大多以素雅的紗簾、簡約的圓窗、修長的花瓶為背景，修眉細眼的少女與書卷、古琴、琵琶、團扇、蓮花相伴。這些以圓弧曲線為基本元素的仕女造型沖破了方形布局中四平八穩(wěn)的秩序，使畫面看起來既重心穩(wěn)固，富于裝飾意味，同時又充滿靈動的飄逸感。
林風眠的仕女圖在顏料上借鑒了西方的水彩、水粉和油畫的光與色，但傳達的是中國典型的閨中少女情愫。在談到仕女畫創(chuàng)作的風格時，林風眠曾說：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術(shù)靈感，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷。受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響，我把這種靈感、技術(shù)放在畫里。”
林風眠年少時曾臨摹《芥子園畫譜》和西洋畫片。留法期間，他受到寫實派、印象派等的影響，同時又對中國傳統(tǒng)美術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，經(jīng)歷了藝術(shù)創(chuàng)作的探索時期。回國后他融合中西，博采眾長。
“中西融合并非是將兩種文化的繪畫技能簡單疊加，而是在于你是誰，以及你自己是如何感受的。林風眠及他的學生，比如吳冠中、趙無極等都找到了各自的表達方式，將中西融合的經(jīng)歷表達了出來。”英國藝術(shù)史家蘇立文曾這樣評價林風眠。在吳冠中眼中：“他作品的特色在于采用西方繪畫塊面塑造，以奠定畫面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚；在于藝術(shù)構(gòu)成中的幾何秩序；在于黑白和彩色之濃重與衰艷”“他的畫幅多方形，畫中內(nèi)涵多圓形”“圓中有銳，寓俏于拙，正是林風眠畫面迷人的重要表現(xiàn)手法之一”。
在林風眠看來：“藝術(shù)之美就像人間最重情的淑女，當來人無論懷著何種悲哀的情緒，她都會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰。”他的仕女畫是其融合中西藝術(shù)的典范，也是其筆下“最重情的淑女”。
“在風里睡覺了”
林風眠愛畫仕女、愛畫花，愛畫一切象征美好的事物。
1900年11月22日，林風眠出生于廣東梅縣。自幼體弱多病的他在母親的呵護下長大。7歲那年，他在哭喊中眼睜睜看著母親被逐出家門，母子二人此生再未相見。尋找母親，成了他一輩子的心結(jié)，尋不見，便用畫筆寫下思念。
1919年底，19歲的林風眠用中彩票獲得的銀圓赴法留學，先后進入第戎美術(shù)學院和巴黎高等美術(shù)學院深造。1922年，他的作品《秋》入選巴黎秋季沙龍。在法國，意氣風發(fā)的林風眠創(chuàng)辦社團，并結(jié)識了蔡元培，還與一位貴族后裔喜結(jié)連理。然而妻子在分娩時去世，初生的孩子也夭折了。
1925年末，林風眠學成回國，先后就任北京藝專和杭州藝專（中國美院前身）校長。他強調(diào)“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’”，主張“平民藝術(shù)”，提出“介紹西洋藝術(shù)；整理中國藝術(shù)；調(diào)和中西藝術(shù)；創(chuàng)造時代藝術(shù)”的主張。
1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，林風眠一路顛沛流離，經(jīng)歷遷校、并校、辭職，從“為藝術(shù)戰(zhàn)”的校長成為形單影只的“孤家寡人”。孤居重慶時期，他以達摩面壁的勇氣，大膽嘗試中國畫的革新探索和實驗。學生李可染回憶：“有一天老師用很流利的線條畫馬，畫得很快，從早到晚畫了90張。”
1951年，林風眠離開杭州藝專，定居上海，后來進入上海中國畫院工作。在那個特殊年代，他妻離子散，忍痛毀掉自己的上千幅畫作。人到晚年，他孑然一身，定居香港。
林風眠的原名是鳳鳴，他自己改名為“風眠”，意為“憑風而眠”。曾有人問起此事，他打趣道：“不叫了，在風里睡覺了。”他就像畫壇的一只孤雁，飛翔于蒼茫天地間，曾經(jīng)的掙扎與苦難都隨風而逝，唯留作品任后人評說。
在展廳里，有兩組蘆葦與飛鳥主題的作品，它們靜靜地訴說著林風眠一生的故事，美到讓人心痛，讓人熱淚盈眶：一組是作于20世紀60年代的《蘆葦孤雁》與《雙鶩》，另一組是20世紀50年代的《鶩群》與《蘆葦》。畫面中秋水共長天一色，遠山近渚仿佛皆在朦朧的霧靄中，蘆葦叢在疾風中擺蕩，天地蒼茫肅殺渺無人煙，只有鶩群在蘆葦叢中極速掠過。命運之無常，人生之悲涼，無限況味皆在畫中。
林風眠曾撰文講述這一主題的創(chuàng)作過程：“多年前，我住在杭州西湖，有一個時期老是發(fā)風疹病，醫(yī)生和家人要我出去散步，我就天天午后一個人到蘇堤上來回走一次。當時正是秋季，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因時間的不同，風晴雨霧的變化，它的美麗，對我來說，是看不完的。有時在平靜的湖面上一群山鳥低低地飛過水面的蘆葦，深入我的腦海里，但我當時并沒有想畫它。后來我住在上海，偶然想起杜甫的一句詩：‘渚清沙白鳥飛回’，就開始作這類畫。畫起來有時像在湖上，有時像在平坦的江上，后來發(fā)展到用各種不同的背景表達不同的意境。”
晚年的林風眠寄給吳冠中一幅作品作為留念，畫的正是葦塘孤雁。吳冠中當即復信，并附詩：“捧讀畫圖濕淚花，青藍盈幅難安家。浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途孤雁去復還。”
有真正的“人”味
在陳翔看來，林風眠的畫里有一種精神、一種韌性。給他一個舞臺，他可以叱咤風云。沒有舞臺，他就在自己的小屋里畫畫。在他的畫里能感受到豐富的人生經(jīng)歷與思考，也能讀出他在時代巨變中的無助、無奈與堅持。
藝術(shù)為何？學界素有“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之爭，面對這道選擇題，林風眠和吳冠中都給出了異于時人的答案——他們主張藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)生命、表達情感，服務(wù)于人類，都強調(diào)藝術(shù)中的形式美及其獨立價值，他們既不去迎合套用時代潮流的模版，也不為新而新、不作純形式的天馬行空。他們也為自己不迎合俗流的獨立探索付出了代價。
林風眠年輕時曾試圖以社會化的藝術(shù)運動提升民眾，改造社會，挽救中國，但最終轉(zhuǎn)向了個人化、內(nèi)向化的藝術(shù)探索實踐：“你必須真心生活著，體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正的‘人’味……作品才有真正的生命活力。”
從20世紀50年代到70年代，林風眠曾多次參加上海美協(xié)組織的下鄉(xiāng)寫生活動。此次展覽中的《漁婦》就是他當年去舟山寫生時所畫。當時隨行的鄭重多年后這樣回憶當時的情景：“林先生寫生的時候畫當?shù)氐呐＃桥＾D(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，林先生也跟著牛一起轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去地畫。他拿著畫板，牛走到哪兒他就跟到哪兒。后來我看到過他畫的一幅畫，是舟山的婦女撿魚，這張畫就是林先生在舟山寫生回來后創(chuàng)作的。”
這幅根據(jù)寫生創(chuàng)作的作品表現(xiàn)舟山漁場撿魚的情景非常生動，漁婦的穿著動作都符合人物身份，極具生活氣息。
《農(nóng)婦》也是那個時期的作品，林風眠將塞尚、馬蒂斯等藝術(shù)家的現(xiàn)代繪畫語言巧妙地與中國民間繪畫元素糅合交織。
靜物是林風眠在二十世紀五六十年代最愛畫的題材，他筆下的瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果都很有看頭。在這些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合，探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。“他的花瓶不是描畫出來的，而是速寫出來的，非常果斷，可以看到書寫性的線條。尤其是他筆下的玻璃，有著特別的質(zhì)感，線條流暢驚人，這是傳統(tǒng)畫家畫不出來的。”陳翔說。
人生的最后十余年，林風眠獨居香港，埋頭畫畫，他說自己是用藝術(shù)調(diào)劑苦難。他一面憑借記憶重畫當年被自己親手毀掉的作品，一面又完成了藝術(shù)上最后的探索，創(chuàng)作了一批力作。陳翔坦言：此次展覽有一個遺憾，就是沒能從香港借到他晚年的代表作，他人生最后的“為藝術(shù)戰(zhàn)”值得被更多人看到。
九十自述
我出生于廣東梅江邊上的一個山村里，當我六歲開始學畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的、感受到的東西表達出來。后來在歐洲留學的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。
當然，我一生所追求的不單單是童年的夢想，不單單是青年時代理想的實現(xiàn)。
記得很久以前，傅雷先生說我對藝術(shù)的追求有如當年我祖父雕刻石頭的精神。
現(xiàn)在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說是像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受。
——林風眠于1989年
無論從東方向西方看，還是從西方向東方看，都可看到屹立的林風眠。
——吳冠中
近一個多月來，中華藝術(shù)宮舉行的“中國式風景——林風眠吳冠中藝術(shù)大展”吸引了數(shù)萬觀眾。
這次展覽匯聚了林風眠與吳冠中的200件（組）代表作，可謂師生二人的史詩級藝術(shù)對話。
記者專訪此次展覽的總策展人、上海市美術(shù)家協(xié)會副主席陳翔，分兩期深入解讀林風眠與吳冠中的代表作，探索他們的心路歷程。
走進中華藝術(shù)宮，磅礴的紅色撲面而來。
領(lǐng)略林風眠、吳冠中筆下的中國式風景，亦是感受時代的風景以及藝術(shù)家個人內(nèi)心的風景。
整個展覽的展線非常清晰，中軸線上是兩人的重要作品，以及策展人引領(lǐng)觀眾對展覽展開的三個維度的思考：中西之調(diào)和、筆墨的轉(zhuǎn)向、為人而藝術(shù)。
林風眠和吳冠中在各自的歷史時空下都面臨過種種困境、奮斗與選擇。是擁抱外來文化，還是固守純粹的民族性？是迎合時流時風，還是表達自我？看完展覽，自然就明白了他們的選擇。
上個世紀初，中國畫借鑒西方藝術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要有三種樣本：一是徐悲鴻結(jié)合西方古典藝術(shù)的新寫實型水墨；二是林風眠調(diào)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的新寫意型水墨；三是吳冠中接續(xù)林風眠的寫意型水墨進一步發(fā)展的抽象型水墨。
總策展人陳翔告訴記者：林風眠與吳冠中的共同點是把中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)推向現(xiàn)代形態(tài)，兩代人持續(xù)接力創(chuàng)造的“中國式風景”兼具了國際視野、時代經(jīng)驗、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味和中國氣派，創(chuàng)建了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。
在中軸線的兩邊，“林風眠”與“吳冠中”兩大展區(qū)左右對稱，向左遇見林風眠，向右則遇見吳冠中。
讓我們先來看看林風眠。
“最重情的淑女”
沉靜、淡雅的仕女圖是林風眠最受人喜愛的繪畫題材之一。《捧白蓮紅衣仕女》《琵琶仕女》《青衣仕女》……此次畫展中的仕女圖大多以素雅的紗簾、簡約的圓窗、修長的花瓶為背景，修眉細眼的少女與書卷、古琴、琵琶、團扇、蓮花相伴。這些以圓弧曲線為基本元素的仕女造型沖破了方形布局中四平八穩(wěn)的秩序，使畫面看起來既重心穩(wěn)固，富于裝飾意味，同時又充滿靈動的飄逸感。
林風眠的仕女圖在顏料上借鑒了西方的水彩、水粉和油畫的光與色，但傳達的是中國典型的閨中少女情愫。在談到仕女畫創(chuàng)作的風格時，林風眠曾說：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術(shù)靈感，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷。受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響，我把這種靈感、技術(shù)放在畫里。”
林風眠年少時曾臨摹《芥子園畫譜》和西洋畫片。留法期間，他受到寫實派、印象派等的影響，同時又對中國傳統(tǒng)美術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，經(jīng)歷了藝術(shù)創(chuàng)作的探索時期。回國后他融合中西，博采眾長。
“中西融合并非是將兩種文化的繪畫技能簡單疊加，而是在于你是誰，以及你自己是如何感受的。林風眠及他的學生，比如吳冠中、趙無極等都找到了各自的表達方式，將中西融合的經(jīng)歷表達了出來。”英國藝術(shù)史家蘇立文曾這樣評價林風眠。在吳冠中眼中：“他作品的特色在于采用西方繪畫塊面塑造，以奠定畫面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚；在于藝術(shù)構(gòu)成中的幾何秩序；在于黑白和彩色之濃重與衰艷”“他的畫幅多方形，畫中內(nèi)涵多圓形”“圓中有銳，寓俏于拙，正是林風眠畫面迷人的重要表現(xiàn)手法之一”。
在林風眠看來：“藝術(shù)之美就像人間最重情的淑女，當來人無論懷著何種悲哀的情緒，她都會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰。”他的仕女畫是其融合中西藝術(shù)的典范，也是其筆下“最重情的淑女”。
“在風里睡覺了”
林風眠愛畫仕女、愛畫花，愛畫一切象征美好的事物。
1900年11月22日，林風眠出生于廣東梅縣。自幼體弱多病的他在母親的呵護下長大。7歲那年，他在哭喊中眼睜睜看著母親被逐出家門，母子二人此生再未相見。尋找母親，成了他一輩子的心結(jié)，尋不見，便用畫筆寫下思念。
1919年底，19歲的林風眠用中彩票獲得的銀圓赴法留學，先后進入第戎美術(shù)學院和巴黎高等美術(shù)學院深造。1922年，他的作品《秋》入選巴黎秋季沙龍。在法國，意氣風發(fā)的林風眠創(chuàng)辦社團，并結(jié)識了蔡元培，還與一位貴族后裔喜結(jié)連理。然而妻子在分娩時去世，初生的孩子也夭折了。
1925年末，林風眠學成回國，先后就任北京藝專和杭州藝專（中國美院前身）校長。他強調(diào)“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’”，主張“平民藝術(shù)”，提出“介紹西洋藝術(shù)；整理中國藝術(shù)；調(diào)和中西藝術(shù)；創(chuàng)造時代藝術(shù)”的主張。
1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，林風眠一路顛沛流離，經(jīng)歷遷校、并校、辭職，從“為藝術(shù)戰(zhàn)”的校長成為形單影只的“孤家寡人”。孤居重慶時期，他以達摩面壁的勇氣，大膽嘗試中國畫的革新探索和實驗。學生李可染回憶：“有一天老師用很流利的線條畫馬，畫得很快，從早到晚畫了90張。”
1951年，林風眠離開杭州藝專，定居上海，后來進入上海中國畫院工作。在那個特殊年代，他妻離子散，忍痛毀掉自己的上千幅畫作。人到晚年，他孑然一身，定居香港。
林風眠的原名是鳳鳴，他自己改名為“風眠”，意為“憑風而眠”。曾有人問起此事，他打趣道：“不叫了，在風里睡覺了。”他就像畫壇的一只孤雁，飛翔于蒼茫天地間，曾經(jīng)的掙扎與苦難都隨風而逝，唯留作品任后人評說。
在展廳里，有兩組蘆葦與飛鳥主題的作品，它們靜靜地訴說著林風眠一生的故事，美到讓人心痛，讓人熱淚盈眶：一組是作于20世紀60年代的《蘆葦孤雁》與《雙鶩》，另一組是20世紀50年代的《鶩群》與《蘆葦》。畫面中秋水共長天一色，遠山近渚仿佛皆在朦朧的霧靄中，蘆葦叢在疾風中擺蕩，天地蒼茫肅殺渺無人煙，只有鶩群在蘆葦叢中極速掠過。命運之無常，人生之悲涼，無限況味皆在畫中。
林風眠曾撰文講述這一主題的創(chuàng)作過程：“多年前，我住在杭州西湖，有一個時期老是發(fā)風疹病，醫(yī)生和家人要我出去散步，我就天天午后一個人到蘇堤上來回走一次。當時正是秋季，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因時間的不同，風晴雨霧的變化，它的美麗，對我來說，是看不完的。有時在平靜的湖面上一群山鳥低低地飛過水面的蘆葦，深入我的腦海里，但我當時并沒有想畫它。后來我住在上海，偶然想起杜甫的一句詩：‘渚清沙白鳥飛回’，就開始作這類畫。畫起來有時像在湖上，有時像在平坦的江上，后來發(fā)展到用各種不同的背景表達不同的意境。”
晚年的林風眠寄給吳冠中一幅作品作為留念，畫的正是葦塘孤雁。吳冠中當即復信，并附詩：“捧讀畫圖濕淚花，青藍盈幅難安家。浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途孤雁去復還。”
有真正的“人”味
在陳翔看來，林風眠的畫里有一種精神、一種韌性。給他一個舞臺，他可以叱咤風云。沒有舞臺，他就在自己的小屋里畫畫。在他的畫里能感受到豐富的人生經(jīng)歷與思考，也能讀出他在時代巨變中的無助、無奈與堅持。
藝術(shù)為何？學界素有“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之爭，面對這道選擇題，林風眠和吳冠中都給出了異于時人的答案——他們主張藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)生命、表達情感，服務(wù)于人類，都強調(diào)藝術(shù)中的形式美及其獨立價值，他們既不去迎合套用時代潮流的模版，也不為新而新、不作純形式的天馬行空。他們也為自己不迎合俗流的獨立探索付出了代價。
林風眠年輕時曾試圖以社會化的藝術(shù)運動提升民眾，改造社會，挽救中國，但最終轉(zhuǎn)向了個人化、內(nèi)向化的藝術(shù)探索實踐：“你必須真心生活著，體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正的‘人’味……作品才有真正的生命活力。”
從20世紀50年代到70年代，林風眠曾多次參加上海美協(xié)組織的下鄉(xiāng)寫生活動。此次展覽中的《漁婦》就是他當年去舟山寫生時所畫。當時隨行的鄭重多年后這樣回憶當時的情景：“林先生寫生的時候畫當?shù)氐呐＃桥＾D(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，林先生也跟著牛一起轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去地畫。他拿著畫板，牛走到哪兒他就跟到哪兒。后來我看到過他畫的一幅畫，是舟山的婦女撿魚，這張畫就是林先生在舟山寫生回來后創(chuàng)作的。”
這幅根據(jù)寫生創(chuàng)作的作品表現(xiàn)舟山漁場撿魚的情景非常生動，漁婦的穿著動作都符合人物身份，極具生活氣息。
《農(nóng)婦》也是那個時期的作品，林風眠將塞尚、馬蒂斯等藝術(shù)家的現(xiàn)代繪畫語言巧妙地與中國民間繪畫元素糅合交織。
靜物是林風眠在二十世紀五六十年代最愛畫的題材，他筆下的瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果都很有看頭。在這些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合，探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。“他的花瓶不是描畫出來的，而是速寫出來的，非常果斷，可以看到書寫性的線條。尤其是他筆下的玻璃，有著特別的質(zhì)感，線條流暢驚人，這是傳統(tǒng)畫家畫不出來的。”陳翔說。
人生的最后十余年，林風眠獨居香港，埋頭畫畫，他說自己是用藝術(shù)調(diào)劑苦難。他一面憑借記憶重畫當年被自己親手毀掉的作品，一面又完成了藝術(shù)上最后的探索，創(chuàng)作了一批力作。陳翔坦言：此次展覽有一個遺憾，就是沒能從香港借到他晚年的代表作，他人生最后的“為藝術(shù)戰(zhàn)”值得被更多人看到。
九十自述
我出生于廣東梅江邊上的一個山村里，當我六歲開始學畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的、感受到的東西表達出來。后來在歐洲留學的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。
當然，我一生所追求的不單單是童年的夢想，不單單是青年時代理想的實現(xiàn)。
記得很久以前，傅雷先生說我對藝術(shù)的追求有如當年我祖父雕刻石頭的精神。
現(xiàn)在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說是像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受。
——林風眠于1989年
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